潑彩雖然是中國畫成熟最晚的畫法，但是體現(xiàn)了豐富的寫意性，故而它的形成與中國畫的寫意精神關(guān)系緊密。由畫史可見，宋元以來，中國畫家在自身藝術(shù)發(fā)展的軌跡中多呈現(xiàn)這樣一種規(guī)律，即畫家早年的作品多偏于嚴謹工細，即使寫意，也是小寫意，總體多以寫實見長；晚年的作品則趨于輕松粗簡，總體多以寫意或大寫意取勝。這一趨勢明清以來的畫家尤為明顯，而在我們熟知的現(xiàn)代中國畫家中更為明朗，下面列舉四位杰出畫家予以說明。

張大千   煙云放棹

前述張大千早、中期的山水畫多以模仿前人作品見長，古意盎然，其中不少是工筆重彩的金碧山水。到其晚年，他一改前行，力探潑墨、潑彩之法，在其以山水、荷花為題材的潑墨、潑彩畫中，他任由自己的情緒在筆下?lián)]發(fā)，筆墨也趨于簡約放逸。他的這些畫超越了古人的境界，舒展了自己的新風。

黃賓虹 1943年 元人詩意圖

黃賓虹（1865—1955）也是如此，在其70歲之前，所作山水仍多以臨仿傳統(tǒng)為主，筆墨比較謹慎。70歲之后，其創(chuàng)作態(tài)度趨于放松，作畫的隨意性、率意性增強。不少畫中筆觸恣意縱橫，層層積點，也不再忌諱使用臟墨、臟水。總之，繪畫的寫意性大為增加。在其最后十年的作品中，筆墨構(gòu)建的山川樹木的具體形象性日減，而抽象的象征性、符號性與意念性日增，使其山水畫進入了一個新天地。

李可染《花果山》

以李可染（1907—1989）來說，其上世紀五六十年代的作品也多以創(chuàng)作態(tài)度嚴謹?shù)膶憣嵐P墨來描繪祖國的大好河山。其數(shù)次長途跋涉的寫生使其在對自然的仔細觀照中取得了更深的感悟。因此，他當時的不少作品多有明確的區(qū)域性特征和具體地名。在其晚年，他積極變法，這時，自然萬象已在其胸中化為無形，出筆多意象不凡。此時的他嘗試擺脫過于具體的自然物象的限制，并就系列題材作不斷深化和簡化。所謂深化是使所繪形象更具代表性與典型性，所謂簡化是使描繪手法更具簡潔性與單純性，并能以簡括的筆墨駕馭之道展現(xiàn)物象的本質(zhì)特征。這一階段，他的山水創(chuàng)作不受具體寫生限制，多憑印象與想象來驅(qū)使筆墨。其間產(chǎn)生的巨大變化在于：個性風格大為突出，畫面空前統(tǒng)一，物象減少，筆墨趣味增強，已把寫生中的寫實描繪轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱樾缘膶懸獗憩F(xiàn)。其畫中逐漸增多以模糊為特征的抽象因素，使得層次更豐富，筆墨更精煉，境界更幽遠，內(nèi)涵更博大，為世人展現(xiàn)了成熟的“李家山水”的面貌。因此，李可染這一時期的許多作品雖然叫不出具體地名，但是在凝重筆力與豐富墨色之下蘊涵的山川真氣已昭示了其藝術(shù)世界的真正形成。

陸儼少《峒關(guān)蒲雪》

陸儼少（1909—1993）走的也是這條路。早、中期的他勤奮臨習古畫，并試圖在古人營造的筆墨世界中找到適合自己的語言。由于傾心于宋畫勁健暢達的詩意美，他十年如一日地加強在此方面的修為，深化線條的造型性與表現(xiàn)力，并畫了不少工細的青綠山水以強化自己的根基。另外，為使作品具有蒼厚之美，他又臨習王蒙作品，學習其樸茂的風格，并創(chuàng)作了一批受王蒙畫風影響的作品。這些作品蒼郁樸厚，畫法雖非細謹?shù)墓すP，但外松內(nèi)緊，風格更見雄厚，足可稱道。在陸儼少晚年，他數(shù)變其法，意氣奮發(fā)，以一種更加雄奇奔放的心態(tài)和書寫性的線條來作畫，因此他筆下的行云流水、崇山峻嶺、蒼松翠竹均有神奇的力量被釋放出來，令觀者振奮。他的潑墨山水之法、勾云法、勾水法到后來愈見精煉，有許多已進入半抽象境界，因此，這時所繪物象中具體真實的一面已不重要，情感宣泄成為畫面主宰，作畫的抒情寫意性大為增強。鑒于此，1987年春，李可染在評價陸儼少時心悅誠服地稱贊其畫“已進入自由境界”。

張大千 幽谷圖

除了以上具有代表性的畫家外，其他許多國畫家也多有這么一個由寫實向?qū)懸獾陌l(fā)展歷程，其豐富多彩的藝術(shù)歷程為我們研究中國的這一藝術(shù)規(guī)律提供了具體而典型的素材。那么，形成這一規(guī)律的原因何在？筆者認為主要有以下四點：

第一，中國畫的寫意精神。中國畫1000多年來形成的最大特色之一在于它的寫意精神，而且，這種精神在參照于西方傳統(tǒng)繪畫時顯得更為鮮明。以山水畫家為例，他們不過于受自然物象外表屬性的束縛，山水畫與自然山川的最佳狀態(tài)應(yīng)是“不即不離”。如若過度依賴自然物象，則難以“中得心源”。如若完全脫離自然物象，則又流于概念化圖示，不會給人親切感。因此山水畫家應(yīng)當在把握山水本真的基礎(chǔ)上，或寄雄奇之意，或寄闊遠之情，或寄放逸之志。既可寥寥幾筆，意在其中；也可千勾萬皴，寄托真情。

宋文治 暮泊圖

第二，中國畫家的厚積薄發(fā)。中國畫的研習往往有一個漫長的打造基礎(chǔ)的階段，在這一階段中，習畫者在正確的引導(dǎo)下技藝日漸精熟，思維日漸開拓，待其進入爐火純青之境后，繪畫的造型能力已成為畫家的自然本性，揮之即有，已不再像早期那樣受制于刻畫物象能力的欠缺。這時畫家可以隨心所欲地作畫，身無羈絆地抒寫心聲了。又由于中國畫講究“不似之似”的境界，過于講究造型的“全似”反而不符合中國畫的價值取向。因為就一定意義而言，前者要比后者更為困難。故爾，只有少數(shù)的畫家能夠變法成功。至于那些付出了努力而未成功的，主要在于自身基礎(chǔ)不夠堅實和悟性不高，以前述中的張、黃、李、陸四家為例尤見這兩方面能力的重要性。

張大千 深山云起

第三，中國畫家的心理因素。就大多數(shù)人的人生發(fā)展歷程來說，人一旦進入老年，許多心理就會發(fā)生變化。例如有些人會“童心未泯”、“白首頑童”，進入一種由老年向童年回歸的狀態(tài)。畫家們在這種心理的驅(qū)使下，多會向稚拙方向發(fā)展，追求童真境界，這樣青壯年時自己研習的一套費時費力的具體刻畫物象之道自然不合時宜。

張大千 云瀑圖

第四，中國畫家的生理因素。人一旦進入老年，身體機能會隨之下降，精力、目力、腦力大不如前。若以謹嚴的方式來作“老年變法”，自然多數(shù)力不從心。而且，對于畫家來說，在以上“諸力”當中，目力至關(guān)重要，如若目力發(fā)生了困難，作畫方式肯定要隨之變化。因此，黃賓虹、張大千的“晚年變法”，目力上的因素是關(guān)鍵因素之一。西方畫家這樣的例子也不少，例如被美術(shù)史家譽為“超越印象派大師”的德加到了晚年干脆搞起了雕塑而放棄了繪畫，原因也在于此。

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張大千 溪山覓句

以上四點原因的分析闡析了中國畫，特別是山水畫這種“大器晚成”的藝術(shù)“由實而意”的轉(zhuǎn)變是自然而然的過程。它不像許多西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，一味求“意”，畫“意”中缺少實的演變與根基，藝術(shù)上不講究循序漸進的“漸進”，而肆意“突變”，最終結(jié)果只能不斷否定自己，不可避免地走向“藝術(shù)終結(jié)論”。中國當代山水畫壇的發(fā)展現(xiàn)狀基本上遵循了“由實而意”的基本規(guī)律，但是最終能在畫史上立住腳跟的只是少數(shù)畫家，多數(shù)畫家由于自身條件的缺陷而不免隨波逐流，最后即使有所謂的“晚年變法”也因先天不足而被歲月長河無情湮沒。