美國(guó)紀(jì)實(shí)攝影師戴安·阿勃絲作為最受爭(zhēng)議的攝影師，一直專注于畸形、極度胖極度瘦，流浪漢、變性人、低能兒和侏儒，若拍“常人”，她也總愛(ài)拍多胞胎。1972年，在去世一年后，她的10幅巨大的照片又在威尼斯雙年展上展出。作為最早一位進(jìn)入威尼斯雙年展的美國(guó)攝影師，她的攝影展在全球巡展，觀眾對(duì)她褒貶不一，有人譴責(zé)他的窺淫癖，也有人稱贊她的同情心。在阿勃絲的影像作品中，無(wú)論是正面的肖像還是全景的人像總是給人以膨脹的肉欲，對(duì)人身肉體可能性的表達(dá)始終是阿勃絲畫(huà)面不可回避的一部分。這些在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下稀松平常的視覺(jué)元素，一旦被阿勃絲提取出來(lái)脫離原先的語(yǔ)境，就會(huì)產(chǎn)生出了新的意義。

　　一、阿勃絲攝影的個(gè)人化

　　戴安.阿勃絲攝

　　攝影藝術(shù)是選用現(xiàn)實(shí)中的某一瞬間固定，來(lái)概括表達(dá)主題思想，而攝影藝術(shù)在探尋主體與社會(huì)、主體與環(huán)境的關(guān)系時(shí)，正是通過(guò)個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)視域和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活主觀瞬間的把握體現(xiàn)出攝影師的主觀觀念。在現(xiàn)實(shí)生活不斷的變化運(yùn)動(dòng)中，攝影家選取的這一主觀瞬間應(yīng)該是個(gè)人化的主觀觀念和現(xiàn)實(shí)生活及觀察角度的契合，或者可以說(shuō)攝影家選取的是符合個(gè)人觀念的現(xiàn)實(shí)生活。攝影師通過(guò)鏡頭直面社會(huì)，捕捉現(xiàn)實(shí)生活中的各種場(chǎng)景個(gè)人觀念或許是決定選取現(xiàn)場(chǎng)片段的唯一標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)攝影師通過(guò)照相機(jī)這一冰冷的機(jī)器，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的進(jìn)行裁剪時(shí)，猶如選取了一個(gè)立方體的橫切面展現(xiàn)在大家的眼前，最后呈現(xiàn)出來(lái)的圖像應(yīng)該包括視覺(jué)化的藝術(shù)空間和讓人玩味的想象空間。[1]當(dāng)戴安?阿勃絲選擇侏儒、變性人和畸形人等社會(huì)邊緣人物來(lái)展開(kāi)她的藝術(shù)探索時(shí)，不僅完成了視覺(jué)性的表達(dá)，更是帶來(lái)了圖像本身背后關(guān)于哲學(xué)性的思考一張照片出現(xiàn)在人們眼前時(shí)，通過(guò)照片本身讓人們了解故事情節(jié)發(fā)展的前后，被攝主體的生存狀態(tài)，比單存復(fù)制一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界更能讓人傾注情感。

　　戴安.阿勃絲攝，圖一

　　在阿勃絲的照片里，始終充滿了對(duì)人性的關(guān)愛(ài)，對(duì)人性的謳歌也成為她的作品里始終貫穿著的一條潛線，即人們的出生、死亡、青春、衰老、疾病、性別，這些社會(huì)性問(wèn)題的注入更是增加了阿勃絲作品的厚度。我們每個(gè)人都不可能避開(kāi)的問(wèn)題，在阿勃絲世界里的人更是從出生就開(kāi)始經(jīng)歷我們常人無(wú)法想象的磨難。一個(gè)新生命的到來(lái)應(yīng)該是最有朝氣和活力的時(shí)候，相對(duì)于成年人來(lái)說(shuō)他們的世界應(yīng)該是純凈的，這是人們對(duì)于童年時(shí)代最美好的記憶?？砂⒉z非要打破人們心中的臆想，讓人看到兒童時(shí)期的另外一面，正如阿勃絲在《熟睡中的兒童》（圖一）時(shí)讓人逼視畫(huà)面里的兒童，肉體的頭部灌滿畫(huà)面，睡夢(mèng)中的兒童緊閉雙眼，整個(gè)高調(diào)的作品里突出了嘴唇的“重顏色”。 整副表情透露出與兒童年齡相矛盾怪異的氣質(zhì)，更是帶來(lái)心理上的恐慌，或許在她眼里就沒(méi)有絕對(duì)的正常于不正常。正如他一直堅(jiān)持著作品的兩條線索來(lái)展開(kāi)：正常中的奇異，奇異中的正常。阿勃絲在消除那些畸形、極度胖極度瘦，流浪漢、變性人、低能兒和侏儒和正常人的差異的同時(shí)也找到了“常人”，不正常的一面。阿勃絲努力打破束縛觀者的邊框，將觀者引入被攝主體的世界。正是透過(guò)影像本身，阿勃絲接近了視覺(jué)藝術(shù)最本質(zhì)的特點(diǎn)——照片中混合了極端的專注、小心翼翼的疏離以及對(duì)信念不懈的追求。多少年來(lái)他一直拍攝這些具有神話色彩的人物肖像反映出她對(duì)主題人物深深的迷戀。

　　二、 戴安.阿勃絲作品對(duì)個(gè)人隱私的窺探

　?。ㄒ唬┡臄z題材的敏感

　　當(dāng)攝影師選擇在現(xiàn)實(shí)的生活中尋找拍攝題材時(shí)，現(xiàn)實(shí)如何的呈現(xiàn)出來(lái)及呈現(xiàn)出來(lái)多少，不同的攝影師對(duì)此有不同的看法。是冷靜客觀的呈現(xiàn)主體還是讓主觀觀念主導(dǎo)著拍攝對(duì)象。當(dāng)面對(duì)這樣的問(wèn)題時(shí)阿勃絲曾回答道：拍攝過(guò)程本身就意味著某種程度的歪曲，你必須相當(dāng)認(rèn)真的面對(duì)你的想法和照相機(jī)之間的差異。[2]照相機(jī)是個(gè)冰冷的東西，我盡我所能的讓照片與原物保持一致，而詩(shī)意、反諷和幻想，卻已全部植入其中。這或許是對(duì)那些批評(píng)她刻意歪曲拍攝對(duì)象的最有力的回?fù)簟．?dāng)我們面對(duì)一個(gè)侏儒、一個(gè)男扮女裝者的目光時(shí)，照片和觀眾之間便產(chǎn)生了某種互動(dòng)，通過(guò)照片仿佛在拷問(wèn)我們內(nèi)心里最真實(shí)的想法，這是我們能接受的嗎？而我們也正是通過(guò)敢于直面，才能治愈我們急于治療的心理疾患。

　　阿勃絲經(jīng)常會(huì)游弋在裸體主義著的陣營(yíng)里進(jìn)行涉獵，她在這里也會(huì)帶著自己的偷窺欲來(lái)打量周?chē)氖澜?。“裸體著涵蓋社會(huì)的各個(gè)階層，”從住在帳篷里的人到住在拖車(chē)?yán)锏娜嗽诘阶≡诜孔永锏娜恕畈欢嗫梢哉f(shuō)住在豪宅里的人都有，在裸體營(yíng)里面就像進(jìn)入到一個(gè)人人平等的微型社會(huì)。當(dāng)阿勃絲把他們收入鏡頭時(shí)，他們就像一座座雕塑像，巋然的迄立著。

　　戴安.阿勃絲攝，圖二

　?。ǘ┡蛎浿庥漠?huà)面

　　事實(shí)上，大部分裸體人物形象具有一種凝重的質(zhì)感——他們肥碩的肉體幾乎觸手可及，你幾乎能身歷其境的感受到他們活生生的站在面前。當(dāng)阿勃絲把他們的照片一幅幅展示出來(lái)時(shí)，猶如在講述這些人身邊發(fā)生的故事——躺在草地上的肥胖裸體之家，皮粗肉糙退了休的裸體主義夫婦慵懶的躺在安樂(lè)椅上擺著姿勢(shì)。在（圖二）當(dāng)中，一對(duì)裸體夫妻安然的躺在躺椅上面享受著自我的世界，顯得那么的清閑、悠然。遠(yuǎn)處的孩子在自顧自的玩耍，這一切仿佛進(jìn)入了一個(gè)另外的世界，完全摒棄了周?chē)脑腚s。這時(shí)阿勃絲的進(jìn)入稍微打破這種寧?kù)o的氛圍，右邊的男人好像發(fā)現(xiàn)了攝影師的鏡頭，用手擋住了自己的臉部，似乎不太情愿面對(duì)鏡頭。左邊的女人和后邊的孩子還沒(méi)有意識(shí)到周?chē)母淖?，時(shí)間就在這一刻被裁剪了下來(lái)。

　　他們這種在裸體營(yíng)里隨處可見(jiàn)的情景是什么地方打動(dòng)了阿勃絲，或者說(shuō)阿勃絲是抱著什么樣地目的拍攝了這樣的情景？也許阿勃絲只是對(duì)他們赤裸的身體產(chǎn)生了興趣。在《旅館里的侏儒》這幅作品中在整個(gè)室內(nèi)的空間中，一個(gè)侏儒光著上半身戴著一頂黑色帽子直視著鏡頭，白色的毛巾遮住了他的下體。這種在私密空間中壓抑的氣氛，直接向人展示出了他的身體，充滿肉感的肌膚和他那畸形的身體形成了視覺(jué)上強(qiáng)烈是張力。而他們?cè)谡障鄼C(jī)這種帶有侵略性機(jī)器的面前顯得是那么的悠然，[②[美]蘇珊·桑塔格著，黃燦然譯，《論攝影》，上海譯文出版社，2010年版]就像生活在自我世界里的王者一樣。阿勃絲這種對(duì)個(gè)人隱私的揭露，不但滿足了自己的窺探同時(shí)給觀者帶來(lái)了如同冷暴力般快感。

　　當(dāng)我們觀看這些照片的時(shí)候，我們帶著什么樣的目光來(lái)觀看。是一些邊緣人物的獨(dú)特癖好，還是一些勇于追求生活真諦的貴族，他們只為自己而生活，從來(lái)不會(huì)在乎別人的目光。[3]正是阿勃絲的照片給了我們一個(gè)補(bǔ)過(guò)的機(jī)會(huì)，它仿佛原諒了我們的觀看，也向我們介紹了別樣的人生。而最終，阿勃絲的作品中偉大的人性將她起初對(duì)個(gè)人隱私的侵犯合法化了。

　　三、戴安.阿勃絲作品另一種的情色

　　（一）情色成為阿勃絲作品的視覺(jué)符號(hào)

　　阿勃絲在拍攝肖像上的觀念是基于有別于傳統(tǒng)類(lèi)型的道義和視覺(jué)上的原則：對(duì)被攝者情感上的關(guān)注、生活經(jīng)歷的迷戀、身體上的著迷。事實(shí)上，當(dāng)一個(gè)人對(duì)別人的肉體充滿興趣時(shí)，除了滿足偷窺欲外，避免不了帶有色情的目光，在阿勃絲的作品里充滿了肉欲的情況下，情色也是她的作品重要的組成部分。她的這種情色是帶有隱喻的出現(xiàn)在環(huán)境氣氛當(dāng)中，在一些私密的空間環(huán)境中，暴露的肉體、情趣的服飾交織在一起的男女，傳遞出別樣的氣氛。但阿勃絲作品中的情色與當(dāng)代攝影師荒木經(jīng)惟[③荒木經(jīng)惟，1940— ，日本著名色情攝影師]作品里體現(xiàn)出的情色的完全不同的概念?；哪窘?jīng)惟在自己營(yíng)造的世界里，把現(xiàn)實(shí)世界里的一切都予以色情化。他曾經(jīng)把相機(jī)比喻為男性的生殖器，通過(guò)男性的眼光來(lái)觀察現(xiàn)實(shí)的一切，裸體、生殖器、施虐、年輕女孩的裸體‥‥這些圖像里都映照著“荒木式”的情欲（圖三）。[④李子順著，《攝影館—荒木經(jīng)惟》，吉林美術(shù)出版社，2010年版]

　　相對(duì)于荒木式的色情阿勃絲作品里的情色完全是一種對(duì)于“肉欲”的展現(xiàn)，是一種隱含的勾引。她的作品一方面滿足于瞬間生活的快樂(lè)，一方面建立了被攝者真實(shí)神態(tài)。在阿勃絲拍攝的（圖四）《一個(gè)穿閃亮衣服的女孩》這幅照片里呈現(xiàn)出一個(gè)漂亮的女孩，身著華麗的衣服，左肩膀上的吊帶已經(jīng)滑落，胸部已經(jīng)半露了出來(lái)。女孩還是面對(duì)鏡頭弓著腰，嫣然一笑，仿佛有說(shuō)不盡的萬(wàn)種風(fēng)情。在閃光燈的照射下，女孩肉體上的質(zhì)感和絲滑的衣服形成鮮明的對(duì)比，更加突出了肉體上的誘惑。這種暗含情色的欲望更增加了阿勃絲視覺(jué)語(yǔ)言的張力，對(duì)于真實(shí)、幻想、推理上想象空間的經(jīng)驗(yàn)，從而增加了人們對(duì)于阿勃絲作品的視覺(jué)想象力。 

　　荒木經(jīng)惟攝，圖三

　　戴安.阿勃絲攝，圖四

　?。ǘ?duì)于現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的感受滋養(yǎng)了她的藝術(shù)

　　藝術(shù)的視覺(jué)形象作為藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活從感性到理性的認(rèn)識(shí)過(guò)程，由于個(gè)人的思想情感、生活經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)識(shí)能力的不同必然產(chǎn)生差異。在現(xiàn)實(shí)生活中，自從和丈夫阿倫分手后，阿勃絲更加的放縱自己的情欲。如她自己所說(shuō)，她好像已經(jīng)決定要用她的肉體和她的靈魂去體驗(yàn)潛意識(shí)深處被壓抑的所有噩夢(mèng)、所有幻想。阿勃絲在于盡可能多的人發(fā)生性關(guān)系，尋找一種真實(shí)的感覺(jué)——肉體上、情感上和心理上。[2]在她面前道德、理性都在情欲面前顯得那么的蒼白。當(dāng)她在內(nèi)心的需求和情感上的需求都要通過(guò)性欲來(lái)得到滿足時(shí)，她把它的生活和她的被攝著合為一體了——不管“正常人”還是“畸形人”，做愛(ài)也許是他們把自己展現(xiàn)于她的鏡頭后，她像他們獻(xiàn)出自我的一種方式。這種強(qiáng)烈的“自我認(rèn)可”好像是她作為一個(gè)藝術(shù)家本性的一部分。鋌而走險(xiǎn)滋養(yǎng)了她的藝術(shù)，激活了她的生活。

　　四、黛安攝影中對(duì)視覺(jué)中“丑”的重新定義

　　在阿勃絲個(gè)性化的視覺(jué)語(yǔ)言里一直深受著她的老師莉賽特?莫德?tīng)朳⑤莉賽特?莫德?tīng)枺?901—1983，美國(guó)著名攝影師]的影響，可以說(shuō)的莫德?tīng)柊寻⒉z引入了藝術(shù)的殿堂，而且在對(duì)待攝影的態(tài)度和觀念上也一直深深的影響著阿勃絲。莫德?tīng)栐?0世紀(jì)40年代拍攝了一批酗酒者、乞丐、普通人等，把每張照片放大至16×20英才,照片中的影像赫然逼視這觀眾,足以讓人覺(jué)得他們活生生地站在你面前。莫德?tīng)柊阉谋粩z者叫做“極端的”、“夸張的”人——而他們要么極胖，要么極餿，要么極富，要么極窮。其中她在康尼島拍攝的一張?bào)w態(tài)碩大、肥胖的女人笑哈哈地扎著馬步站在海灘上，浪花在她的身后卷涌。她渾身充盈著女性的活力，豐富而實(shí)在，這可能是她最為人所熟知的攝影作品（圖五）。

　　莉賽特?莫德?tīng)枖z，圖五

　　阿勃絲在后來(lái)所拍攝的婦女肖像時(shí)可以看到她和莫德?tīng)柕墓餐d趣點(diǎn)——肥碩的肉體、扭曲的動(dòng)作、猙獰的笑容等，他們的照片無(wú)不揭示出了人體的丑陋。丑作為一種藝術(shù)形態(tài)，是藝術(shù)表現(xiàn)中常用的表現(xiàn)手法，德國(guó)美學(xué)家羅森克蘭茨在《丑的美學(xué)》中從類(lèi)型的角度呈現(xiàn)了自然界、精神上、藝術(shù)里的丑，并從理論的角度歸納了丑的特征——低于正常尺度的：欠形式、不對(duì)稱、不和諧、變形、畸形。[⑥中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系藝術(shù)理論教研室編著，《美術(shù)概論》，高等教育出版社，2009年版]而在阿勃絲作品里的丑是為了建構(gòu)一種突出審美的正常和作為正常理想的美，面對(duì)被夸張了的丑，使本來(lái)略為低于正常的人，在比較中有了認(rèn)同于文化的正常和理想。阿勃絲的作品在揭露客觀對(duì)象丑的本質(zhì)，本質(zhì)上是和藝術(shù)美不同的，但作為作品確是美的。阿勃絲作品中對(duì)丑的理解反映出美并不在決定于現(xiàn)實(shí)世界的客觀對(duì)象是什么，而決定于藝術(shù)家如何去反映客觀對(duì)象，從這一層面上講現(xiàn)實(shí)中的丑于作品中的美在形式上達(dá)成統(tǒng)一。

　　結(jié)語(yǔ)：

　　戴安?阿勃絲那種粗率的個(gè)人化影響風(fēng)格（兼有抓拍和經(jīng)典肖像攝影）得到了普遍的認(rèn)可。阿勃絲作品的真正意義在于把畸形人以正常人的角度來(lái)審視一些“正?！钡娜恕Ｋ龔?qiáng)烈的個(gè)人化視覺(jué)語(yǔ)言，挑戰(zhàn)了人們心里視覺(jué)歧視，在阿勃絲作品中對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活主觀觀念的選擇，以及人性化的對(duì)畸形人的關(guān)注，讓我們重新審視現(xiàn)實(shí)中丑與藝術(shù)作品中的美。她作品中膨脹著肉欲的畫(huà)面或是窺探別人隱私，或是帶有色情目光，都已經(jīng)成為阿勃絲作品的一個(gè)視覺(jué)符號(hào)，是一種構(gòu)成作品的視覺(jué)元素，正是這些整體的視覺(jué)元素才構(gòu)成了阿勃絲作品的意義。