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一、古希臘藝術(shù)：視覺興起與不朽身軀 “在古希臘，在西方歷史命運(yùn)的開始，藝術(shù)上升到其所能達(dá)到的顯露真實(shí)的無上高度。它們使神的存在，使神性與人類命運(yùn)的對話，得到彰顯。藝術(shù)不過就是技藝（Techne）……”那種原初意義上的技藝恰恰正是在敞開的意義上使事物以詩意的方式自我呈現(xiàn)。在早期的希臘人那里，存在仍然實(shí)屬完滿，主體與客體還未分裂、物性（physis,與aletheia“去蔽”相等同，自身的力量在于敞開）、生活世界都保持著相當(dāng)?shù)膱A融。 但是，海德格爾也意識(shí)到了希臘人在對存在生成的參與中，早已蘊(yùn)含著整個(gè)形而上學(xué)傳統(tǒng)的種子——也即對視覺的強(qiáng)調(diào)?！凹妓囈辉~實(shí)際上指一種認(rèn)識(shí)方式。在看的最廣闊意義上，認(rèn)識(shí)即意味著已經(jīng)看到。”從巴門尼德到柏拉圖其理論的依據(jù)正在于人可以通過“看”的方式觀照完整的宇宙，客體世界在其中被呈現(xiàn)出來。這樣的基本理論基礎(chǔ)在很大的程度上構(gòu)成了古希臘藝術(shù)的核心與“身體”的表現(xiàn)方式。 基于視覺強(qiáng)調(diào)，使得古希臘人對人的身體帶有極為強(qiáng)烈的興趣。古希臘語中人（laos）一詞與石頭（laos）完全一致，他們傾向于將身體與世界看作由相同質(zhì)料的構(gòu)成，對世界的觀照亦可符合于對身體的觀照，反之則亦然。在希臘宗教中最為核心的一點(diǎn)即是神的“同人同性”，那些以人的身體向人顯現(xiàn)的諸神行走于世，告誡著世人用造型藝術(shù)和表演藝術(shù)去展現(xiàn)完美的身體。古希臘人對于裸體的崇拜又從數(shù)生出的比例、度量和和諧中找到人體美的理想法則。 大約在公元五世紀(jì)前后，古希臘的藝術(shù)（特別是雕刻藝術(shù)）發(fā)生一個(gè)飛躍，這場飛躍被稱為一次“偉大的覺醒”。希臘人不再沿用古代埃及人原始、幼稚的觀念主義態(tài)度，呆板僵硬的“古風(fēng)式的微笑”逐漸為整一、理性、精確的方式所把握。他們著力去呈現(xiàn)適度且完美的男性軀體——理想的身體是神性的載體——在競技、戰(zhàn)爭、宴飲、性生活乃至道德評價(jià)中，英雄的身體成為普遍的欣賞對象，它們一起構(gòu)成了古希臘藝術(shù)“美與善”（kalos kagathos）形式的觀念基礎(chǔ)。希臘人眼中的裸體全然是一種平衡、豐饒和自信的軀體，而在軀體之上銘刻著事件，蘊(yùn)含著欲望的脈動(dòng)，承載著神性的光輝。因而，我們說從哲學(xué)上看，古希臘思想中理念排擠這具有朽、不確定的身軀并不準(zhǔn)確，實(shí)際上這具身體對他們來說正是觀照觀念的方式。正如阿倫特所言及的“不朽”與“永恒”之分，在追逐不朽的道路上必須處在與他人共在的積極生活中，希臘人的身體亦是如此。對這具有朽的身體進(jìn)行鍛煉，使之達(dá)成完美的比例，是為了裸體可以展示自己，可以為他人所觀看，活在他人的記憶之中。某個(gè)角度來說，裸體即是一種服飾。 這場藝術(shù)上的“希臘革命”并非僅僅是自然主義的勝利，同時(shí)是“三度空間的藝術(shù)對抗兩度空間的東方風(fēng)格的一場戰(zhàn)斗”其中便創(chuàng)生著焦點(diǎn)透視的問題，無論是畫家還是藝術(shù)家都面臨著如何把握一個(gè)三維空間中身體的問題，他們的方式則訴諸于“看”上。焦點(diǎn)透視可以以幾何數(shù)字的形式對外在自然進(jìn)行重構(gòu)，把一幅三維的身體壓縮進(jìn)這種二維平面中，且不論其真實(shí)與否，一種靜觀的、中立的、獨(dú)斷的視覺觀照已被無限地強(qiáng)調(diào)，其極致時(shí)為了將世界組織為具有坐標(biāo)的空間結(jié)構(gòu)，觀看連同其他身體感知被理性化和科學(xué)化，目光退化為純粹的光學(xué)反應(yīng)。這條脈絡(luò)在希臘之源頭尚未彰顯，卻已然奠定了西方文明之主流，故而才有了海德格爾的評價(jià)“從本質(zhì)上來理解，世界圖畫并不是指世界的一幅圖畫，而是指世界被作為圖畫來加以想象和把握?！?/span> 進(jìn)而我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在古典時(shí)代以來視覺主導(dǎo)下的希臘藝術(shù)被組織為高度有序、對稱、適度、克制的狀態(tài)，被突出的眼卻不愿繼續(xù)再估計(jì)身體的其他部分。眼所代表的理性-秩序模式壓制著身體中感性和非理性的一度之表達(dá)，身體同樣受到重視——只是全然以被閹割了的形式——完美的比例和幾何構(gòu)圖，無過無不及的力的體現(xiàn)，原初狀態(tài)下大膽的性愛場面，英雄間相互的爭斗已經(jīng)鮮能看到。 二、中世紀(jì)藝術(shù)：話語壓抑與體系化肉身 中世紀(jì)的哲學(xué)寫作大致最大的特征即是：力圖把全部的基督教學(xué)說以百科全書的形式整理，進(jìn)而以絕對整全地、終結(jié)性地呈現(xiàn)全部知識(shí)對象。這些知識(shí)對象按照形式上的差別整飭地組織在一個(gè)體系中，它們彼此間又按照邏輯的方式緊密關(guān)聯(lián)。 對于中世紀(jì)來說，位于一切藝術(shù)之首的，既非繪畫亦雕塑，而是語法學(xué)。在經(jīng)院哲學(xué)家對辯證邏輯的重視中，首先是語詞的藝術(shù)，其次才是論證的藝術(shù)——最高的藝術(shù)需與思想的呈現(xiàn)相關(guān)，以其對象的絕對確定、真實(shí)凌駕于其他藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的模仿再現(xiàn)。在此意義上看來，中世紀(jì)的藝術(shù)觀有將整個(gè)世界還原為語言符號(hào)的傾向：大致可分為由語言符號(hào)構(gòu)成的《圣經(jīng)》與由非語言符號(hào)構(gòu)成的大文本“神性/自然”。這兩者的相似性在于，無論自然萬物抑或圣經(jīng)抄本中的文字本質(zhì)上都是整個(gè)和諧宇宙體系中的一種意指方式，它們是整個(gè)先在的上帝之神圣計(jì)劃的表達(dá)。德里達(dá)的判斷是準(zhǔn)確的——“在中世紀(jì)，寫作也是在比喻的意義上加以理解，這也就是說，它是一種自然的、永恒的和普遍的寫作，一種所指真理的體系。” 在此意義上語法和象征符號(hào)就在中世紀(jì)藝術(shù)中占據(jù)了支配性地位。而符號(hào)維度的極大張揚(yáng)，其反面則是圖像維度的凋零冷落，藝術(shù)被符號(hào)化，感性與情欲的成分被絕對求真的語法規(guī)則排除出去，使得身體長久地成為藝術(shù)中遭到冷漠的對象。中世紀(jì)藝術(shù)遵循著某種嚴(yán)格的語法規(guī)則，從中世紀(jì)早期開始的音樂樣式、詩歌節(jié)奏和韻律、建筑等等都被納入宇宙結(jié)構(gòu)中去，在其中被壓抑的身體——有朽且有罪的身體難以建立自身的合法性。如此這般的理念之集中體現(xiàn)正是哥特式的教堂。哥特式大教堂首先是一本神學(xué)大全，它包含了基督教學(xué)說的全部力量，特別是圣像學(xué)和象征符號(hào)。在數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)和幾何學(xué)規(guī)則中、在浮雕和彩色玻璃的圖案中構(gòu)成了這本大書的文本內(nèi)容。 中世紀(jì)藝術(shù)的特征在這個(gè)角度來說，是視覺邏輯對身體的壓制、扭曲。哥特式教堂的結(jié)構(gòu)上可分為：本堂、袖廊和內(nèi)室三部分，各部分又可進(jìn)一步劃分為高本堂、翼廊，小室、回廊以及小禮拜堂等等。在垂直結(jié)構(gòu)上從最下方的基柱又可向上按大小逐層區(qū)分，窗戶的格飾向上分為拱廊，封閉的騎樓到第一、第二和第三層豎框。如此這般的縱深設(shè)計(jì)使得光照會(huì)深入教堂的每一個(gè)角落，體積仿若被簡化到一個(gè)平面上去，其基本圖式是表面空間和輪廓，所謂體積的、透視的關(guān)系則可以省略掉，因?yàn)楹笳呤且笥^者用多種知覺參照去感受的，而中世紀(jì)藝術(shù)則是讓人語詞和神學(xué)的體系的內(nèi)在規(guī)則貫穿始終。 我們究竟該從何種角度來理解中世紀(jì)藝術(shù)對身體的壓制？除了長久以來天主教禁欲主義的影響，在藝術(shù)表現(xiàn)上也自覺不自覺地體現(xiàn)出來。首先，其完全服膺于平面的數(shù)學(xué)規(guī)則，三維的身體被擠壓進(jìn)平面空間中去。以致中世紀(jì)的繪畫呈現(xiàn)出神色呆板僵硬，身體喪失美感，而僅剩一種書寫的句法規(guī)則。進(jìn)而，現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、肉體的敏感性是不重要的，圖像需以象征涵義為其最大功能，眼睛追求的不是肉體，而是肉體背后的那個(gè)能指。最后，中世紀(jì)藝術(shù)在前兩種信念地支撐下開始由符號(hào)對肉體進(jìn)行扭曲。在12世紀(jì)的一幅名曰《全能》的壁畫中，基督的形象要遠(yuǎn)大于身邊的信徒，頭部的比例相較身體被大幅放大，身體那具塵世和罪惡相連的“原罪”均遭到了貶斥。 更進(jìn)一步的，一些中世紀(jì)藝術(shù)家甚至認(rèn)為身體-圖像無法真正傳達(dá)出涵義，他們又會(huì)在視覺形象旁加上文字符號(hào)。如麥耶爾夏皮羅發(fā)現(xiàn)在羅馬式修道院中的一柱子上的棕櫚葉浮雕便刻有“SISVA”（意為森林）一詞，從而將一棵樹的形象拓展為一座森林，并傳達(dá)出來。總的來說，中世紀(jì)藝術(shù)是在話語符號(hào)支配下的產(chǎn)物，身體中那種對世間的感性與性情被壓抑下來，生存的焦慮從屬于來自超驗(yàn)界終極的撫慰之中。這是一具被抽離了不確定性和感性的肉身，它切實(shí)地扁平化為僅需視覺觀照的對象。 三、文藝復(fù)興：維納斯的誕生與情欲開啟 但是中世紀(jì)的藝術(shù)展現(xiàn)出某種身體的辯證法，除了從屬于話語原則外它又激發(fā)起了人體和諧與美的概念（在中世紀(jì)晚期已經(jīng)越見明晰）。因?yàn)榛浇痰膫鹘y(tǒng)在另一個(gè)向度上，它相信人照上帝的形象被創(chuàng)造出來，乃最美的造物。在人的身上承擔(dān)著雙重性，一方面在“道成肉身”的渴慕中以基督為代表的人-神之完美身體無疑體現(xiàn)著絕美的觀念，另一方面這具“身體越是美，就越能讓人感覺到十字架上或墳?zāi)怪心莻€(gè)時(shí)刻的恥辱，那不止是死亡，也是尸體”在此形成的悖論：基督教越是創(chuàng)造完美的形象，這種形象卻是為了見證死亡的毀滅。因而兩個(gè)向度同時(shí)被敞開（1）身體之為神造物的完善，展現(xiàn)人的尊嚴(yán)（2）身體注定死亡的有朽性，在話語符號(hào)面前的羸弱。 可以說，文藝復(fù)興的藝術(shù)對身體的呈現(xiàn)大致有兩條理論來源，一條是基督教傳統(tǒng)中對身體作為神造物的敬重，一條則是古典時(shí)代對身體之為力與美的展現(xiàn)。進(jìn)而誕生了身體的重新發(fā)現(xiàn)，人類比例均衡的身體仿造的是神圣完美的形象，由上帝置于宇宙中心，身體濃縮了上帝的力量。從此，身體開始由宗教禁欲主義中層層解放出來。 其中較為典型的是提香《神圣的愛與世俗的愛》，在此之前和之后從未有人將裸體的美和盛裝的美以同樣迷人的濃烈與審慎的誘惑并置在一起。在畫面中裸體少女與盛裝的少女同處，儼然象征著現(xiàn)實(shí)和世俗生活同時(shí)進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，神造的完美肉體與人有朽的身軀在此并未呈現(xiàn)出彼此凌駕的關(guān)系——而是將神圣和世俗并置，基督教傳統(tǒng)和古典傳統(tǒng)呼應(yīng)。一如波提切利的《維納斯的誕生》——神圣的維納斯與《春》——世俗的維納斯，她們分別代表著愛與美的兩個(gè)維度，共同組成兼具靈魂和肉體的人存在的根本規(guī)定——內(nèi)在驅(qū)動(dòng)（愛）和外在呈現(xiàn)（美）。愛欲真正向人敞開了主體性的領(lǐng)域，美為身體作出最直接的辯護(hù)。在此意義上甚至可以說整個(gè)文藝復(fù)興藝術(shù)的特點(diǎn)即是“維納斯的誕生”。 提香往往選取世俗的女子作為女神的原型，女性的身體仿佛比女性的姓名更為重要，他關(guān)注的是那具身體的美麗，相較之下背后那個(gè)語詞符號(hào)的象征意味便減淡了（與中世紀(jì)的鮮明對比）。提香通過女性性感的贊美而確證了一種新型女性個(gè)體存在的尊嚴(yán)。畫面中裸體的少女以其姿態(tài)和神情展現(xiàn)出無與倫比的自信和性感。以自己充滿生命力的身體，展示著對于自己作為女性存在的自我意識(shí)。 《神圣的愛與世俗的愛》但是在文藝復(fù)興時(shí)期開啟的身體解放也面臨自身的一個(gè)限度問題，它同時(shí)也開啟了整個(gè)歐洲視覺上的身體情色化進(jìn)程，此后三個(gè)世紀(jì)的繪畫都未能偏離這條路線。這整個(gè)目光色欲化進(jìn)程的出發(fā)點(diǎn)正在于提香的《烏爾比諾的維納斯》。畫中人的目光直視著我們，清晰地意識(shí)到自己將會(huì)展現(xiàn)于我們的目光之下。提香以一貫色情化的方式改變了畫中人的姿勢，用手和陰影擋住私部，完全成了展露-遮掩的操作方式。畫面中忙于尋找衣服的兩個(gè)女仆以并不重要的方式烘托出這裸體女人，本來只能私下觀看的裸體被提香鄭重地推向前臺(tái)——色彩畫家筆下的身體將視覺的色欲化推向了極致，且使得觸覺與之等同：“在偉大的色彩畫家的畫作面前，觀看者仿佛覺得自己的眼睛就是手指?！?/span> 與此同時(shí)，文藝復(fù)興藝術(shù)也致力于用一種自然主義的態(tài)度去看待身體，將其純粹物質(zhì)化、數(shù)學(xué)化。通過這種方式把神學(xué)象征意蘊(yùn)中那具定位于宇宙當(dāng)中的身體給解放出來，使其徹底淪陷入藝術(shù)的世界之中。其中最為代表性的是焦點(diǎn)透視法的正式發(fā)明和解剖術(shù)。 由于觀者視野的限制，在二維平明中所能反映的東西過于狹隘，因而有越來越多的畫家把盡可能廣闊的空間關(guān)系帶入畫面，這也即是焦點(diǎn)透視法的誕生。焦點(diǎn)透視體系的確立成為整個(gè)視覺范式支配的形而上學(xué)的歷史之前提——它并非對現(xiàn)象世界的真實(shí)反映，視域從來不是平面的，目光中看到的直線也不是筆直的——焦點(diǎn)透視是把世界通過想象整合為了有序的空間，使之可以為理性主體所支配。 身體的解剖成為了中世紀(jì)藝術(shù)最大的助力。列奧納多·達(dá)芬奇算是對解剖學(xué)興致最為濃郁的畫家之一。他也參與了對解剖學(xué)圖像的確立，畫家與解剖學(xué)家在涉及感官體驗(yàn)時(shí)分享的是同樣的價(jià)值，那個(gè)時(shí)代的視覺文化帶來了特殊的感官性。藝術(shù)家用美學(xué)的維度讓那具死寂的尸體再次靈動(dòng)起來，以科學(xué)且真實(shí)地方式按照比例呈現(xiàn)身體。但其中也蘊(yùn)含著莫大的風(fēng)險(xiǎn)，藝術(shù)家和解剖學(xué)家們發(fā)現(xiàn)開腸剖腹的身體中一無所有，完完全全成為了一具尸體，身體被還原為一種自然事實(shí)，而靈魂則無可避免地與身體永久分離。 三、從巴洛克到浪漫派：生存焦慮之綻放 巴洛克精神的實(shí)質(zhì)正在于擺脫了中世紀(jì)的絕望，又失去了文藝復(fù)興的歡娛，最終剩下一種難以排遣的憂郁和焦慮。特定的歷史時(shí)期作用在身體，才會(huì)出現(xiàn)那種生存焦慮之綻放。作為一個(gè)從文藝復(fù)興到現(xiàn)代過渡的時(shí)期，沒有任何時(shí)代像巴洛克那樣如此為時(shí)間概念的深度和廣度、恐懼和崇高所困擾。在無限面前人的極端渺小短暫被凸顯出來了，來自身體深處那種存在的苦楚呼吁著自己的一席之地。藝術(shù)無疑展現(xiàn)出了自身的遠(yuǎn)見——當(dāng)?shù)芽栆詠淼睦硇詡鹘y(tǒng)被逐漸確立起來，巴洛克卻由精神轉(zhuǎn)向肉體，甚至精神也被肉體化了。 無論是理性的激情還是非理性的迷狂，本質(zhì)上都一種欲望的表現(xiàn)——巴洛克精神已無法承受純粹的精神，而時(shí)刻交織著肉體的欲望。如徳勒茲指出的“可見和可讀的結(jié)合即是肉體與精神、自然與歷史、空間和時(shí)間、有限域無限的同時(shí)呈現(xiàn)?！?/span>可見和可讀強(qiáng)調(diào)的正是精神與肉體的同時(shí)呈現(xiàn)，人始終在詩與思之間徘徊。 其中，貝尼尼的《圣特瑞莎的迷狂》可以作為巴洛克精神很好的代表?！妒ヌ厝鹕愤@樣一件作品正是通過再現(xiàn)身體而不是行為來表達(dá)涵義的，身體本身即在言說。身體上輕薄的衣衫將空間凝固至此，褶皺間便展現(xiàn)了時(shí)間的流動(dòng)。每一個(gè)神態(tài)，每一個(gè)姿勢本是無時(shí)間性的，我們對它的感知也應(yīng)該是同時(shí)性的和瞬時(shí)性的。萊辛也承認(rèn)：所有的身體不但存在于空間中，也存在于時(shí)間中。它們是持續(xù)的而在其持續(xù)的每一瞬間都可能具有不同的外表并處于不同的關(guān)系中。這樣的處理實(shí)際上將焦點(diǎn)透視法中的身體恢復(fù)了生命力，因?yàn)樯眢w仿若具有了精神的迷狂與痛苦，并且僅僅通過身體表達(dá)了出來。心身終于能夠在無限的時(shí)空中相遇，在哪一個(gè)瞬間想象和真實(shí)完美結(jié)合，來自生存的甜蜜與痛苦全部體現(xiàn)了出來。 輕盈的天使用指尖輕輕提起特瑞莎沉重的肉身，兩人面部的表情形成莫大的對比——前者神圣的微笑透露著內(nèi)心的平靜，后者扭曲的面龐展現(xiàn)出莫大的痛苦。天使抽回它的箭的同時(shí)，特瑞莎神秘的體驗(yàn)并被凝固在這個(gè)時(shí)間中，感官體驗(yàn)在不斷強(qiáng)化，精神卻在不斷肉體化，在雕刻中這兩者的指尖微微相觸。 從材料上看貝尼尼選用的白色大理石，其厚實(shí)與沉重產(chǎn)生了一種近似肉體的感官誘惑。而真正的身體，特別是天使的身體卻在輕靈的技法中顯得無比輕盈，肉體獲得了精神的屬性。在《圣特瑞莎》中隨著大理石質(zhì)變?yōu)槿怏w，肉體質(zhì)變?yōu)榫?，而精神又質(zhì)變?yōu)榇罄硎?，時(shí)間也就隨之變沉厚、沉積，成為可見的空間意象。其中同時(shí)表現(xiàn)出的是超越感官的理智神性之愛，以及那來自肉體顫動(dòng)的歡欣。與巴洛克氣質(zhì)最為接近的本雅明評價(jià)道：思維經(jīng)由寓言而空間化，而“寓言在精神領(lǐng)域中正如廢墟在物質(zhì)世界里”身體和物在神意和精神間敞開了通道。 巴洛克之后，歐洲的藝術(shù)呈現(xiàn)出新古典主義和浪漫主義之間相互抗衡的局面，盡管在具體的技法上兩種畫派無法達(dá)到一致，但是在面對身體的態(tài)度上卻揭示出了那個(gè)時(shí)代深度的運(yùn)思之深。新古典主義意在通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貥?gòu)圖與線條呈現(xiàn)出畫作內(nèi)在的高貴和靜穆的偉大，整個(gè)畫面給人一種簡潔有力、整飭有力的感覺，這種畫面中身體（特別是裸體）被極大的凸顯出來，而女性裸體能夠在19世紀(jì)的藝術(shù)中占據(jù)核心地位，那偉大的推動(dòng)者當(dāng)屬安格爾。安格爾的代表作《土耳其浴女》大膽展現(xiàn)了一種身體的表白，同一個(gè)畫面出現(xiàn)了大量的女性裸體，但是眾多的身體卻絲毫沒有給人以淫邪之感，安格爾以其簡潔、靜穆的筆觸把柔美的女性身體給表現(xiàn)了出來。 相較之下，浪漫派則傾向于破壞古典秩序——無論是視覺的還是敘事的，給人一種令人目眩的感官?zèng)_擊來打破作品的整一性。他們致力于將藝術(shù)訴諸情感，從身體深處激發(fā)愛欲、恐懼和死亡等終極性的感性經(jīng)驗(yàn)。浪漫主義的旗手德拉克洛瓦在其名作《薩達(dá)那帕拉斯之死》中將浪漫主義視域下的身體表達(dá)得淋漓精致。作品內(nèi)容取材于亞述國王薩達(dá)那帕拉斯戰(zhàn)爭失利后焚燒了整座宮殿——這種自我毀滅的場面要打破古典秩序——畫面失去了穩(wěn)定性的對角線進(jìn)行構(gòu)圖，描繪的一切沿著傾斜的對角線方向展開，摧毀了有序空間的感覺。畫面中的人物被邊緣化，失去了特定的中心，透視關(guān)系被刻意遺忘。相反，作品內(nèi)部的整一性則是通過顏色渲染起來的，顏色構(gòu)成了一種范圍：白色的嬪妃、紅色的床幃、黑色的奴隸、散落的珠寶以其閃耀的黃色、綠色、金色創(chuàng)造處于一場色彩的盛宴。只有色彩而非線條才能表現(xiàn)身體內(nèi)部豐富、難以遏制的、洶涌的情感和微妙顫動(dòng)。畫面中明顯的暴力和感官主義背后是男性父權(quán)意識(shí)形態(tài)的支配作用及其相關(guān)道德體系。在大多數(shù)浪漫主義詩人和畫家那里始終縈繞著濃濃的東方異域色彩和色情的風(fēng)靡，女人和那個(gè)東方殖民主義，在歐洲男性統(tǒng)治下實(shí)際上是相同的意義。在這幅畫中女性的身體尤為值得注意，她們被男性父權(quán)隨意地殺死，女性身體成為男性無節(jié)制的幻想對象，她們本質(zhì)上正是男性為自身建立起的想象。這幅畫作的反思無疑是深刻，表達(dá)了在一個(gè)父權(quán)社會(huì)中男性如何控制、占有、重建女性的身體，并在情感的大泛濫中毀滅對方。在如此這般的社會(huì)中，個(gè)體生存的焦慮，以及感性的掙扎都一并在畫作中展現(xiàn)了出來。 四、現(xiàn)代藝術(shù)：破壞性身體與身體的破壞 1863年德拉克洛瓦去世，同年馬奈的《草地上的午餐》被禁止展出，并創(chuàng)作了偉大的名作《奧林匹亞》，藝術(shù)開始向現(xiàn)代駛?cè)搿Ｋ囆g(shù)對“身體”的表現(xiàn)也發(fā)生了重大變革?，F(xiàn)代主義畫家進(jìn)入公共視線之始便是他們對古典意義上“身體”表現(xiàn)套路的徹底反叛。他們將裸體人物從寓言和宗教的范疇中移出，進(jìn)而將其赤裸裸地置于現(xiàn)代——這樣一種一無所有的境遇中。在如此這般的境遇下，現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出的身體也有百花齊放之勢，已經(jīng)很難如同古典藝術(shù)般將其恰如其分地歸結(jié)為某個(gè)學(xué)派或某種風(fēng)格之中，身體的表現(xiàn)也大大多元化。 而從形式上看，現(xiàn)代主義的身體往往反叛傳統(tǒng)，通過對其破壞來拯救長久以來被理解為不言而喻的東西。但身體自身的限度能否被守護(hù)的住，不至于滑落為一場對身體的褻瀆，則是現(xiàn)代性的另一個(gè)問題。 1.女性主義 馬奈通過借鑒提香的《烏爾比諾的維納斯》并且?guī)в兄S刺意味地將《奧林匹斯》（圣潔的女神之地）作為題目。只見那畫中女子冷若冰霜，在現(xiàn)代社會(huì)中自由地運(yùn)用美貌和身體，卻一點(diǎn)不帶情感。她安于裸露并運(yùn)用自己的肉體，迫使我們在對視中垂下眼簾，為自己淫蕩的凝視感到羞愧?，F(xiàn)代藝術(shù)致力于對身體圖景背后的心理影響進(jìn)行挖掘，喚起潛意識(shí)的本能與原始的回憶。在或冰冷或色情，或帶有異托邦色彩的身體中投射一種對于時(shí)代精神危機(jī)的反思。
2.殖民主義 與身體緊密相關(guān)的另一向度便是現(xiàn)代社會(huì)下的殖民主義的問題。人的身體面對新一輪的殖民而顫動(dòng)，無根與陌生感蕩漾于心，不可名狀的死亡氣息籠罩周身。但從殖民者的角度來看。他們需要想象他者的身體，去構(gòu)建對方的形象，這也即是薩義德所說的“權(quán)力關(guān)系建構(gòu)起來的東方”。 高更完成的《死者靈魂的審視》被認(rèn)為是馬奈《奧林匹亞》的翻版，一個(gè)是由男性-嫖客目光下的女性身體，一個(gè)是殖民者目光下的他者。這個(gè)畫中的年輕女子透露出的恐懼和驚慌，使得觀者不僅自視：我們究竟為何驚嚇到了他。高更作為歐洲人不可能理解這個(gè)陌生的他者，但就如同奧林匹亞被注視一般，高更刻畫了女子身上那種跨文化的恐懼、迷信、罪惡和死亡等等色彩，讓這個(gè)畫面壓抑陰沉。而女子身后僵直地豎立著一人，用儼然監(jiān)視一切的目光凝視著女子，揮之不去的權(quán)力宰制。 由女性主義到殖民主義，我們愈發(fā)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代畫家著重去觀照那些“他者”依據(jù)權(quán)力建構(gòu)出的身體，用極為直白赤裸地方式把身處其中的那種恐懼與顫栗宣泄出來。 3.身體碎片化 在當(dāng)代社會(huì)面對資本主義帶來的文化危機(jī)，現(xiàn)代藝術(shù)也以叛逆的方式走上舞臺(tái)?，F(xiàn)代人體表現(xiàn)的另一種形式正式將整個(gè)人體分割成零部件，并且將其肆意排布成不連續(xù)性的碎片。代表人物如萊熱，其裸體肖像由零件組裝，仿佛是工廠的成品。他借此反映工業(yè)化如何從根本上改變了身體，如何將局部的人體器官異化為僅僅剩余操作功能的工具等等。 另一方面以漢納·霍希維代表的畫家對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了徹底的顛覆，從古希臘起一直至今的人體藝術(shù)借立足于向視覺的展示之中，他通過對人體本身的破壞來打破視覺要求的秩序性和同質(zhì)性，進(jìn)而作為對資本主義社會(huì)的消遣和反諷。 但是，我希望指出的是，（后）現(xiàn)代藝術(shù)中存在著某大的道德風(fēng)險(xiǎn)，以褻瀆的方式對身體進(jìn)行肆意拼接其限度究竟何在？這種消遣和反抗真的能夠?qū)崿F(xiàn)自身的目的嗎？下文中讓我們進(jìn)一步考察現(xiàn)代色情問題。 4.現(xiàn)代色情 在整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)中對身體的裸露以及電影中色情畫面的大量繁衍，很快使得我們不得不面對一個(gè)現(xiàn)代色情的問題。隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，身體-照片的形式能夠以消費(fèi)品在市場上得到廣泛的流傳，色情攝影竟然也在藝術(shù)中占據(jù)一席之地，藝術(shù)消費(fèi)能夠獲得成功的原因正在于窺淫癖的民主化和普遍化。色情攝影作品曾經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)的源頭，在波德萊爾、馬奈那里具有了審美的穿透力，也曾經(jīng)是反資產(chǎn)階級的標(biāo)志，如超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，他們曾經(jīng)寄希望于性解放來找回對這個(gè)單向度社會(huì)的激進(jìn)維度?？墒牵?dāng)它們在當(dāng)代社會(huì)以如此廣泛的方式泛濫時(shí)究竟意味著什么？ 很大一點(diǎn)上，當(dāng)代社會(huì)面臨著阿倫特所說的私人領(lǐng)域?qū)部臻g的侵占，人們越來越多地習(xí)慣于暴露私生活來進(jìn)行表演，再在表演中加入各種無所不在和無所不能的視覺方法。在現(xiàn)代社會(huì)中與身體解放相伴而來的是性話語的大量增殖。波普藝術(shù)對性的大肆渲染、金斯堡面對美國社會(huì)現(xiàn)狀無法忍受地“嚎叫”——這樣畫面能夠激起性需要，卻不可能真正滿足性欲與愛欲。對這種色情畫面克制不住的反復(fù)觀照卻永遠(yuǎn)解決不了真正的需求，因?yàn)閷ο笠呀?jīng)全然被抽象化——作為消費(fèi)市場中交換的符碼。它們無法釋放力比多，本來的愛欲向度發(fā)展為一種欲望的辯證法。如今身體所具有的激進(jìn)向度為一種自戀的享樂主義取代。身體成為了消費(fèi)倫理的指導(dǎo)性生活，重新圣化而具備了意識(shí)形態(tài)。女人、青年、身體本來是最具革命性的可能，而如今他們被中和了，被一體化了。將女性和性解放混同，使他們相互中和。女性通過性解放被消費(fèi)，性解放通過女性被消費(fèi)。以揭示性、裸露性為皈依的后現(xiàn)代藝術(shù)渴望反抗，卻無法理解自身如何轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)社會(huì)內(nèi)部的同化作用，它們越來越面臨一大考驗(yàn)——藝術(shù)審美對時(shí)代精神的守護(hù)如何在我們生活的社會(huì)中保留下來？或者說引用鮑德里亞的一句話作為結(jié)束：“我們需要尋找能破譯現(xiàn)代性而不會(huì)自毀其間的文化?！?/span>
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