詩之美貴在“不即不離”之間

——“虛實(shí)相生”與審美“距離”說

張其俊

晚唐司空?qǐng)D在《與極浦書》中曾借用戴容州(叔倫)的話來表述：“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”。這種由現(xiàn)實(shí)中的“藍(lán)田良玉”在目光照射之下所蒸發(fā)出來的紫“煙”，則是一種可望而不可及的虛象幻景。以此喻詩美之境界，誠可謂一語道破了天機(jī)。若再以請(qǐng)人錢泳的理會(huì)則是：“太切題則粘皮帶骨，不切題則捕風(fēng)捉影，須在不即不離之間?！?《履園叢話》)假以蘇軾的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》中的“似花還似非花”來表述，則處于“似與不似”之間的那種境界便是詩美的某種重要境界。

其所謂“不即不離”，也就是“虛實(shí)相生”?！凹础保褪恰皩?shí)”，“不即”，也就是說：不專指的就是那個(gè)(或那群)實(shí)體意象；“不離”，但卻又不可完全脫腦那個(gè)(或那群)實(shí)體意象而去捕風(fēng)捉影，憑空捏造。因而“虛實(shí)相生”，則是虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，你中有我，我中有你。兼容互補(bǔ)，對(duì)立統(tǒng)一，如斯而己。而要真正臻于此境，則又非易事。“虛實(shí)相生”，原本是中國畫的傳統(tǒng)技法之一，然詩畫同源共理，一脈犀通。清代著名畫家方薰說：“古人用筆，妙有虛實(shí)。所謂畫法，即在虛實(shí)之間，虛實(shí)使筆生動(dòng)有機(jī)，機(jī)趣所之，生發(fā)無窮”(《山靜居畫論》)。古典詩歌就借鑒了國畫中的這種傳統(tǒng)技法并加以發(fā)揚(yáng)光大之，其所謂“實(shí)”  (“即”)，乃是詩中所攝取運(yùn)用的可見可聞、可觸可感的實(shí)體意象景觀物象；而所謂“虛”，則是由之而生發(fā)的原本屬于精神領(lǐng)域里的情思意趣理念?！跋嗌保瑒t是互相聯(lián)系互相滲透乃至互相轉(zhuǎn)化。

    “虛實(shí)相生”之論，還可與西方的某些相應(yīng)的美學(xué)理論遙相呼應(yīng)，產(chǎn)生異曲同工的審美效應(yīng)。瑞士心理學(xué)家愛德華·布洛在他那篇題為《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離”》的論文中提出：“距離乃是一切藝術(shù)的共同因素?！?《美學(xué)譯文》(二))布洛認(rèn)為：審美活動(dòng)不純粹是主觀的、理想的，也不純粹是客觀的、現(xiàn)實(shí)的，而是這兩方面的“距離”這個(gè)基本概念上的綜合。這個(gè)“距離”，也就是心理與客現(xiàn)現(xiàn)實(shí)所保持的相對(duì)距離——即“心理距離”。他還更進(jìn)一步具體指出：“無論是在藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，還是在藝術(shù)生產(chǎn)之中，最受歡迎的境界，乃是把距離最大限度縮小，而又不至于使其消失的境界。”(《美學(xué)譯文》(二))此說與唐代司空?qǐng)D所說的“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”以及明代王驥德巧借禪語解詩時(shí)之所謂：“佛家所謂不即不離，是相非相，只于牝牡驪黃之外，約略得其風(fēng)韻。令人仿佛中如燈鏡傳影，了然目中，卻捉摸不得”。(《曲律·論詠物》)皆是彼此相通的。借用“不即不離”這個(gè)禪家語來表達(dá)保持相對(duì)的“審美距離”，也就是要求審美距離適中，既不遠(yuǎn)又不近，恰到好處。譬若“霧里觀花”、“水中望月”、“望梅止渴”，總還要站在“適中的距離”，朦朧中還隱約看得到花，恍惚中還依稀望得見月，迷茫中還依稀望得見梅林。此間所特意設(shè)下“審美距離”的機(jī)關(guān)竅門，其實(shí)乃是某種創(chuàng)造美學(xué)和鑒賞美學(xué)中的“審美期待”的心理機(jī)制在起作用，而通

過這種“審美期待”便會(huì)創(chuàng)造出某種“機(jī)趣所之，生發(fā)無窮”的“審美空間”。而那種“審美空間”，乃是盡可充分發(fā)揮詩人與讀者審美想象力的廣闊藝術(shù)空間。而這種通過“審美期待”所創(chuàng)造出的“藝術(shù)空間”，甚至還會(huì)較之描繪現(xiàn)實(shí)的生存空間還要美得多呢!記得魯迅曾在給摯友許壽裳的一封信中提及他回故鄉(xiāng)時(shí)的感受說：“雖然所見事狀。時(shí)不愜意，然興會(huì)最佳者，乃在將到未到時(shí)也?！倍@“興會(huì)最佳者”，乃是由“審美期待”中所激發(fā)出的審

美想象力最活躍的時(shí)期。而爾后在小說《故鄉(xiāng)》中所寫到的在半封建半殖民地雙重重壓摧殘下的農(nóng)村破敗景象和閏土等人物的形象變化等等“所見事狀”便是“時(shí)不愜意”的了。較之“將到未到時(shí)”的“興會(huì)最佳者”，則有天壤之別了。然則，在詩詞佳構(gòu)中又是為何去操作“不即不離”，“虛實(shí)相生”，以構(gòu)建“審美期待”所特設(shè)的藝術(shù)“審美空間”，給人留下耐人尋繹的韻味的呢?下文且不妨略舉其隅，以便與吟友舉一反三：

    其一是：陌生變形。就是對(duì)詩詞中的某種意象作適當(dāng)?shù)淖冃翁幚?，使之陌生化。俄國形式主義者施克洛夫斯基曾經(jīng)說過：“藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長?！?轉(zhuǎn)引自孫子威主編《文學(xué)原理》第175頁。華中師范大學(xué)出版社，1989年7月第一版)陌生變形的目的，就是使之新鮮化。而通常使用的手法，多是運(yùn)用豐富多彩的比喻(尤其是曲喻，還有借喻、

反喻、博喻)比擬、夸張、反說、通感、移就等等，這樣就變此形為彼形、變無形為有形，使熟悉的對(duì)象陌生化了、新鮮化了。有如“酒入愁腸，化作相思淚”(范仲淹《蘇幕遮》)：“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁”(秦觀《浣溪沙》)；“鶯啼如有淚，為濕最高花?！?李商隱《天涯》)：“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”(李白《秋浦歌》)；“知否?知否?應(yīng)是綠肥紅瘦”(李清照《如夢令》)；諸如此類，不勝枚舉。此間皆為“距離”適中，皆有虛實(shí)神形之間相互關(guān)照。

    其二，更為常見的則是體物托喻，比附象征：詠物詩詞，皆非止于即物吟詠，多是體物明志，別有懷抱。即如前之所云，蘇軾《水龍吟》(楊花詞)乃托楊花以寄閨中思婦之春怨，或可更寄不遇之懷抱。而毛主席之《蝶戀花·答李淑一》則高屋建瓴，借“楊柳輕飚，直上重霄九”，以贊頌烈士忠魂高風(fēng)亮節(jié)，以暢抒革命豪情。清代“揚(yáng)州八怪”之一鄭板橋畢生畫竹詠竹偏愛于竹，據(jù)晚清王國維之論：“夫繪畫之可貴者，非其所繪之物也，必有我焉以寄于物中”“故古之工畫竹者，亦高致直節(jié)之士為多”?！坝^愛竹者之胸，可以知畫竹者之胸，則愛畫竹者之胸亦可知也?！?《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》)且看他的《竹石》詩便可了然：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。”這“竹”，儼然便是詩人清廉自持、高風(fēng)亮節(jié)、自我形象生動(dòng)傳神的寫照。屈子吟香草(蘭)，淵明賞秋菊，放

翁詠寒梅、敦頤獨(dú)愛蓮、李綱贊病牛，于謙詠石灰，均皆移情于物，托物明志，融“我”入物，化物為“我”，物“我”渾融，形神化一。宛若莊生之夢蝶，于冥漠中幻覺蝶亦我，我亦蝶。從“離形得似”到“境生象外”，從而使詩人在客體中關(guān)照了自我，并完善了自我，充分體現(xiàn)了“美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化”的審美原則。

    其三，是“欲露還藏”。也就是藏中有露，露中有藏，“欲抱琵琶半遮面”。若從詩學(xué)的創(chuàng)造美學(xué)與鑒賞美學(xué)雙向關(guān)照來審視，則不妨以“捉迷藏”的游戲來比方。創(chuàng)作者總是像躲迷藏那樣挖空心思，千方百計(jì)地把“象外象”巧妙地安放在“象內(nèi)象”中某個(gè)隱秘之處，讓它和鑒賞者保持適當(dāng)?shù)摹熬嚯x”；而鑒賞者則又像去捉迷藏那樣，從“象內(nèi)象”中流露出的若干蛛絲馬跡的暗示與誘導(dǎo)中，發(fā)現(xiàn)破綻，找到突破口，從而三回九轉(zhuǎn)、曲徑通幽地發(fā)現(xiàn)所

要尋覓的目標(biāo)——躲迷藏者。而當(dāng)一旦發(fā)現(xiàn)所要尋覓的目標(biāo)，則如登高回望，豁然開朗，從而獲得了難以言狀的審美愉悅，這也就從“象外象”那里體悟出其“味外味”了。

    在西方美學(xué)中，有一種頗為形象的“冰山理論”。也可以和我們東方的虛實(shí)相生，不即不離理論相互印驗(yàn)。若按“冰山理論”來詮釋，則那種虛實(shí)相生、神形兼?zhèn)涞摹跋髢?nèi)象”與“象外象”“意境兩渾”有機(jī)結(jié)合的完整統(tǒng)一體，就像是那漂浮在極地附近海面上的冰山，其露出于水面的很小的那部分便是“象內(nèi)象”的實(shí)象部分，而隱藏于水底下的那很大的部分則是“象外象”肉眼看不見的“虛象”，則要到想象中去尋覓、去探求。其實(shí)，“象內(nèi)象”與“象外象”原本就是一個(gè)“虛實(shí)相生”的完整藝術(shù)統(tǒng)一體。而于“可見”與“不可見”之間便留下了相對(duì)的“不即不離”的“審美距離”。唐人司空?qǐng)D有所謂“超以象外，得其環(huán)中”。豈不正是與此說犀通的么?!有如南宋葉紹翁《游園不值》所展現(xiàn)的：“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來?！闭怯捎谠娙四谴巍坝螆@不值”，吃了閉門羹。而于花園圍墻外留連之際，忽爾喜見這“一枝紅杏出墻來”(這便是“冰山理論”之所謂露出水面可見到的冰山很小的那部分)實(shí)象，然而透過這一點(diǎn)新春的信息，詩人充分發(fā)揮“審美期待”所想象的藝術(shù)空間，神游于春色滿園之中，那園中萬紫千紅、爭奇斗艷、繁花似錦、生機(jī)盎然，競至于“關(guān)不住”，而將這“一枝”紅杏“擠”出墻外來。(這便是冰山理論中之所謂藏于水下未可目及的冰山中的絕大部分，想象中的虛像)實(shí)際上這“出墻紅杏”與“春色滿園”乃是一個(gè)不可分割的意境兩渾的完美的藝術(shù)整本。

    其四，“睹影知竿”，“背面敷粉”；清人劉熙載有謂：“正面不寫寫反面，本面不寫寫對(duì)面，旁面，須如見影知竿乃妙”(《藝概·詩概》)。吳喬也說：“詩意大抵由側(cè)出”(《圍爐詩話》)。都是詩中造就“虛實(shí)相生”，“不即不離”審美距離的很好的運(yùn)作技法，這在西方與此遙相呼應(yīng)的則有格式塔心理學(xué)派的“完形壓強(qiáng)”論。“完形壓強(qiáng)”是格式塔心理學(xué)派提出的一個(gè)著名的概念。他們認(rèn)為：“在藝術(shù)活動(dòng)中，只有心理上的‘完形’，才能喚起美感，而這‘完形’就是格式塔(Castalt，德語音譯。其意義是：整體和完整的圖形)”(轉(zhuǎn)引自重慶炳等合著：《中國古代詩學(xué)心理透視》)，它是建立在打破原有的心理平衡與和諧，而又于不平衡不和諧中再去求得新的平衡與和諧的一個(gè)極有概括意昧的創(chuàng)意。在格式塔心理學(xué)家那里，空白比盈滿，不規(guī)范比規(guī)范，側(cè)面比正面等等，都擁有更大的“完形壓強(qiáng)”(同上)創(chuàng)作者

對(duì)生活的原生態(tài)進(jìn)行必要的“偏離”、“變形”、“間隔”、“陌生化”等藝術(shù)加工處理而成為一種新的、具有很大張力與彈性的濃縮體——“完形壓強(qiáng)”。由此可見，西方的格式塔學(xué)派的  “完形壓強(qiáng)”論與我們東方的“見影知竿”、“不即不離”論之間皆不謀而合，有共同的鍥合點(diǎn)。有如正面不寫寫背面的。晚唐陳陶的《隴西行》(其二)：“誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵?？蓱z無完河邊骨，猶是春閨夢里人?！痹娭姓鎸憣?shí)景戰(zhàn)場只是充作導(dǎo)語鋪墊，以之反托起詩的后半“春閨夢里人”虛幻的夢境，這便將沙場春閨兩重景，夫妻生離死別兩樣情，寫得入木三分。而由這個(gè)“距離”生發(fā)的美感，誠是以震駭人心!而“本面不寫寫對(duì)面”的，則如杜甫的《月夜》：“今夜郎州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干”。這是詩人在“安史之亂”中一度被困于叛軍盤踞的長安，遂于八月中秋前后，因思念都州家中的妻兒而作。詩中不寫自己月夜如何思親，卻變換了一個(gè)角度，從對(duì)面寫來。寫妻子今夜如何于夜闌人靜，獨(dú)佇月下，乃至于“云鬟濕”、“玉臂寒”。透過詩人設(shè)想虛擬情境的抒寫，更足得其懷鄉(xiāng)思親之情而倍增。末尾更寄以重逢的希冀，則更是虛實(shí)相生，“距離”生美感。至若側(cè)寫取影，更足以激發(fā)讀者的審美想象力。漢樂府《陌上?！分袑?duì)采桑女秦羅敷的美艷動(dòng)人的描寫，誠令人過目而不忘：“行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著悄頭。耕者忘其耕，鋤者忘其鋤。歸來相怒怨，但坐觀羅敷”。這段側(cè)面描寫，雖未徑直具體描摹羅敷是如何美艷出類拔萃，而以以周圍的觀者對(duì)她的美貌如何動(dòng)人、乃至勾魂攝魄的審美效應(yīng)烘染，便足以充分調(diào)動(dòng)讀者的情緒，就因?yàn)檫@樣寫更有利充分發(fā)揮人們的審美想象力，盡可以以自己最理想最完美美人的形象去想象秦羅敷美艷動(dòng)人的形象。還有那種借典婉諷，心領(lǐng)神會(huì)，這也是一種“虛實(shí)相生”、“不即不離”之法。即如北宋南宋相交之際李清照的《夏日絕句》：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過江東?！弊髡叩糜谛?，覽者會(huì)以意。這種頌古非今，側(cè)刺婉諷南宋投降派當(dāng)權(quán)者之寓意，較之正面指責(zé)當(dāng)朝時(shí)政，則更耐人尋繹回味。凡此等等，未可窮舉。

    由是觀之，詩之美貴在“不即不離”之間。由“虛”與“實(shí)”之間所設(shè)置的“審美距離”——審美空間，相當(dāng)廣闊，盡可馳聘縱橫。明代屠龍有謂：“……詩有虛，有實(shí)，有虛虛，有實(shí)實(shí)，有虛而實(shí)，有實(shí)而虛，并行錯(cuò)出，何可端倪?！?《與友人論詩文》)“虛實(shí)使筆生動(dòng)有機(jī)，機(jī)趣所之，生發(fā)無窮”(方薰語)。就看我們是否能得心應(yīng)手地駕馭它，利用它來創(chuàng)構(gòu)異彩紛呈的詩美來。

 

（選自  中華詩詞）