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? ? 享受國(guó)務(wù)院頒發(fā)“政府特殊津貼”，中國(guó)教育部授予“全國(guó)優(yōu)秀教師”、國(guó)家新聞出版總署授予“全國(guó)新聞出版業(yè)領(lǐng)軍人才”、北京市授予“四個(gè)一批”人才稱號(hào)。  與古為新 32x136cm 與古為新——關(guān)于篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的思考 田忠利/文 “如將不盡，與古為新”出自于晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品·纖秾》，其意在“雖終古常見而光景常新”。對(duì)于篆刻藝術(shù)創(chuàng)作而言，“與古為新”確是一個(gè)根本性的命題。篆刻創(chuàng)作要求篆刻家具有深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)、豐富的古文字學(xué)知識(shí)、開闊的胸襟、獨(dú)立的藝術(shù)個(gè)性等多方面的修為和才能。本文圍繞篆刻藝術(shù)創(chuàng)作如何繼承和創(chuàng)新的問題，淺談幾方面的思考。 
與古為新 4x4cm 
篆刻是一門中國(guó)古老的藝術(shù)。與其他藝術(shù)門類有所不同的是，時(shí)至今日，“古意”仍是篆刻是否具有“高格”境界的重要基因。但篆刻不能止于模古，與時(shí)俱進(jìn)，不斷推陳出新，仍是她的生命價(jià)值所在。 “與古為新”中的“古”，指向篆刻獨(dú)特的傳統(tǒng)印式、人文境界、文化精神，這是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的源?！肮拧痹谧虅?chuàng)作中，不僅是由字法、章法、刀法、鈐印法等綜合要素形成的特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，更是體現(xiàn)中國(guó)古代傳統(tǒng)文化有別于他文化的一種永恒的生命意識(shí)和高古的精神格調(diào)。 “與古為新”中的“新”，是篆刻藝術(shù)歷史向前發(fā)展的必然追求，求新是篆刻創(chuàng)作之魂。“新”從篆刻史和篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的立場(chǎng)上去理解，一方面是建立在傳統(tǒng)印章的字法、章法、刀法、鈐印法等基礎(chǔ)上通與變的結(jié)果。另一方面也是篆刻藝術(shù)家自身獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性與時(shí)代審美特征相結(jié)合的新穎呈現(xiàn)。“變則其久，通則不乏?！保▌③摹段男牡颀垺ねㄗ儭罚┲挥猩钊胗W(xué)傳統(tǒng)，深刻理解中華美學(xué)精神，既注重傳統(tǒng)文化，特別是詩(shī)書畫的滋養(yǎng)，更要注重時(shí)代生活的大潮，會(huì)激發(fā)起藝術(shù)的靈感。石濤說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。以時(shí)代審美感興，營(yíng)構(gòu)審美意象，才有可能將豐富的傳統(tǒng)資源進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)篆刻藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。 
與古為徒 3.5x3.5cm 
篆刻分陰刻和陽(yáng)刻，兩者印面的文字筆畫與空白處之間都呈現(xiàn)出陰陽(yáng)形態(tài)，承載著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)生命文化的內(nèi)核。中國(guó)人認(rèn)為世界自然萬(wàn)物的生成，取決于“陰陽(yáng)之開闔”?！吨芤住分姓f：“一陰一陽(yáng)之謂道”。老子說：“萬(wàn)物負(fù)陰抱陽(yáng)”。世界萬(wàn)物無(wú)不以陰陽(yáng)相合的形式而存在，陰極而生陽(yáng)，陽(yáng)極而生陰，陽(yáng)中有陰，陰中有陽(yáng)。這種陰陽(yáng)運(yùn)化的表現(xiàn)形態(tài)，代表了宇宙生命變化的基本規(guī)律。我們?cè)谀】坦糯≌逻^程中，體味到古時(shí)印人運(yùn)用陰、陽(yáng)文形式，發(fā)乎性情，創(chuàng)造出千變?nèi)f化的藝術(shù)生命境象。印面上陰（陽(yáng)）線構(gòu)成有象有形的“實(shí)”和留朱（白）生成無(wú)象無(wú)形的“虛”之間，相互生發(fā)、彼此襯托、相映成趣，構(gòu)成一個(gè)氣韻生動(dòng)、意象充盈的整體氣象。這一整體氣象既涵泳著陰陽(yáng)互化的生命意識(shí)，又體現(xiàn)出氣勢(shì)沉雄、神韻流動(dòng)、意境渾成的內(nèi)在精神格調(diào)。這種生命意識(shí)和精神格調(diào)，至今影響著人們的精神氣質(zhì)和審美生活。 自明清至今，將“印宗秦漢”作為學(xué)習(xí)篆刻的不二法門，指向的也正是秦漢印在陰陽(yáng)蕩摩、虛實(shí)變化中體現(xiàn)出的那種強(qiáng)烈的生命意識(shí)和高古格調(diào)。尤為重要的是，在篆刻創(chuàng)作中更要繼承秦漢印不拘一格的創(chuàng)造精神，自覺調(diào)動(dòng)一切可為之所用的要素，在字法、章法、刀法、鈐印法等的整體創(chuàng)造中，探索新形式、新語(yǔ)言，創(chuàng)造新意境。 
終日乾乾 2.5x2.5cm 
字法是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。古文字是篆刻成為一門獨(dú)特藝術(shù)的根本要素。歷來(lái)篆刻家都極為重視古文字方面的學(xué)習(xí)和研究，將古文字“印化”作為篆刻創(chuàng)作實(shí)踐的基本遵循。 秦、漢印風(fēng)格截然不同，主要原因在于字法不同。秦璽以大篆入印。大篆還沒有形成相對(duì)中軸對(duì)稱、外廓方正的字形，且呈現(xiàn)繁簡(jiǎn)大小不一、傾側(cè)跌宕之勢(shì)。大篆字形多變的形態(tài)，自然造就了秦璽印古拙飛動(dòng)、奇正相生的風(fēng)格。漢印則以方形繆篆入印，形成了平整渾厚的印式。古人在篆刻創(chuàng)作過程中，非常注重選擇與印式風(fēng)格相統(tǒng)一的字體，講究同一方印中字法的一致性。在這一點(diǎn)上，印章自秦漢以降，及至明清流派印，大致都如此，并以此為篆刻字法的基本要求。 但是，明人朱簡(jiǎn)卻有不同見解。他在《印品發(fā)凡》中說：“印字古無(wú)定體，文隨代遷，字唯便用?！苯F(xiàn)代以來(lái)，篆刻家們也會(huì)經(jīng)常打破陳規(guī)，在一方印中，根據(jù)章法需要，穿插使用不同時(shí)期的字體，追求陌生化和趣味化效果，使印面別開生面，姿態(tài)橫生。 印面文字在結(jié)構(gòu)上有時(shí)為了服從于章法構(gòu)成的需要，在對(duì)古文字字形字義的理解與把握基礎(chǔ)上，要敢于“創(chuàng)古人未嘗刻之字”。在這方面，白石老人無(wú)疑為我們做出了典范。白石老人篆刻藝術(shù)風(fēng)格鮮明，作品中跳蕩著強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。如《白石》一印，印中的字法，也并非秦篆漢隸，而是將實(shí)用的楷書用“移花接木”手段進(jìn)行“印化”改造，使印面頓生白石老人刀筆下特有的“村氣”和“野氣”?！鞍住弊炙瓶亲撞恳弧捌病奔磳资址指铋_來(lái)，同時(shí)又采取搭接手法，將二字聯(lián)系起來(lái)，使印面布局形成一個(gè)有機(jī)的整體。一“撇”還打破了印中“白石”二字橫平豎直的筆畫和印邊易成的平整呆板局面，造成強(qiáng)烈的視覺對(duì)比，充溢著奇趣盎然的勢(shì)態(tài)之美。這也充分體現(xiàn)了白石老人在篆刻藝術(shù)方面“不知有漢”“膽敢獨(dú)造”的創(chuàng)新膽魄。當(dāng)然，我并不提倡在創(chuàng)作中每一方印都要沿用此法，而是遇到特殊字句，在章法需要的情形下，劍走偏鋒取其險(xiǎn)，字法的設(shè)計(jì)創(chuàng)意又恰到好處，可取得意想不到的效果。篆刻一般在字法設(shè)計(jì)使用上，講求古文字起源流變，有出處，有依據(jù)。這就需要篆刻家有扎實(shí)的小學(xué)基礎(chǔ)，遵守“出新意于法度之中”的原則。文字結(jié)構(gòu)若處理不當(dāng)，會(huì)犯“戒杜撰”的規(guī)矩，讓人貽笑大方。 在當(dāng)代眾多探索性的篆刻藝術(shù)創(chuàng)作中，經(jīng)常會(huì)有注重文字圖形化表達(dá)的作品，奪人眼目。在這方面，開掘古代不同民族創(chuàng)造的豐富的篆刻藝術(shù)資源，確能發(fā)現(xiàn)許多可資借鑒的文字形式。例如，新出土的西夏印及遼印，其印文不同于漢字。與漢印相比，如果我們從識(shí)讀轉(zhuǎn)向單純的視覺審美體驗(yàn)，西夏印及遼印則呈現(xiàn)出現(xiàn)代抽象圖式化的視覺效果，創(chuàng)造出了一種新的審美樣式。這為今天的篆刻創(chuàng)作，尤其是在私用印創(chuàng)作上，探索篆刻形式語(yǔ)言的創(chuàng)新，帶來(lái)新的啟示。 我國(guó)古代神話中有“倉(cāng)頡造字”的傳說。漢字在演變的過程中，形成了不同歷史階段獨(dú)特的形態(tài)美。東漢許慎在《周禮》基礎(chǔ)上，將漢字造字法歸納總結(jié)為“六書”，依次為“象形”“指事”“會(huì)意”“形聲”“轉(zhuǎn)注”“假借”，使?jié)h字的形成具有了豐富的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。古人最早在創(chuàng)造象形文字時(shí)，以天上的星宿、地上的山川脈絡(luò)、鳥獸蟲魚的痕跡、草木器具的形狀為對(duì)象，描摹繪寫，如日、月、鳥、馬、水、草等等。因此，漢字造型呈現(xiàn)著宇宙生命的萬(wàn)千意象，蘊(yùn)含著天地造化的神秀靈氣。 中國(guó)的漢字蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。陳寅恪曾說 “凡解釋一字即是作一部文化史”。如“武”字，楚莊王曰：“夫武，定功戢兵，故止戈為武?！薄拔洹睂?shí)際內(nèi)涵著中華民族自古以來(lái)“以武止武”，追求和平的理念。如“天”字，《說文解字》說：“天，顛也，至高無(wú)上，從一大?！斌w現(xiàn)宇宙的永恒無(wú)窮?！疤臁痹谠煨蜕希小叭恕痹谄渲?，形象的說明了“天人合一”的哲學(xué)思想。古人在造字上賦予文化內(nèi)涵和思想觀念，追求“形而上”的“道”，對(duì)篆刻藝術(shù)家用刀筆刻寫人文精神，傳達(dá)審美情趣，深化作品形式語(yǔ)言創(chuàng)新和意境創(chuàng)造，具有潛移默化的作用。 
前有古人 3x3cm 
章法決定篆刻的形式構(gòu)成。前人云：“一印之章法，如大匠之造屋。”歷史上的篆刻名家大都極為重視章法。吳昌碩刻印前必反復(fù)斟酌章法設(shè)計(jì)，常易稿數(shù)十次。 章法在秦、漢、唐、宋、元等不同時(shí)期的傳統(tǒng)篆刻中形成了各自規(guī)范的定式。及至明清流派印，文人藝術(shù)家進(jìn)一步豐富了篆刻章法，使之具有了“詩(shī)意化”的文化品味。今天的篆刻家在學(xué)習(xí)研究傳統(tǒng)印式中，既能繼承前人創(chuàng)造的章法審美法則，又能結(jié)合自己的審美愛好，在創(chuàng)作中加以綜合運(yùn)用，不斷豐富自己的創(chuàng)作風(fēng)格。傳統(tǒng)形成的章法也并非是一成不變的。“古昔以上誰(shuí)所蹤”。篆刻藝術(shù)創(chuàng)新，貴在篆刻家的自我創(chuàng)造意識(shí)。秦漢印章“天趣勝人”，充分體現(xiàn)了“秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨(dú)造，故能超出千古?！保ò资先苏Z(yǔ)）的創(chuàng)新精神。 章法體現(xiàn)在書畫印方面，其理一也。篆刻藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作過程中，沿著“印從書出”“印從畫出”的創(chuàng)作路徑，結(jié)合書法、繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作理念和多元化的藝術(shù)形式，不斷探求篆刻章法的創(chuàng)新。當(dāng)下，現(xiàn)代書畫藝術(shù)已形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方多元并行，或交融互化的發(fā)展格局。在文化環(huán)境、藝術(shù)理念、形式語(yǔ)言等方面，都與趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石時(shí)代的傳統(tǒng)書畫有著極大的不同。流行的現(xiàn)代書法打破傳統(tǒng)書法的書寫規(guī)程，以漢字象形為根基，通過空間解構(gòu)的方式，以畫入字，強(qiáng)化漢字作為象形文字所具有的原始繪畫的表現(xiàn)性與抒情性，凸顯現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境下的視覺張力，極大地影響了篆刻章法的設(shè)計(jì)。 “有與無(wú)”“虛與實(shí)”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要內(nèi)容。老子說：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用?！崩献诱J(rèn)為“有”只是有利和有用的條件，而“無(wú)”則使“車”“器”“室”發(fā)揮了作用。實(shí)際上老子肯定了“無(wú)”的重要性。老子 “無(wú)之以為用”的思想，對(duì)中國(guó)書畫藝術(shù)創(chuàng)作“有無(wú)相生”“以虛運(yùn)實(shí)”、“摶實(shí)為虛”的理論有著重要影響。尤其在營(yíng)造畫境方面，畫家特別注重“虛”和“留白”。清代笪重光說：“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”。這對(duì)于篆刻創(chuàng)作來(lái)說很有借鑒意義。我們?cè)谠O(shè)計(jì)印稿時(shí)，不僅要考慮文字之間“字字相親，筆筆顧盼”，還要關(guān)照無(wú)字、無(wú)筆處虛靈的空間，力求達(dá)到“境生象外”的藝術(shù)效果。清代篆刻家鄧石如曾說“疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)。常計(jì)白以當(dāng)黑，妙趣乃出?！?/p> 現(xiàn)代繪畫藝術(shù)以抽象構(gòu)成思維，將畫家的內(nèi)在精神物化為主觀抽象情感符號(hào)，使平面化的抽象形式具有了一種新的生命感的境象。借鑒現(xiàn)代繪畫抽象思維，通過文字筆畫的多少和字的大小、欹正以及點(diǎn)線的夸張變化，強(qiáng)化印章的點(diǎn)、線、面的構(gòu)成關(guān)系，關(guān)注實(shí)與虛、有與無(wú)的關(guān)系，使印面章法參差有致，虛實(shí)相生，奇趣撲人，境象燦然。 
芥子納須彌 3.5x3.5cm
篆刻藝術(shù)創(chuàng)作“與古為新”，篆刻家必須具備自家獨(dú)立的藝術(shù)個(gè)性?！帮L(fēng)格即人”，藝術(shù)新風(fēng)格是人格的投射。藝術(shù)家個(gè)性的發(fā)揮是篆刻藝術(shù)創(chuàng)新的前提。 翻開印史，我們可以看到，元明以降，文人藝術(shù)家開始介入篆刻藝術(shù)，并將鮮活的個(gè)性帶入到篆刻創(chuàng)作當(dāng)中。尤其是清代碑學(xué)的興起，使篆刻藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性得到極大的豐富和張揚(yáng)，個(gè)性化的印風(fēng)開始涌現(xiàn)。篆刻家們既“印宗秦漢”，又敢于突破秦漢印的范疇，掙脫印式固化的束縛，在文字的設(shè)計(jì)、章法的布局、刀法的運(yùn)化上，強(qiáng)化藝術(shù)個(gè)性的表達(dá)，不斷創(chuàng)新篆刻藝術(shù)形式語(yǔ)言，賦予篆刻藝術(shù)新的生命，極大地豐富了傳統(tǒng)篆刻藝術(shù)，創(chuàng)造了傳統(tǒng)篆刻藝術(shù)的新高峰。 篆刻作品能否體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)個(gè)性，彰顯出篆刻家的主體精神、性情風(fēng)骨和生命狀態(tài)，是藝術(shù)成敗的關(guān)鍵之所在。趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石的篆刻藝術(shù)都具有各自鮮明的個(gè)性。吳昌碩崇尚古意，“與古為徒”的藝術(shù)個(gè)性，使他在刻印方面，既法宗秦漢，又兼顧鐘鼎、石鼓、碑額、漢隸、漢磚、瓦當(dāng)、封泥、錢幣、詔版等，博采眾長(zhǎng)，合宗古今，并以“古人為賓我為主”的創(chuàng)新精神，創(chuàng)造出了字法渾穆淵雅，邊欄殘破蒼撲，章法新奇多變的獨(dú)特篆刻形式語(yǔ)言。個(gè)性化的篆刻形式語(yǔ)言，又是由特殊的字法、刀法、章法形成的。齊白石選擇以《三公山碑》富有張力的字形結(jié)體作篆法，喜《天發(fā)神讖碑》，以單刀入印，一味霸悍，沖刻出雄強(qiáng)恣肆的直線，構(gòu)成奇崛生動(dòng)、險(xiǎn)峻寬綽的章法。這一切自然顯露出一種“膽敢獨(dú)造”的大匠氣派。齊白石在篆刻傳統(tǒng)字法、章法、刀法的基礎(chǔ)上，另辟蹊徑，成為篆刻史上開宗立派，影響后人的一代大師。 篆刻作品體現(xiàn)鮮明的藝術(shù)個(gè)性，非常重要的一點(diǎn)還在于篆刻家的天性。一個(gè)藝術(shù)家的天性決定其審美愛好和藝術(shù)風(fēng)格的形成。劉熙載的《書概》中說“書者，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰:如其人而已。” 書如其人，書法是書法家人格的心電圖。顏真卿中年遭遇“安史之亂”，憤然舉起平叛義旗，舍生取義，滿門殉國(guó)。顏魯公忠烈的人生個(gè)性，悲憤的憂國(guó)之心，彰顯了顏體書法的浩然之氣、廟堂之氣，也成就了其書法豁達(dá)莊重、奇崛雄健的藝術(shù)風(fēng)格。曹丕在《典論·論文》提出：“ 文以氣為主”?！皻狻笔侵溉颂烊坏姆A性、氣度、感情等方面呈現(xiàn)出的一種獨(dú)特的精神狀態(tài)。這種精神狀態(tài)形諸于文學(xué)藝術(shù)作品中，便會(huì)生成作品的個(gè)性。藝術(shù)家具備什么樣的自然天性，就會(huì)創(chuàng)造出什么樣的藝術(shù)作品，二者是不可分割的。比如王羲之的《蘭亭序》與顏真卿的《祭侄文稿》，同是行書，因兩位書法家各自天性不同，在作品中反映出的藝術(shù)風(fēng)格也截然不同。藝術(shù)創(chuàng)造上的剛與柔、巧與拙、粗獷與細(xì)膩、豪放與婉約等等，完全出于藝術(shù)家的天性表達(dá)，是自然而然的流露，是真誠(chéng)的，是無(wú)法加以強(qiáng)求和修飾的。否則，就是造作的，虛假的，不能稱其為藝術(shù)。篆刻家在學(xué)習(xí)創(chuàng)作中，還要善于發(fā)現(xiàn)自己的天性，培養(yǎng)自己的天性，更為重要的是，在紛繁的社會(huì)環(huán)境和藝術(shù)市場(chǎng)中，能夠遵從自己那份獨(dú)有的天性，不跟風(fēng)，不趕潮，以“天懷若水”的心境和朝圣般的虔誠(chéng)，認(rèn)真對(duì)待自己的篆刻藝術(shù)創(chuàng)作。 篆刻家思想情感的獨(dú)特性也是體現(xiàn)篆刻藝術(shù)作品個(gè)性的重要因素。篆刻家在創(chuàng)作過程中發(fā)揮主體性作用，以情入印，將個(gè)人情感融入到字形之中，通過字形的寫意夸張、空間分隔的匠心調(diào)度，知白守黑，營(yíng)構(gòu)超越字形的境象，使“刀筆之外而有別趣”。篆刻作品中個(gè)性化的情感表達(dá)，不應(yīng)是字法、章法和刀法之外的附加物，而是篆刻家成于印中的真誠(chéng)與深刻, 形于印外的概括與提煉。 個(gè)性化形式語(yǔ)言的形成不是偶然的, 是由篆刻家長(zhǎng)期與眾不同的生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、道德品行、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)所形成的。“ 李( 白) 才高氣逸而調(diào)雄, 杜( 甫) 體大思精而格渾?！? 明代《胡應(yīng)麟塔持戴》)篆刻藝術(shù)所表現(xiàn)出的雄渾、散澹、豪放、靜穆、古雅、清新……也是篆刻藝術(shù)家性情、學(xué)養(yǎng)、抱負(fù)的最直接的反映。篆刻家必須勤于創(chuàng)作，在創(chuàng)作中不光要勇于創(chuàng)新,還要敢于失敗。平時(shí)多欣賞學(xué)習(xí)前人篆刻作品和其它姊妹藝術(shù),行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書，不斷提高自身的篆刻藝術(shù)水平。 印雖方寸，自有天地，在乎文字形態(tài)，在乎布局氣象，在乎刀筆精神，在乎天性意趣，在乎意境獨(dú)造。篆刻藝術(shù)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)造，需要“與古為徒”，尚友千載。篆刻家在潛心研究傳統(tǒng)的過程中，需要不斷體味其性情風(fēng)骨，濡染其文化精神，領(lǐng)悟其生命境界。如吳昌碩攻石鼓文數(shù)十年，“一日有一日之境界”?！熬艑又_(tái)，始于累土”。篆刻家既要繼承傳統(tǒng)，遍臨古典，積沙成塔，更要敢于突破傳統(tǒng)篆刻印式的疆界，在創(chuàng)作實(shí)踐上隨興所適，創(chuàng)作出具有傳統(tǒng)意蘊(yùn)和時(shí)代氣息，并獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的篆刻藝術(shù)作品。
師環(huán)一旅 34x136cm
最美逆行者 3.5x3.5cm
大愛無(wú)疆 3.5x3.5cm
山川異域 3.5x3.5cm
長(zhǎng)古 1.5x1.5cm
心齋 2.5x2.5cm
生如夏花爛漫 4x4cm
澡雪精神 3.5x3.5cm
龍王疃 3.5x3.5cm
象外生意 4x4cm
天花亂墜 3.5x3.5cm
載道 2x4cm
始知真放在精微 4x4cm
不平則鳴 3.5x3.5cm
落花成詩(shī) 3.5x3.5cm
不泥古 3x3cm
苦工十年 4x4cm
刀下留情 3x3cm
書不讀魏晉以下 4x4cm
二月花 1.5x1.5cm
日長(zhǎng)如小年 3.5x3.5cm
書不讀魏晉以下 3x3cm
花開富貴 3.5x3.5cm
杏花天 2.5x2.5cm
生活 2x2cm
三人行 3x3cm
與天毋極 4x4cm
奪得天工 3x3cm
君子坦蕩蕩 3x3cm
胸中之竹 3x3cm
味無(wú)味 3x3cm
中和 1.5x1.5cm
真水無(wú)香 2.5x2.5cm
在明明德 3x3cm
開門見山 3.5x3.5cm
大自在 2.5x2.5cm
思接千載 3.5x3.5cm
三省 2x2cm
遷想 2.5x3.5cm 志于道 3x3cm 狂少年 3x3cm 煙云供養(yǎng) 4x4cm 金石大壽 3x3cm 法無(wú)定 3x3cm 大美 2.5x2.5cm 少 1.5x1.5cm 忠利之印 2.5x2.5cm |
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