“樂府”是漢代的一種官署，上屬“掌山海池澤之稅，以給共養(yǎng)”的少府（《漢書·百官公卿表·上》），是一個典型的御用部門。樂府之負責人為少府轄下的十六令丞之一。這個機關的任務是采集民歌，整理配樂，同時也為某些文人的作品配樂，形成藝術歌曲，以供皇室享用。經過他們加工的詩，稱為“歌詩”，亦通稱樂府詩，又往往簡稱為樂府。

西漢時代還有一個管理音樂文學的機關，稱為“太樂”，太樂令隸屬于“掌宗廟禮儀”的太常。郊廟之樂是正規(guī)祭祀時演唱給神靈和祖先聽的，帶有很強的禮儀性，所以一定要嚴肅、高雅；而少府所屬的樂府是為當今皇上服務的，由這里提供的作品不妨以至必須帶有更多的娛樂性。從這里我們可以看出漢代前期統(tǒng)治者的心態(tài)，他們對古老的音樂雖然相當尊重，但實際上并沒有多少興趣，他們欣賞的是流行的近俗的東西。這種分別用兩手抓的態(tài)度，對中國音樂和文學的影響極為深遠。

樂府過去一般認為是漢武帝搞起來的，其實它的組織體制可以上溯到秦朝。1977年秦始皇陵附近出土秦代錯金甬鐘，鐘柄上有“樂府”二字，少府原是秦官，見于班固《漢書·百官公卿表·上》，杜佑《通典·職官》亦稱秦漢少府屬官“并有樂府令、丞”。

漢代樂府的工作方式與漢高祖劉邦的關系很大。劉邦出身于社會下層，對于民間的歌舞十分欣賞，《晉書·樂志》說：“漢高祖自蜀漢將定三秦，閬中范因率賨人（今湖南、重慶、四川一帶的古少數民族）以從帝，為前鋒。及定秦中，封因為閬中侯，復賨人七姓。其俗喜舞，高祖樂其猛銳，數觀其舞，后使樂人習之。閬中有渝水，因其所居，故名曰《巴渝舞》。舞曲有《矛渝本歌曲》《安弩渝本歌曲》《安臺本歌曲》《行辭本歌曲》，總四篇。其辭既古，莫能曉其句度。”組織專業(yè)的音樂人才來學習民間的特別是少數民族民間的歌舞曲，而不管其原來的歌辭如何，這是一個重要的開頭。此后樂府的工作，始終與吸收少數民族的音樂歌舞結不解之緣。

漢王朝在全國范圍內建立了政權以后，劉邦在文學藝術方面抓了幾個方面的事情，一是讓叔孫通等人依秦樂改編和創(chuàng)作了《宗廟樂》《昭容樂》《禮容樂》，這些廟堂音樂屬于所謂雅樂，盡管漢初的這種雅樂其實并不怎么古老，但到底也是有傳統(tǒng)依據的東西，可以借以表明新建的政權具有合于法統(tǒng)的權威性。二是讓唐山夫人用楚聲寫了《房中祠樂》，此舉表明漢代音樂文化與楚地深刻的聯系；三是在舞蹈方面新創(chuàng)一種，改編兩種：“《武德舞》者，高祖四年作，以象天下樂己行武以除亂也?！段氖嘉琛氛?，曰本舜《招舞》也，高祖六年更名曰《文始》，以示不相襲也。《五行舞》者，本周舞也，秦始皇二十六年更名曰《五行》也?！保ā稘h書·禮樂志》）既繼承傳統(tǒng)，又有所創(chuàng)新，用藝術形式肯定并歌頌新興的大漢王朝。

至于更古老的雅樂，這時已經失傳了。漢初有一位樂家制氏，曾捧出秦以前的“雅聲”來，但連他自己也已經“但能紀其鏗鎗鼓舞，而不能言其義”（《漢書·禮樂志》），未被采用。事實上中國的“雅樂”以及其他被認為是雅的東西，往往僅因其歷史相當悠久，它本身原來很可能其實也是俗的東西，但資格一老，就成為雅的了。

劉邦還親自組織了漢王朝最早的音樂歌舞班子，這恐怕就是后來“樂府”的雛形?！妒酚洝じ咦姹炯o》載：“高祖還歸，過沛，留。置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒，發(fā)沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，高祖擊筑，自為歌詩曰：‘大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！’令諸兒皆和習之?！边@場歷史上非常著名的大型演唱由劉邦一人主唱，眾人和之，用打擊樂安排節(jié)奏，這正是南方民間演唱歌曲的最常見形式。宋玉《對楚王問》有云：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，國中屬而和者數千人；其為陽阿薤露，國中屬而和者數百人；其為陽春白雪，國中屬而和者不過數百人。”在這里“客”是主唱，國中有多少不等的人屬而和之。后來樂府中的所謂“相和歌”也正是這么一個唱法，只不過屬而和之者是有組織的，并且以器樂來伴奏。

上述一百二十人的唱詩班本來是一個臨時性的班子，到惠帝時變成了固定的班子，《高祖本紀》繼續(xù)寫道：“及孝惠五年，思高祖之悲樂沛，以沛宮為高祖原廟。高祖所教歌兒百二十人，皆令為吹樂，后有缺，輒補之?！边@樣就有了固定的編制。漢代的“樂府”正是在這一編制的基礎上形成的，《史記·樂書》說：“高祖崩，令沛得以四時歌舞宗廟，孝惠、孝文、孝景無以增加，于樂府習常肄舊而已?！边@里提到“樂府”，可知在惠帝時已經很明確地有這么一個機構了。由于當時“大漢初定，日不暇接”（班固《兩都賦·序》），早期樂府做的事情不是太多，主要只有以下幾件：惠帝時為《房中祠樂》配上了器樂，更名為《安世樂》；文帝時新創(chuàng)了《四時舞》，“以明示天下之安和也”（《漢書·禮樂志》），為政治上的穩(wěn)定服務；景帝時對《武德舞》作了若干加工修改。

到漢武帝劉徹（前157年～前87年）時，國力強盛，內政外交都取得了極其輝煌的成就，元狩三年（前120年）擴建樂府，為了“觀風俗，知厚薄”（《漢書·藝文志》），指定樂府派員到民間采詩，這是樂府建立以來的一大變化，因為這樣一來，宮廷的音樂生活就不僅具有政治意義，也不僅僅與高祖劉邦之故鄉(xiāng)沛這一個地方有聯系，而是大大加強了與各地民間音樂文學的聯系。此舉產生了極其深遠的影響。

《漢書·禮樂志》說，武帝時“乃立樂府，采詩夜（繹）誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌”。一手抓民間音樂的搜集、整理和加工，一手抓文人創(chuàng)作，都取得長足的進展。武帝十分重視樂府的一大原因是為了籌劃郊祀大典，為此準備音樂方面的素材，但客觀上卻使民間的東西包括音樂方面和文學方面的元素大舉進入了宮廷，產生了出乎預料的重大影響。

這時候樂府已大大超過一百二十人，而且變得越來越龐大，這一點可以從后來的若干舉措中看得很清楚?！稘h書·宣帝紀》載本始四年（前70年）的詔書說：“今歲不登，其令樂府減樂人，使歸將農業(yè)?！睒犯蔀榫啓C構的重點，其龐大可知。據《漢書·禮樂志》的記載，到哀帝解散樂府時，這里的工作的人員有八百二十九人之多，其最盛時恐怕還要不止此數。例如據桓譚《新論·離事》所說，他在成帝時為樂府令，手下“有千人之多”。

樂府所采得的民歌，見于《漢書·藝文志》記載的，有一百三十八篇，來自全國各地，包括現在的河北、河南、山西、山東、陜西、甘肅、湖北、湖南、江西、安徽、江蘇、浙江等省。樂府工作者不僅記錄歌詞，而且記錄樂譜，當時稱為“聲曲折”，例如《漢書·藝文志》著錄河南周歌詩七篇，另有河南周歌詩聲曲折七篇；有周謠歌詩七十五篇，另有周謠歌詩聲曲折七十五篇。據《宋書·樂志》等提供的信息可以知道，漢代采集的民歌大抵是“街陌歌謠”，只能唱誦，沒有配樂（清唱），等到樂府工作人員將這些民歌民謠連同其“聲曲折”采集來之后，由著名音樂家李延年等“略論律呂”，配以笙、笛、節(jié)、鼓、琴、瑟、琵琶等器樂的伴奏，成為更高級的藝術音樂作品，水平大大高于先前的民間原生狀態(tài)了。

武帝時樂府工作人員采詩不僅包括黃河、長江兩流域的廣大地區(qū)，還很注意吸收北方少數民族的樂調，可考者有鼓吹曲和橫吹曲，鼓吹曲配器用簫、笳，橫吹曲用鼓、角。歌辭現存者僅有漢鼓吹鐃歌十八曲，其中有些大約是翻譯成漢語的少數民族的民歌，如《上邪》《有所思》《戰(zhàn)城南》等等；有些可能是漢族文人的依聲填詞之作，如《朱鷺》、《上之回》等等。據說李延年曾經“用胡曲更造新聲二十八解”（《古今注·音樂》），可惜到魏晉時代已經失傳，這“二十八解”是只有曲調還是兼有歌辭已不得而知。漢朝人樂于吸收少數民族音樂，表現了一種開放的胸襟。一部中國音樂史，從某種意義上來說，就是不斷吸收少數民族和外國音樂以豐富本土主流的歷史。

漢代的樂舞百戲，將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演。

這時的表演，可以分為兩種情形，一種是無歌辭的歌舞，一種是有歌辭的演唱。后者以唱為主，局部配樂，例如漢代最流行的“相和歌”，表演的情形就是“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”（《宋書·樂志》），持打擊樂（節(jié)）的歌手主唱，另有樂隊伴奏，但弦樂和管樂只是在“和”的部分才演奏。所謂“和”，就是在主唱者歌唱的某些部分，另加若干人一起去唱，這些地方應是高潮部分，器樂的伴奏也就加在這里，幫助形成高潮。現存漢代樂府民歌的大部分就是這種相和歌辭。

相和歌曲調很多，主要的有三種，即清調曲、平調曲、瑟調曲，通稱為“清商三調”。大曲和楚調也屬于漢的清商部。清商樂（也可以簡稱為清樂）是漢代最為流行的俗樂，后來就成了俗樂的代名詞。《宋書·樂志》著錄“清商三調歌詩”三十五曲，其中有漢代的相和歌和漢魏之際曹操等人的作品。《隋書·樂志》說：“清樂，其始即清商三調是也，并漢來舊曲。樂器形制并歌章古辭與魏三祖所作者皆被于史籍。”到曹魏以后，音樂方面的情況已經有了若干變化，這里無從多說。（可參見顧農《建安時代詩-樂關系之新變動》，《廣西師范大學學報》2002年第3期）

隋唐以后，燕樂興起，流行已久的清樂就顯得古老了。就唐代而言，燕樂是最新流行音樂，清樂則是曾經流行的音樂；就漢代而言，清商樂是當下最流行音樂，與此相應的，《相和歌辭》是漢代民歌中最重要的部分之一。

有些漢樂府歌辭弄不清原來屬于什么曲調，《樂府詩集》另行歸入《雜曲歌辭》?，F存漢代樂府民歌，收在《相和歌辭》和《雜曲歌辭》中的，一共約有五十首左右。

漢武帝劉徹在宮廷中常常享用的就是這些從民間和少數民族那里拿來并經過加工的音樂文學作品，此即所謂“常御及郊廟皆非雅聲”（《漢書·禮樂志》）。劉邦時代郊廟還是用雅樂的，到這時也被俗樂所取代。劉徹其人氣魄極大，敢于藐視傳統(tǒng)。守舊的人物對此是不以為然的，例如董仲舒就否定樂府，淮南王劉安、河間王劉德先后獻出雅樂，要求朝廷采用，而武帝都不予理睬。

雅、鄭之爭后來一直未斷，經常有人弄出古老的雅樂來希望朝廷承認并采用，但在實際生活中不起太大的作用，“至成帝時……鄭聲尤甚”（《漢書·禮樂志》）。到綏和二年（前7年），漢哀帝解散樂府，情況發(fā)生重大逆轉。哀帝的詔書道：“鄭聲淫而亂樂，圣王所放，其罷樂府！”（《漢書·哀帝紀》）他所要取消的實際上只是采集民歌并進行加工的工作人員，而“郊祭樂及古兵法武樂，在經非鄭、衛(wèi)之樂者，條奏，別屬他官”（《漢書·禮樂志》）。根據丞相孔光、大司空何武等人建議，罷去四百四十一人，保留三百八十八人，歸入“太樂”。從此，雅、俗兩個音樂機構并存的局面被取消了。采集民歌的工作一度中斷。

俗樂雖然在哀帝的朝廷上失去地位，仍然十分流行，被遣散的樂工流入民間，很可能恰恰增強了俗樂的傳播，使之產生更大的影響，《漢書·禮樂志》說：“百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民沉湎自若?！边@也正表明了漢哀帝的徹底失敗。當時許多知識分子也非常欣賞“鄭聲”，例如著名學者桓譚就是一個典型，詳見其《新論》及《后漢書·宋弘傳》。

樂府機關雖不復存在，其成果與影響卻決不是一道圣旨就能取消得了的。

東漢未立樂府，但有一個新設的管理民間音樂的“承華令”，主管黃門鼓吹樂，“天子宴群臣之所用焉”（《隋書·樂志》）。這時表演的還是相和歌、鐃歌之類“鄭聲”而非雅樂。東漢時代黃門鼓吹樂與大予樂主管的雅聲并立，實際上恢復了哀帝以前雅俗并存，以雅樂裝點儀式門面、以俗樂為日常實際享用品的局面。

東漢朝廷也曾經派人到各地采風，如光武帝劉秀“廣求民瘼，觀納風謠”（《后漢書·循吏傳敘》），漢和帝劉肇“分遣使者，皆微服單行，各至州縣觀采風謠”（《后漢書·季郃傳》），直到漢末的靈帝劉宏還有類似的舉動。但這時沒有像西漢樂府那樣的機構，也不是通過黃門鼓吹樂來做此事，采風的政治意味甚濃，重點在于通過各地的歌謠了解情況特別是地方官的優(yōu)劣。盡管這種特使活動的主要目的并不在音樂文學方面，但意義仍然非常重大，現存的樂府詩以東漢時代的為多。

漢代有些采集來的歌謠沒有為之配樂，還有些歌謠不是朝廷采集而是從其他途徑得到記錄的，嚴格地說這些作品因為未入樂而不足以稱為樂府詩，但也是很重要的材料，如果從文學的角度看，它們與樂府詩并沒有什么原則的差別?！稑犯娂肥珍涍@些作品入《雜歌謠辭》。

《樂府詩集》明汲古閣刊本

與此相反，可能有若干樂府詩雖然曾經入樂，后來卻脫離音樂，失去標題，于是就被泛稱為“古詩”。這些詩中往往還保留著曾經入樂的痕跡，例如有些句子帶著歌人口吻，有割裂和拼湊的痕跡，運用樂府套語等等，有些“古詩”前人引用時往往逕稱為古樂府。從文學的角度看，這些詩也確實可以視同樂府詩?！肮旁姟敝杏行┦敲窀?，有些是文人之作，有些是經過文人加工的民間作品。《孔雀東南飛》（原題《古詩為焦仲卿妻作》）即屬于第三種情形。

但“古詩”中也有些是與音樂沒有什么關系的所謂徒詩。由于那時樂府詩影響很大，所以詩人有時也會采用一點歌者口吻，外貌有點像樂府詩，而實為徒詩，《古詩十九首》應屬此種類型。

（作者為揚州大學文學院教授）