君撰《篆刻直解》一卷，析疑解惑，處處落實，論道造境，層層高舉。所言“自然則古，自由則活”，信為會心之語。

今年初夏，士達君來訪，以自選印譜見示，并索余一言以當喤引。一百余印粲然幾案間，渾厚處見鋒芒神采，平正中蘊奇思險絕，千古深心，出自機杼，淵然穆然，靈動可喜。 昔沈從先論印云：“印雖小技，須是靜坐讀書。凡百技藝，未有不靜坐讀書而能入室者。”是言也，士達能深切行之，可以無惑。余暮年思掇，每當君來，獲切磋之益，今序君書，有厚望焉！

                                      徐 復

                            一九九八年六月于南京師范大學

篆刻直解

第三章

四、表現說

篆刻作為藝術，其審美創(chuàng)造活動，就篆刻家而言，即是篆刻創(chuàng)作過程。

前兩章所言“篆刻即是印章”、“篆刻即是書法”，既是篆刻家對篆刻藝術的理解，也是篆刻之為篆刻的藝術創(chuàng)作過程的特殊規(guī)定。但是，這還只是一種特殊的形式規(guī)定；作為藝術，篆刻創(chuàng)作也還有更具一般性、共性的規(guī)定，即篆刻創(chuàng)作，貴在“表現”。

吳昌碩嘗言：“余不解何為刀法，但知鑿出胸中欲表現之字而已。”斯言雖簡，卻道盡了篆刻創(chuàng)作之藝術本質。

所謂“表現”，即是篆刻家思想之張揚，情感之抒發(fā)；在我看來，亦即是篆刻作品無形之意蘊與有形之氣象的統(tǒng)一。

意蘊內豐，氣象萬千；精神獨步，氣象不凡。氣象不大，則意蘊不厚；氣象拘滯，則意蘊必不廣闊。篆刻重表現，故最忌定式之“風格化”，亦最忌妄執(zhí)所謂“看家本領”的技法。

藝術必講風格，但風格只緣于篆刻家精神之所獨步。若風格化不從“氣”而僅僅從“象”，偏執(zhí)某法，形成定式，與其說它是“風格”，不如更確切地說它只是“習氣”而已。故“風格”之定式，“習氣”之形成，緣于妄執(zhí)技法。

吳昌碩既言“表現”，而又自謂“不解何為刀法”，只講一個“鑿”字，將“鑿”出“胸中欲表現之字”，正好揭示了篆刻創(chuàng)作之玄機：“胸中欲表現”者，即是意蘊，“鑿出”者，即是氣象；氣象乃是意蘊之外化和表現。

故說表現，即是說篆刻家當無意于法，自然流露，臻于那種“不以目視，而以神遇”之超然境界。

我以為，明清書畫分流，一路是走向藝術表現的文人書畫，一路則是技巧性的館閣書與宮廷畫。而當時的篆刻，雖有“表現”之議論，但卻大多偏執(zhí)于技法，先是刀法，再是篆法，與文人書畫的自由出入、神暢情滿相比較，其差距何止千里。

篆刻創(chuàng)作長期流于定式，或以刀法標風格，或以篆法立門戶，更以“法由法出，不由我出”（何震語）的“流派”相因承傳，加以強化固定，遂墮入惡道，絕無“表現”可言。故本書特言“表現”之一般藝術原則，用意在針對篆刻之流弊。

如上所述，篆刻創(chuàng)作之表現，純屬于無拘不執(zhí)之自然流露。故氣象之與意蘊，絕非牽強附會，強以圖式解說思想情感；在篆刻創(chuàng)作中，篆刻家恍兮惚兮由意蘊生氣象，由氣象傳意蘊，期間微妙，不可言傳。非不欲以言辭解，實其有言所不可及處。

但是，篆刻之表現既然是“鑿出胸中欲表現之字”，則“欲表現之字”，亦即篆刻作品之文辭題材，往往出自“胸中”；則“鑿”，亦即篆刻作品之制作方式的運用，往往出自“胸中”。故由作品文辭之選擇、技法之調動來闡釋創(chuàng)作過程，雖然只是一種反省式的回顧，是在創(chuàng)作過程之后補上創(chuàng)作過程發(fā)動的一種假說，但從中畢竟可以探知一些本不可言傳的“胸中欲表現”者。

對篆刻創(chuàng)作表現之解析，或許只能如此。

讀有所感，心有所思，情有所動，自會有文辭出。我以為，這種文辭，發(fā)自內心，飽含深情，最易激發(fā)篆刻創(chuàng)作沖動。以此構思立意，于是便賦予作品以豐厚的意蘊。

沈野說：“每作一印，不即動手，以章法、字法往復躊躇，至眉睫間隱隱見之，宛然是一古印，然后乘興下刀，庶幾少有得意處。”這話有一定的道理。

于篆刻創(chuàng)作，我視“風格”為“惡習”，唯求一作有一作之生命。下面試舉幾例，結合我個人的具體創(chuàng)作，解析創(chuàng)作表現之過程。

《守雌》這件作品，是我讀《老子》，有感于人生世態(tài)，而作的朱文篆刻。我以為，老子之謂“守雌”，即是自守不爭之意。自守則處柔，不爭則平靜；然而老子之“柔”，乃是“克剛”之“柔”，老子之“靜”乃是“真樸”之“無為”。故此作取平正質樸之象，化實為虛，虛中傳神，尚能得安詳和平之意。（圖118）

人在世，當有可為。我于篆刻藝術，未嘗一刻不思“勇猛精進”。但是，“名位”于我，一如浮云，并不肯為爭“名”逐“位”而勞神費力。所以，“守雌”即是我的座右銘。

《道乃大》，是繼《守雌》之后創(chuàng)作的一方朱文巨制。我以為“真率”二字，乃是篆刻藝術的最高審美境界。說“真率”即是說“道”，即是說“自然”。“道”為“混沌”，至簡不煩；萬物歸“一”，“道”乃至大。若篆刻能見“真率”，能合于“道”，則諸法齊備而不嫌雜亂，心機費盡而不失之安排。（圖119）

此作調動的手法最多，局部變化也很豐富。而整體看來，尚能得“至道不煩，至功無功”的意味。

唐太宗李世民有云：“以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以見興替；以人為鏡，可以知得失。”約取此語，我創(chuàng)作了一件《銅古人三鏡》的白文篆刻。（圖120）

此五字或能概括我對篆刻藝術的思考。以古代印章（即所謂“銅”）為鏡，力追先民質樸天真之古意，可正我篆刻之氣格；以明清流派篆刻（即所謂“古”）為鏡，探究藝術模式之演變，可知我篆刻之生路；以當今諸家（即所謂“人”）為鏡，可明我篆刻之得失。我以為，以“自由”與“自然”會古代璽印之“神”，而能“膽敢獨造”，不依傍門戶，不偏執(zhí)故常，不追逐時髦，則活脫脫而自有古意。

此作左右兩半，節(jié)律不同，原本容易失敗。但因能不計工拙，一鼓作氣，也能于平板處見生動，于險峻處得平衡，無勉強之意，故而氣盛化神。

以今體字入印，古已有之。但在今天，篆刻創(chuàng)作用今體字，仍是一個很值得探索的課題。我以為，今體字是今人熟悉的字體，用于篆刻，就如同秦漢人以篆書入印一般，可以駕輕就熟加以變化。但是，以今體字創(chuàng)作，必須保存?zhèn)鹘y(tǒng)篆刻之旨趣，得“金石氣”，否則將流于匾牌書刻。

《華夏之光》，是我以隸書創(chuàng)作篆刻的一次嘗試。姚孟起論書云：“作隸須有拙筆乃古。”此作用筆，唯求一個“拙”字：一則存古意，一則見質樸。想我中華民族，文明古國，千年上下自強不息；說“華夏之光”，即是說“民族精神”，當以“拙”見質樸、見強健、見神采。故此作起稿，只是拙筆直書，絕不揉造一方迎合一方，線條走勢，逞其自然，猛利驅刀，不加修飾。整體看來，無諂媚取寵之態(tài)，別有一番生趣。（圖121）

《逸于作文》以行楷創(chuàng)作篆刻，取意于倪云林的“逸筆草草”。此作或有成功處，不在工穩(wěn)周到，而在“性情為本”，得意忘形，見意而止，毫不費心安排，筆墨恣肆于石，而不失厚重；即興起稿，“出格”、“搭邊”甚至“侵犯”不期而至，或可謂“意外傳神”；至于刻制，也沒有顧及“刀法”，只求簡練自然。故整體效果，尚能見“野逸”之情性，而不落俗格。（圖122）

《古調自愛》，是我新近創(chuàng)作的一件白文篆刻作品。這件作品所采用的書體，介乎篆隸之間，而以隸意為主，取其古拙。此作突出之處，即在“章法”略有新意。（圖123）

我以為，所謂“章法”，即是整體構思，又全由即興起稿而于無意中自然流露，只暗合著“構思原理”而已。故意“構圖”，神機不暢，有背自然，流于小巧；一味信筆，不究清理，則近于胡為。唯信筆于發(fā)度之外，得意于情理之中，才是“章法”之根本，乃有自然之氣象。石濤所謂“太古無法”，這種精神，只是從古代璽印上乘之作中可以領略得到。

此作信筆起稿，點畫狼藉，左右兩半，并不均等。但細細品味，“調”之“言”部居于中央，左右傾側會合于此。于是變傾側為穩(wěn)定，變不均為平衡，論其妙處，則“無法而法”，雖今猶古。若不是“言”部起著“起死回生”的妙用，則此印未必見佳。

《王（押）》，乃是應南京《周末》報“一百大姓溯源”專題約稿而作。本來，以“三橫一豎”的“王”單字入印，因難以變化處理，斷難刻好。原想刻一方長方形元押，惜乎手頭又沒有大小合適的石料。無奈，便特意揀了一方質地極差的印石，只指望靠多刻幾遭，則其優(yōu)了卻此事。由于缺乏信心，我在勉強把筆起稿時變得毫無目的，竟忘乎所以的先打印面右上角（理應左上角）寫下了一個“王”字。但出乎意外的是，書寫的悖于常理卻煞是有味。這一來，激發(fā)了我的靈感，憑直覺我又順手在“王”字底下加了一道橫線，把“王”字凌空托起來，頓時不覺孤立。隨之又信筆在直線下面畫了個“押”，壓住下方陣腳，一切都順勢而安。至于邊框的處理，說實在我倒是費了一番心思的。受笪重光《書筏》所謂“書亦遞數”的啟發(fā)，我著眼于使空處愈空，密處愈密，大膽處理，特意采取虛處斷、實處連的手法，果然收到了豁朗、空曠、而又不失氣勢渾然的奇特效果。

好的墨稿得手，至于如何刻制，大致有兩種情況：一種是惟恐刻壞，一下子手法拘謹起來，其實這樣做很不利于發(fā)揮墨稿的優(yōu)勢，反而真容易刻壞；另一種是趁興下刀、興致勃勃，在穩(wěn)、準、狠三個字上下功夫，恰恰能見刀見筆、刀筆酣暢，誠如楊士修所言：“興不高則百務俱不能快意。”

此作格調詭譎，我很得意。故在邊款上留下了“石甚劣然所刻頗佳”八個字，恐非誑語。（圖124）

《氣貫長虹》，是我?guī)啄昵凹丛噲D創(chuàng)作以表達篆刻博大氣象的一個題材。因當時窮于道技，致使夙愿未了。最近，又萌生創(chuàng)作的愿望，此刻便是數易其稿，刻制再三所獲得的作品?；蛑^此作用成功處，乃在于字法上不守繩墨，刀筆渾融，離形得似而不覺造作；章法上強調開合，朱白對比強烈，雖有意為之但不覺得故意安排；刻制上走刀大膽，深沉厚重，能較好的表現筆墨情趣。除此以外，還體現在“做印”有方，通過對局部筆畫的致殘，化實為虛；通過對某些朱底的破損，實而不板?？傮w看，得蒼古、渾穆之氣而見諸大度。（圖125）

此作的創(chuàng)作，再一次印證了我在自己篆刻藝術探求中時而遇到的特殊感受，即凡是一些刻得成功的作品，其印跡給人的視覺，往往大于實際的印面；而不成功的作品，則完全相反。推究其中道理，無非因為好的作品神完氣足，筆墨酣暢，非常得體，顯得格外“大方”所致；亦即是說，當作品之氣象與意蘊相統(tǒng)一時，則“象外之象”、“無形之象”乃具有擴充“有形之象”的功效。

《食古者》，堪稱“急就章”。從起稿到刻就，我僅用了十來分鐘。雖未必“驚絕”，卻也頗見風神。論其妙處，即在于見新意而兼得古趣，沒有那種刻意雕琢、媚俗的“惡氣”。“食古者”言之所指，直到今天仍是我的藝術心跡和堅定信念。我在對古代實用印章與明清流派篆刻的對比考察中發(fā)現，秦璽漢印雖然出自無名印工之手，但卻是大多所謂流派“印家”之作難以企及的：前者質樸率真，后者流于習氣；前者氣象萬千，后者拘板怪誕。究其原因，就在于明清篆刻家多熱衷于“流派式”的師承沿襲，舍本逐末，將其對形的酷肖凌駕于對神的體味之上，從而把他們自己提出來的“印宗秦漢”，曲解成為一種極其有害的教條。體味不到篆刻原型之古意、之意蘊，豈能不背離藝術旨趣，而致使篆刻變成市井之刻字。因此，我這里特意借“食古者”三字，以強調繼承“傳統(tǒng)”的極端重要性及其接受傳統(tǒng)之正確態(tài)度。誠然，“繼承”并非目的，目的在于創(chuàng)新，但得其神而能自化，則“印宗秦漢”畢竟是必不可少的有效手段。明清流派形成的諸多“流弊”，誠當引為鑒戒。（圖126）

《通則靈》，純以隸書面目出現。變現看似乎“不衫不履”，細細品酌，卻別有一種藝術風神。我在創(chuàng)作這件作品的過程中，潛心以“隸書”取代“篆書”入印，立足于以豐富的書法的藝術語言，轉化用以滋養(yǎng)篆刻家的藝術精神。譬如，此作強調以有“筆”有“墨”，表達渾厚凝重；借疏密開合，得其虛曠空靈；以自然任運體現拙趣；借刀筆蒼茫表現性情。（圖127）

一方好的作品，往往有感而發(fā)，出自于心，動自于情。“通則靈”三字，委實代表著我的心聲。我以為，藝術的存在價值，純在創(chuàng)新，別無其他衡量標準。而敢不敢創(chuàng)造，創(chuàng)造得好與不好，則完全取決于藝術家對藝術的理解是否深刻、全面和圓通。墨守陳規(guī)是藝術的大忌，傍人門戶則斷送自我，妄求風格和趨趕時髦等于否定創(chuàng)造；真正的藝術出路，唯有在充分地研究傳統(tǒng)，吃透藝術精神的基礎上，善于變通，大膽尋求“離異”，發(fā)揮自我獨創(chuàng)精神，方能不落前人窠臼，真正體現藝術創(chuàng)新。我以為，真正的藝術家，他既要善為“食古者”，又應敢做“求新人”，而“食古”和“求新”兩者之間的諸多對立矛盾，全靠一個“通”字來化解，靠自己的學養(yǎng)加以圓通，這便是“通則靈”之大意。直抒管見，愿與大家共勉。

如前所說，藝術表現，實有其不可解處。故以上十例，解猶未解，其實是在說篆刻美學之精神實質。概而言之，無非“自由則活，自然則古”。

“心法”居上，則能自由；自由則生獨造之膽識，雖千變萬化而不失篆刻之本。

學養(yǎng)厚積，流露自然；自然則生博大之意蘊，雖任情恣性而復歸于道。

我以為，篆刻創(chuàng)作之為精神之自由創(chuàng)造，原本無法可拘。唯精神貧乏，“心法”居下者，方才斤斤于一個“法”字。

故說，學篆刻，須首重學養(yǎng)，塑造“自我”之精神境界；得“心法”，熔鑄自我之篆刻語言。由此而創(chuàng)作，直抒胸臆，方能“活”，方能“古”，方可謂“高格”。

若說篆刻有“法”，唯此而已。

結  語

篆刻的學科化

篆刻藝理之解析，以上章節(jié)我想說的都已說到。而從事篆刻者往往不明此理，則與篆刻藝術教育之不發(fā)達大有關系。

我以為，篆刻藝術教育問題，迄今為止很少有人問津，但確是一個亟待解決之難題。這是緣于篆刻藝術教育之改進，必須以篆刻理論研究的深入、篆刻學科化的形成為前提。但是，目前的篆刻理論研究頗為薄弱，篆刻之學科化更只能是“紙上談兵”。

因此，此處所言“篆刻之學科化”，只是一己之構想而已，旨在拋磚引玉，吸引當今篆刻理論界同仁對這個問題的共同關注。

明代徐上達說：“嘗聞篆刻小技，壯夫不為，而孰知阿堵中固自具神理之妙，猶自寓神理之竅，正不易為者也。”篆刻表面容易，其實很難，想搞好更難。對于前人來說，其難在難得其“神理之妙”；就今人而言，當今篆刻所面臨之窘困，我以為，更主要的是來自明清篆刻理論模式及其創(chuàng)作模式之雙重束縛。

長期以來，人們出于對明清賢哲開創(chuàng)“印學”、挽救印風的千年凋敝的歷史功績的景仰，只看到明清篆刻理論的高度，卻沒有注視到他們理論和實踐之間存在的嚴重脫節(jié)和普遍水平的底下，而明清篆刻水平之所以不高，人們也沒有認真的思考，只是亦步亦趨，比起后塵。這樣，只能使當代篆刻在明清篆刻模式中越陷越深，越來越徒有形式而缺乏創(chuàng)意。

而傳統(tǒng)的篆刻教育，自有“流派”起，往往表現為師徒承傳一技，這是導致篆刻藝術衰退、停滯的一個重要原因。師徒承傳，由老師口傳心授、執(zhí)手把教，對初學者易于引上正路，本屬好事。但是，由于有的老師見識不高，出于一己偏私，總希望自己的衣缽有傳，往往憑自己的好惡限制學生，這就束縛了學生的藝術創(chuàng)造。有的學生，則出于急功近利，或取悅于老師，自甘依傍門戶，這樣做，不僅斷送了自己的藝術生命，更造成了篆刻藝術界的惡性循環(huán)。

至于自學篆刻，在篆刻理論完整體系確認前，由于缺乏正確的指導，亦很難得法。不唯如此，自學者還極易受到種種時弊的熏染而誤入歧途。就目前篆刻界的狀況而言，自學篆刻的人所占比例極大。他們有著追求藝術的強烈欲望，所缺乏的卻是引導他們入門的理論知識。如果篆刻理論家能從專業(yè)化教育著眼，向他們提供不是泛泛而談、人云亦云，而是富有灼見、行之有效的指導性教材，把這一大批人引入正軌，將會對篆刻藝術的健康發(fā)展產生不可低估的影響。

沒有完整的篆刻理論體系，沒有建筑在這種理論體系基礎上的較為公允而穩(wěn)定的篆刻品評的干預，篆刻難以健康發(fā)展。當代篆刻之所以在明清流派之后難以突破，主要因為當代篆刻與明清接壤，存在著種種“血緣”關系。這種關系的存在，難免給篆刻品評蒙上陰影。對前人的不足只采取視而不見的姑息態(tài)度，也即是為當今篆刻界指鹿為馬、魚目混珠的“合理性”提供依據。其危害之大，不言而喻。

以上種種，都已成為阻礙當代篆刻向前發(fā)展的突出障礙，而要消除這些障礙，有計劃、有步驟、有目標地規(guī)劃、實施篆刻專業(yè)化教育，誠當及早提到篆刻理論界的議事日程上來。

我以為，篆刻的專業(yè)化教育與篆刻理論體系之建立互為基礎：沒有成熟的理論體系及其各分支的深入研究，專業(yè)化教學將無法實施；沒有專業(yè)化教學，篆刻理論各分支的研究便難以深入。人們往往滿足于既有的經驗和片斷零散的感悟，無形中卻放棄了開拓性、系統(tǒng)性的思索，可見篆刻專業(yè)化教育之發(fā)展與篆刻理論體系之建立相輔相成。

近十年來，書法理論體系的形成，書法史、書法美學、書法創(chuàng)作原理、書法欣賞原理、書法教育論等等分支的深入研究，與書法教育的專業(yè)化是緊密聯系在一起的：書法教育的專業(yè)化迫切需要書法理論體系的建設；而書法理論的深入研究，也有效地促進了書法專業(yè)化教學水平的提高。這些情況，無疑可以引為實現篆刻專業(yè)化教育和篆刻理論體系建立的極好借鑒。

篆刻教育至今未能實現專業(yè)化，另一個緣由，則是人們往往將篆刻視為書法藝術的附屬品，將其置于從屬地位。事實上，盡管篆刻與書法有著不可分割的血緣關系，但篆刻畢竟有其自身獨立的藝術形式和藝術規(guī)律。設若單論篆刻，書法相對只是篆刻教學中必須高度重視的基礎訓練，就像篆刻教育必須以制作技巧的訓練作為重要的基礎課目一樣。特別是在今天，既然我們已經目睹篆刻越來越可望成為一個獨立的藝術門類，則在提出篆刻教育專業(yè)化必要性的同時，對于篆刻理論體系之建立和篆刻各分支學科之系統(tǒng)性研究，當然也是必不可少的。

我以為，篆刻理論體系應包含以下方面的內容。

其一、篆刻原理。

我的基本觀點是：一、篆刻是印章。只是建立在對篆刻原型、篆刻史研究的基礎上，對篆刻獨特的藝術形式、藝術屬性的根本規(guī)定；二、篆刻是書法。這是立足于對篆刻創(chuàng)作模式的總的探討，在對以往篆刻創(chuàng)作水平分析批判的基礎上，對篆刻藝術本質的揭示；三、篆刻是藝術。這是著眼于篆刻藝術審美，對篆刻美學、篆刻欣賞原理的深入探討，是將篆刻區(qū)別于通常實用印章的嚴格界定。

上述觀點，分而為三，合則三位一體，唯有靠認真體悟，在學習古今藝術理論和美學思想的基礎上，才能識其真諦，獲得循序漸進的系統(tǒng)把握。

其二、篆刻史。

我以為，重新研究篆刻史，必須解決兩個問題：一是篆刻與印章的關系問題，因為寫篆刻史不能不涉及古代印章史，而篆刻與印章之間本存在著質的差別，如何才能將它們銜接起來，構成一部完整的篆刻史？像以往那樣將它們混為一談，簡單地按照年代的先后加以串聯是不行的。我以為，它們之間的內在聯系在于，從創(chuàng)作角度看，古代印章是篆刻的藝術原型；從篆刻的發(fā)展角度看，古代印章又是篆刻的邏輯起點。二是篆刻史研究方法問題。研究篆刻史的目的，不是為史而史，而是要把握篆刻歷史發(fā)展的內在規(guī)律并由此而繼往開來。顯然，以往關于篆刻史的研究，大多只局限在資料的羅列和歷史人物的介紹上，不足以說明問題。我以為，研究篆刻史，最重要的是從這些資料中分析出不同時期之不同篆刻模式（包括其創(chuàng)作模式和理論模式），分析出這些篆刻模式歷史演變的根源及其相互關系，進而把握篆刻發(fā)展的規(guī)律。

其三、篆刻美學。

現今關于篆刻美學的研究很不發(fā)達，人們只是零零星星地提出一些見解。但都沒有形成理論體系。在本書第三章，我提出了“藝格說”、“心法說”、“表現說”和“氣象說”，其實，它們更主要的是建筑在現代文藝理論基礎上的同一種美學主張，只是從不同的側面對篆刻美學的闡釋，此中包括了篆刻創(chuàng)作、品評諸方面的美學問題。

我之所以在批判繼承以往篆刻美學思想的同時力求向一般的藝術哲學靠攏，乃緣于篆刻藝術必須強調表現，從而與其他藝術門類相提并論。

諸如篆刻藝術形式（如點、線構成及書寫刻制等等）、篆刻藝術形態(tài)（如風格、流派等等）方面的理論研究，作為篆刻美學體系的一個組成部分，則是統(tǒng)攝于表現和氣象說的，是表現說、氣象說的具體展開。

又，篆刻欣賞原理，可以解釋為篆刻美學的應用理論。

其四、篆刻基礎訓練系統(tǒng)和篆刻創(chuàng)作原理。

我以為，篆刻基礎訓練必須系統(tǒng)化、綜合化，其中包括篆刻制作技巧的訓練、書法（甚至繪畫）技法的訓練，這是第一個層次；對篆刻原形及其廣泛原型的了解和研究，對以往篆刻的研究，乃至對書畫史的研究，這是第二個層次；文、史、哲等方面的知識修養(yǎng)，文化藝術（包括東方的和西方的）修養(yǎng)的提高，這是第三個層次。事實上，這也是篆刻專業(yè)化教學基礎性內容。

在篆刻創(chuàng)作原理方面，我認為“印從書法出”盡管不是唯一的創(chuàng)作模式，但卻是一個在繼承傳統(tǒng)的基礎上力求出新的創(chuàng)作模式。以此作為篆刻創(chuàng)作理論，還必須涉及到：一、選材、立意、構思（這是文學、哲學與藝術的綜合過程）；二、起稿（這是將唐宋以來書法理論中多側面的美學基本原理轉化為篆刻藝術法則的生動體現）；三、布局（這是指傳統(tǒng)篆刻章法原理和抽象構圖原理的融合）。這是篆刻專業(yè)化教學后期的主要內容。

在篆刻基礎訓練系統(tǒng)與篆刻創(chuàng)作原理的關系問題上，必須強調“心法說”。我以為“心法說”乃是圓通和統(tǒng)一篆刻基礎訓練諸多層次、篆刻創(chuàng)作諸多方面的根本途徑。

當然，上述篆刻理論體系之構想及其分支學科的劃分，只是一個初步設想；本書盡管涉及到這些方面，并提出了一些基本觀點，但遠遠還不是我們所要建立的篆刻理論體系及其分支學科本身。因為，這是一個開創(chuàng)性的、浩大的工程，絕非一人之力所能為。我在這里提出這個議題，既是對本書諸多觀點的梳理，也是借此與同道們共勉。愿與大家為此目標而共同努力。