古代畫(huà)家要求用色達(dá)到“渾化”的程度，即色彩與負(fù)擔(dān)基本造型任務(wù)的筆墨融合在一起，達(dá)到“墨中有色，色中有墨”，墨色不浮不滯的效果。古代稱中國(guó)畫(huà)為“丹青”，稱繪畫(huà)技藝高超者為“丹青妙手”。中國(guó)彩墨畫(huà)不能去迎合西洋畫(huà)的做法，一味地追求光色變化的細(xì)節(jié)真實(shí)，而應(yīng)保持水墨的韻味，在墨色中融合彩色的力量。所謂“墨為主，色為輔”，“色不礙墨，墨不礙色”，都在強(qiáng)調(diào)墨與色的相映成趣，相得益彰，兩者不可偏廢。國(guó)畫(huà)塑造形體一般以墨為主，以色來(lái)豐富和加強(qiáng)物象的形體色彩感覺(jué)。墨與色互相襯托，盡可能都發(fā)揮出應(yīng)有的效力。運(yùn)用對(duì)比顏色須非常慎重，用不得法就俗氣。浮艷是色彩過(guò)于漂亮而不沉穩(wěn)；火氣是色燥而純度過(guò)高；俗氣是用色怯而搭配不和。潘天壽先生說(shuō)：“色易艷麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟(jì)用色之難?！比缃裼行﹪L試重奏色彩的交響樂(lè)的人一味走西化的道路，以色取代墨，幾乎把中國(guó)畫(huà)變成了西洋水彩或水粉畫(huà)了。這就沒(méi)有注意去創(chuàng)造中國(guó)彩墨畫(huà)獨(dú)特的色彩語(yǔ)言或體系。

        另外，顏色的多少，不是決定一幅畫(huà)好壞的標(biāo)準(zhǔn)，但一幅畫(huà)色彩過(guò)于繽紛，易于雜亂，使主體不能突出，就會(huì)失去整體感。潘天壽先生說(shuō)：“色彩可以復(fù)雜勝，也可以單純勝。復(fù)雜不易，單純也不易。中國(guó)畫(huà)運(yùn)用色彩以原色、正色為多，一幅畫(huà)只用兩三種顏色，清爽、明確，不一定去追求復(fù)雜。但幾種顏色要搭配得好，就能增加作品的意境情味?！?/font>

        20世紀(jì)西畫(huà)東漸，受外來(lái)色彩觀念的影響，山水畫(huà)又恢復(fù)重視用色，形成現(xiàn)代色譜與技法，與傳統(tǒng)的青綠山水的概念已相去甚遠(yuǎn)，中國(guó)畫(huà)出現(xiàn)了“中西融合”的現(xiàn)象?！爸形魅诤稀钡脑恚w現(xiàn)在結(jié)合西方浪漫主義、印象派的色彩以及表現(xiàn)主義的思維方式，使筆墨與色彩相互滲化，線條與色塊相對(duì)統(tǒng)一，包括外在的體積、質(zhì)量、光影、空間等要素。20世紀(jì)中國(guó)彩墨花鳥(niǎo)畫(huà)比較巧妙地融合了西洋畫(huà)諸元素，而山水畫(huà)由于固有的一套構(gòu)圖法式、透視、空白布局以及意境追求，始終有異于西洋風(fēng)景畫(huà)的面貌。中國(guó)山水畫(huà)自有高明之處。馬蒂斯臨摹過(guò)東方的水墨畫(huà)，畢加索也曾臨摹過(guò)齊白石的作品，梵高的油畫(huà)汲取了浮世繪的精華，同時(shí)也是受了中國(guó)畫(huà)的影響，幾位被世界公認(rèn)的繪畫(huà)大師的作品可以說(shuō)都具有藝術(shù)融合的因素。

        西方繪畫(huà)重視固有色、光源色、環(huán)境色的分析，中國(guó)畫(huà)把它融在一起便是“感覺(jué)色”?！案杏X(jué)色”是出于外界的色彩經(jīng)過(guò)內(nèi)在心源的感知形成一種意象的色彩，所謂綠遍天涯、萬(wàn)山紅遍即是，畫(huà)面上出現(xiàn)的冷暖色調(diào)都是主觀感覺(jué)的顏色。白石老人畫(huà)牡丹，以濃艷的西洋紅畫(huà)牡丹的花頭，襯托潑墨的黑葉子，干濕濃淡的葉子產(chǎn)生了富有生命力的綠色的意象，但在習(xí)慣上卻沒(méi)有人把葉片的黑看成是黑色的黑，這原理本身就是補(bǔ)色關(guān)系所產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)，同時(shí)也表達(dá)中國(guó)畫(huà)筆墨的飽和與力度。李苦禪先生在觀察方法上已把西方的形體原理滲透到中國(guó)畫(huà)里，因?yàn)樗麧B透了寫(xiě)意抽象與具象結(jié)合的原理，他的繪畫(huà)力度是魏碑及形式感的結(jié)合，故其潑墨大刀闊斧，但在反映結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵處則利用生宣紙的筆觸構(gòu)成層次的豐富多樣。以上例子說(shuō)明傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)也具備了中西繪畫(huà)相似的審美原理。東西繪畫(huà)因?yàn)橛^察方法不同，西方繪畫(huà)追求形與色的釋放，中國(guó)畫(huà)追求心與神的歸宿，不管怎樣，沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別，都是追求真善美，因?yàn)檎嫔泼啦庞行撵`的徹悟。人類的藝術(shù)語(yǔ)言是相通的，只有時(shí)代之別，沒(méi)有地域之分。

        半個(gè)世紀(jì)以前，林風(fēng)眠先生指出：“中國(guó)之所謂國(guó)畫(huà)，在過(guò)去的若干年代中，最大的毛病，便是忘記了時(shí)間，忘記了自然。”所謂忘記了時(shí)間和自然指國(guó)人足不出戶，沉溺于重復(fù)自己和抄襲古人。當(dāng)代畫(huà)家應(yīng)深入生活，表現(xiàn)燦爛的真實(shí)的自然景色之美，而不應(yīng)該僅僅在傳統(tǒng)的山水畫(huà)冊(cè)中尋找沒(méi)有生活氣息的圖式。歷朝歷代的畫(huà)家都很重視發(fā)掘生活之美。五代十國(guó)時(shí)期的山水畫(huà)家荊浩、關(guān)仝描寫(xiě)太行、關(guān)陜一帶的奇崛風(fēng)景，北宋山水畫(huà)家李成、范寬表現(xiàn)齊魯、秦嶺一帶的雄渾景色。古人足跡因交通工具和信息工具的影響而有限度。時(shí)代在進(jìn)步，今天的藝術(shù)家更可以通過(guò)衛(wèi)星遙感圖像了解廣闊的山川地貌。林先生沒(méi)有去過(guò)香格里拉，為什么他會(huì)畫(huà)出香格里拉般風(fēng)光旖旎的意境？美的出現(xiàn)是形象與心象的折射。林風(fēng)眠先生把西方現(xiàn)代的印象派、野獸派、立體派、超現(xiàn)實(shí)主義等引入中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)里，不僅豐富了中國(guó)水墨畫(huà)的表現(xiàn)手法，也形成了自己獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格，成為當(dāng)今使中國(guó)水墨畫(huà)走向現(xiàn)代化的先行者。在成都至拉薩的飛機(jī)上俯瞰橫斷山脈就象張大千的潑墨重彩畫(huà)，彩筆縹緲、朝披夕攬、元?dú)饬鲃?dòng)、時(shí)空一體、回旋往復(fù)，余意徘徊，張大千先生不論是金碧輝煌的重彩青綠山水，還是玲瓏剔透的彩墨暈染，用色華貴、空靈、虛幻、玄妙、浸潤(rùn)┅┅這種獨(dú)特的東方色彩語(yǔ)言反映了畫(huà)家天真的心理狀態(tài)和鮮活的色彩感覺(jué)。張大千先生的學(xué)養(yǎng)、見(jiàn)地、襟懷、氣度喚起人們遠(yuǎn)游超升的向往，激發(fā)對(duì)生命永恒的企盼。張大千沒(méi)有到過(guò)橫斷山，為什么橫斷山有著張大千的影子呢？?jī)晌恢鲝垺爸形魅诤稀钡拇髱熓钦驹跉v史的高度，才有偉岸的身影。

        這個(gè)偉大的時(shí)代里，應(yīng)該成就更輝煌的藝術(shù)。山水畫(huà)的變革要到現(xiàn)實(shí)世界尋求答案，把大自然給予的靈感化為山水靈魂，筆墨為骨，彩色為衣，雄偉的體魄穿著華美的衣裳，才是民族自豪的藝術(shù)形象。尤其西部山水畫(huà)家應(yīng)以橫斷山、香格里拉為藍(lán)本，構(gòu)寫(xiě)現(xiàn)代山水畫(huà)新的境界，將小青綠、大青綠、金碧山水、潑墨重彩、重彩潑墨融入現(xiàn)代音樂(lè)元素，譜寫(xiě)新時(shí)期色彩的交響曲。

                                                                                本文發(fā)表于《藝苑》