寫意性作為中國(guó)水墨畫的核心美學(xué)特質(zhì)，在山水畫中尤為突出，而筆墨則是承載與傳達(dá)這一精神的藝術(shù)語言。本文以“筆墨精神”為核心，系統(tǒng)探討當(dāng)代水墨山水畫在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與全球文化語境中的轉(zhuǎn)型路徑。

文章首先梳理當(dāng)代水墨山水畫的發(fā)展現(xiàn)狀，指出其在形式多元、媒介拓展與觀念介入背景下面臨的傳統(tǒng)斷裂與精神迷失風(fēng)險(xiǎn)；其次，厘清“寫意”“筆墨”“筆墨精神”等關(guān)鍵概念的理論內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)筆墨不僅是技法體系，更是文化思維與審美理想的載體；最后，通過分析代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，闡述當(dāng)代水墨山水畫中筆墨精神的三種表現(xiàn)方式：對(duì)傳統(tǒng)筆墨程式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、跨媒介語境下的筆墨語言再生，以及以觀念性表達(dá)為核心的“精神性筆墨”。研究表明，當(dāng)代水墨山水畫并未因形式革新而消解寫意精神，反而在解構(gòu)與重構(gòu)的辯證過程中，實(shí)現(xiàn)了筆墨精神從“技術(shù)傳承”向“文化自覺”的深層躍遷，彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代語境中的生命力與主體性。

關(guān)鍵詞： 當(dāng)代水墨山水畫；寫意性；筆墨精神；筆墨語言；文化傳承；藝術(shù)創(chuàng)新

一、引言：寫意精神與中國(guó)山水畫的美學(xué)根基

中國(guó)山水畫自魏晉以降，歷經(jīng)千年發(fā)展，形成了以“寫意”為核心的藝術(shù)體系。與西方風(fēng)景畫強(qiáng)調(diào)對(duì)自然景觀的客觀再現(xiàn)不同，中國(guó)山水畫追求“外師造化，中得心源”，其本質(zhì)在于通過主觀提煉與筆墨表現(xiàn)，傳達(dá)畫家對(duì)宇宙、生命與精神世界的體悟。宗炳《畫山水序》中“澄懷觀道”“臥游”之說，奠定了山水畫作為精神棲居之地的哲學(xué)基礎(chǔ)；郭熙《林泉高致》提出“三遠(yuǎn)法”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），構(gòu)建了非焦點(diǎn)透視的心理化空間體系，使山水畫超越視覺再現(xiàn)，成為心靈游歷的載體。

在這一傳統(tǒng)中，“寫意”不僅是繪畫方法，更是一種文化態(tài)度與審美理想。它強(qiáng)調(diào)“以形寫神”“氣韻生動(dòng)”，主張通過簡(jiǎn)練、概括、靈動(dòng)的筆法，捕捉自然之“神”與畫家之“意”的交融。而“筆墨”作為實(shí)現(xiàn)寫意性的核心手段，既是技術(shù)工具，也是精神媒介。黃賓虹所言“五筆七墨”（平、留、圓、重、變；濃、淡、破、潑、積、焦、宿），不僅總結(jié)了筆墨技法，更蘊(yùn)含了陰陽(yáng)相生、虛實(shí)相濟(jì)的東方哲學(xué)。

進(jìn)入20世紀(jì)末21世紀(jì)初，隨著全球化進(jìn)程加速與當(dāng)代藝術(shù)觀念的沖擊，水墨山水畫面臨前所未有的挑戰(zhàn)。藝術(shù)家在吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)形式、實(shí)驗(yàn)新材料與跨媒介表達(dá)的同時(shí)，如何保持寫意精神的內(nèi)核，成為當(dāng)代水墨山水畫發(fā)展的核心命題。本文旨在探討當(dāng)代語境下水墨山水畫的筆墨精神如何被繼承、轉(zhuǎn)化與重構(gòu)，揭示其在形式變革背后的文化邏輯與美學(xué)價(jià)值。

二、當(dāng)代水墨山水畫的發(fā)展現(xiàn)狀

當(dāng)前，當(dāng)代水墨山水畫呈現(xiàn)出多元并置、跨界融合的復(fù)雜格局，其發(fā)展現(xiàn)狀可從三個(gè)層面加以概括：

（一）形式語言的多元化探索

當(dāng)代藝術(shù)家在山水畫的構(gòu)圖、造型與空間處理上大膽突破傳統(tǒng)范式。如徐累的《游絲》系列，將古典山水元素與超現(xiàn)實(shí)圖像并置，采用對(duì)稱、重復(fù)、遮蔽等手法，營(yíng)造出神秘、靜謐的“東方迷宮”，其空間邏輯已非傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)法”，而是心理與記憶的象征性建構(gòu)。再如李華弌的大幅山水，借鑒北宋全景式構(gòu)圖，但以極簡(jiǎn)的筆觸與單色基調(diào)呈現(xiàn)，弱化敘事性，強(qiáng)化精神性，形成“極簡(jiǎn)寫意”的新風(fēng)格。

（二）媒介與技術(shù)的實(shí)驗(yàn)性拓展

傳統(tǒng)水墨以宣紙、墨、毛筆為基本媒介，而當(dāng)代藝術(shù)家則廣泛引入丙烯、綜合材料、裝置、影像等非傳統(tǒng)手段。如梁紹基以蠶絲與水墨結(jié)合，創(chuàng)作《云》系列，蠶絲在宣紙上自然生長(zhǎng)，與墨跡交織，形成“生命山水”的意象，使筆墨從人工書寫轉(zhuǎn)向自然生成，拓展了“筆墨”的物質(zhì)邊界。又如馮夢(mèng)波將水墨山水轉(zhuǎn)化為電子游戲場(chǎng)景，觀眾在虛擬空間中“穿行”山水，實(shí)現(xiàn)“數(shù)字寫意”，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)“臥游”的觀看方式。

（三）觀念表達(dá)的深度介入

當(dāng)代水墨山水畫不再局限于對(duì)自然的禮贊或文人情懷的抒發(fā)，而是成為社會(huì)批判、文化反思與哲學(xué)思辨的載體。如張健君的《水》系列，以影像記錄墨在水中擴(kuò)散的過程，探討時(shí)間、流動(dòng)與虛無，將筆墨從“描繪”轉(zhuǎn)化為“行為”與“過程”。再如邱志杰的《地圖》系列，將山水、書法、知識(shí)圖譜融合，構(gòu)建“觀念山水”，表達(dá)對(duì)權(quán)力、記憶與知識(shí)生產(chǎn)的批判。

然而，在形式創(chuàng)新的繁榮背后，也存在“去筆墨化”“去寫意化”的風(fēng)險(xiǎn)。部分作品過度依賴裝置、影像或符號(hào)拼貼，弱化甚至消解了筆墨的本體價(jià)值，導(dǎo)致山水畫淪為觀念的圖解，喪失其獨(dú)特的審美品格與文化深度。因此，重申“筆墨精神”在當(dāng)代語境中的核心地位，具有重要的理論與實(shí)踐意義。

三、核心概念的理論闡釋

要深入理解當(dāng)代水墨山水畫的筆墨精神，必須首先厘清相關(guān)核心概念的理論內(nèi)涵。

（一）寫意：從技法到精神的升華

“寫意”原指與“工筆”相對(duì)的繪畫風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)率、概括與主觀表達(dá)。但其深層含義遠(yuǎn)超技法范疇。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中指出，寫意的本質(zhì)是“由技進(jìn)道”，即通過技藝的修煉達(dá)到對(duì)“道”的體悟。寫意不是“潦草”，而是“凝練”；不是“無法”，而是“法在無法中”。它要求藝術(shù)家超越對(duì)物象的機(jī)械模仿，以心馭筆，以意取象，實(shí)現(xiàn)主客交融的審美境界。

（二）筆墨：形式與文化的雙重載體

“筆墨”是中國(guó)畫的基本語言單位?！肮P”指用筆的力度、節(jié)奏與方向，體現(xiàn)“骨法用筆”的力量感；“墨”指墨色的濃淡干濕焦，形成“墨分五色”的豐富層次。二者結(jié)合，構(gòu)成畫面的結(jié)構(gòu)與韻律。但筆墨不僅是視覺形式，更是文化符號(hào)。它承載著書法用筆的“書寫性”、文人畫的“書卷氣”與道家思想的“自然觀”。黃賓虹強(qiáng)調(diào)“畫重內(nèi)美”，即筆墨本身應(yīng)具有獨(dú)立的審美價(jià)值與精神厚度。

（三）筆墨精神：傳統(tǒng)與當(dāng)代的連接點(diǎn)

“筆墨精神”是筆墨語言背后的文化內(nèi)核，包括對(duì)“氣韻”的追求、對(duì)“意境”的營(yíng)造、對(duì)“心性”的表達(dá)。它不是對(duì)傳統(tǒng)程式的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)寫意傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。在當(dāng)代語境下，筆墨精神意味著：即使形式變化，媒介拓展，只要作品仍能傳達(dá)東方的宇宙觀、生命觀與審美理想，筆墨精神便得以延續(xù)。它是傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的“活態(tài)基因”，是水墨山水畫保持文化主體性的關(guān)鍵。

四、當(dāng)代水墨山水畫筆墨精神的表現(xiàn)方式

在當(dāng)代創(chuàng)作實(shí)踐中，筆墨精神通過三種主要方式得以體現(xiàn)與重構(gòu)：

（一）對(duì)傳統(tǒng)筆墨程式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

許多藝術(shù)家在深刻理解傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)經(jīng)典筆墨語言進(jìn)行現(xiàn)代性改造。如曾宓的山水畫，繼承黃賓虹“黑、密、厚、重”的積墨法，但以更為松動(dòng)、率性的筆觸表現(xiàn)，墨色渾厚而不失通透，既保留傳統(tǒng)筆墨的“蒼茫古意”，又注入現(xiàn)代人的精神氣息。其作品中的山石、樹木，非為寫實(shí)，而是心象的投射，體現(xiàn)了“以心寫山”的寫意傳統(tǒng)。

劉國(guó)松則提出“革中鋒的命，革筆的命”，其《太空》系列以“抽筋剝皮皴”技法制造肌理，用噴灑、拓印等非傳統(tǒng)手法替代毛筆書寫，將宇宙星云以抽象形式呈現(xiàn)。盡管形式迥異，但其作品仍強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生”“氣韻流動(dòng)”的東方美學(xué)原則，是對(duì)筆墨精神的非筆性表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了“無筆之筆”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

（二）跨媒介語境下的筆墨語言再生

在裝置、影像、數(shù)字藝術(shù)等跨媒介實(shí)踐中，筆墨精神通過“語言再生”得以延續(xù)。如徐冰的《背后的故事》系列，以廢棄物在玻璃后拼貼，從正面觀之，光影形成類似水墨暈染的效果。這一作品雖無傳統(tǒng)筆墨，但其“以虛為實(shí)”“計(jì)白當(dāng)黑”的空間處理，正是對(duì)傳統(tǒng)寫意空間的當(dāng)代詮釋，是“光的筆墨”。

梁紹基的《云》系列，以蠶絲替代毛筆，以生命過程替代人工書寫，墨跡與絲網(wǎng)交織，形成“自然筆墨”。這種“非人工筆墨”并非消解傳統(tǒng)，而是將“道法自然”的哲學(xué)推向極致，使筆墨精神從“人為”走向“天成”。

（三）以觀念性表達(dá)為核心的“精神性筆墨”

部分藝術(shù)家將筆墨作為觀念表達(dá)的媒介，其精神內(nèi)涵超越視覺形式，直指文化記憶、歷史創(chuàng)傷或存在困境。如仇德樹的《裂變》系列，通過在宣紙上制造物理裂痕，再施以水墨，使山水在破碎的肌理中顯現(xiàn)。裂痕象征歷史斷裂、文化創(chuàng)傷與身份認(rèn)同的危機(jī)，其“裂變筆墨”成為一種“創(chuàng)傷性寫意”，是對(duì)傳統(tǒng)“和諧山水”的深刻反思。

邱志杰的《山水課》系列，以書法書寫“山水”相關(guān)文本，再以水墨暈染覆蓋，文字若隱若現(xiàn)。這種“文本山水”將知識(shí)、記憶與書寫行為融為一體，筆墨成為文化考古的工具，其精神指向?qū)鹘y(tǒng)知識(shí)體系的重新審視。

五、結(jié)語：筆墨精神的永恒價(jià)值與當(dāng)代使命

當(dāng)代水墨山水畫的發(fā)展，不應(yīng)是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立，而應(yīng)是筆墨精神在新時(shí)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。無論形式如何變化，媒介如何拓展，只要“以心寫意”“以筆傳神”的核心未變，水墨山水畫便始終保有其靈魂。筆墨精神不是博物館中的遺產(chǎn)，而是活在當(dāng)代藝術(shù)家筆下的文化血脈。