說明：本人撰寫的《當代篆刻二十人系列評論》于2008年下半年起在《羲之書畫報》“篆刻批評”欄目連載，現(xiàn)發(fā)表于此。文章尚存在諸多不足，像批評對象的選取，對篆刻家藝術(shù)水準的定位，以及對具體作品的看法等等，權(quán)且作為一次學(xué)習(xí)的機會，希望得到朋友們的理解和支持并請多提寶貴意見！還有很多優(yōu)秀印家未能選入，頗為遺憾。打算在今后另開專欄進行重點推介。謝謝所有關(guān)注本帖的老師和朋友們！

古風(fēng)堂主人 傅德鋒敬上

篆刻這門最具中國特色的古老藝術(shù)形式，在上世紀70年代后期至80年代始，逐漸開始復(fù)蘇，經(jīng)過展覽文化30年的洗禮，篆刻在新的歷史時期重新煥發(fā)了青春。全國各地，印社林立，名家輩出，群星燦爛，蔚為大觀。古璽印的神秘斑勃，秦漢印的渾穆奇?zhèn)?，明清流派印的絢麗多姿都在當代篆刻家的刀石撞擊之下得到了很好的繼承和弘揚。

但倘若要說到對當代篆刻具有發(fā)韌和開創(chuàng)之功者，當推上海韓天衡先生。

韓天衡印學(xué)功底深厚，具有大膽探索的創(chuàng)新精神，他在深入研究古璽秦漢及明清諸家的基礎(chǔ)上，形成了一種迥異前賢的雍正典雅的寫意印風(fēng)，其中尤值得一提的便是他那圓潤盤旋、典雅融暢、絢爛多姿的鳥蟲篆印作，并能夠?qū)⑺膭?chuàng)作實踐智慧地上升到理論的高度，以通俗易懂的語言闡述自己的精辟見解，讓自己充滿激情的創(chuàng)作實踐得到清晰而系統(tǒng)的理論觀照，不至于使其空無依傍。從某種意義來講，韓天衡無疑是高明的。

篆刻自元代王冕發(fā)現(xiàn)石質(zhì)印材以來，大批文人的參予，一方面有力地提升了篆刻的藝術(shù)品位，使其由當初主要以實用為目的社會功效轉(zhuǎn)向自覺的藝術(shù)審美；另一方面篆刻也由此走下神壇，流向民間，至明清兩代，各種風(fēng)格形式愈加完備，流派眾多，在大大豐富了篆刻文化內(nèi)涵的同時，也形成了又一座難以逾越的高峰。非學(xué)養(yǎng)深厚，見識超凡者，豈能輕易有大的建樹？

如果以“事件”作為劃分現(xiàn)代與當代的“分水嶺”的話，現(xiàn)代篆刻大家齊白石、來楚生、方介堪等，宗秦法漢，出入明清，各自確立了自己的獨特印風(fēng)，他們在篆刻的發(fā)展歷程當中，無疑具有承前啟后的作用，尤為重要的是，他們對“事件”后篆刻在新的歷史時期迅速崛起和繁榮做了有益的鋪墊?！笆录苯Y(jié)束，書法篆刻在新的社會形勢之下得以復(fù)興，其中出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的中青年篆刻家，韓天衡無疑是當中的突出代表。

韓天衡篆刻極具特色，刀法樸厚，筆意盎然，他在風(fēng)格范式上能不為古法所囿，但在一招一式之間卻又能準確顯露出他扎實的傳統(tǒng)功底。因此，他的篆刻既能為注重傳統(tǒng)的前輩篆刻家所看重，又能激起勇于探索新境的青年印人們的創(chuàng)作熱情。他曾這樣說道：“我在探索往昔篆刻和印學(xué)流派的認識上，開始歸納了奇中見平、動中寓靜及雄、變、韻的探索目標。我自認為強調(diào)奇、動的效果，能獲得不凡的抓人的第一印象?！蔽覀冏屑毱纷x韓天衡的一些優(yōu)秀之作，確實能體會到韓先生所描繪的這種感覺。如朱文印“萬毫齊力”之奇逸跌宕，白文印“天下為公”之雄渾樸厚，白文印“吉祥如意”之錯落有致，朱文印“萬古”之婉約多姿，鳥蟲印“月色書香”之意象瑰奇……

韓天衡治印在字法上能夠與他意象生動，別開新境的草篆一脈相通，融合自然，天趣流蕩，化機盡顯，讓人在似曾相識中又別具一種奇麗變幻的視覺感受。他在章法的安排上獨具匠心，起承轉(zhuǎn)合間，既能保持印面的平穩(wěn)，又能透出一股誘人的靈氣，在松緊適宜的布局中示人以平中見奇、動靜相宜的美感。他在刀法的運用上，并不斤斤于一沖一刻，而是在沖刻結(jié)合、悠游自如中使其字法與章法得到近乎完美的彰顯。而且在韓天衡的篆刻當中，刀法被提到了與字法、章法對等的地位，賦予了獨特的審美價值，他使刀如筆，達到了刀筆合一的高超之境，令人觀之嘆賞不已。

讀韓天衡印作，既能從中感受到東坡詞句“大江東去”的陽剛之氣，又能體會到柳永筆下“楊柳岸曉風(fēng)殘月”的婉約之美，如壯士拔山，似公孫舞劍，激起觀者的諸多遐想……

當然，在他的刀下有時也不乏失敗之作，但這相對于他的成功，只是美玉微暇。

最早引起我注意的石開篆刻作品是他的那方多字白文印“朱八戒過子母河”，語句詼諧，意象詭異，線條柔中帶剛，刀法濕潤內(nèi)斂之中不乏蒼辣之趣。整個印面給人一種亦古亦今，亦莊亦諧的典雅與幽遠之感。這方印十數(shù)年以來，象童年時代母親講過的故事一般，一直縈繞在我的腦際，揮之不去。

石開就是因為這方印，一直吸引和糾纏著我，因此，在書籍報刊上一旦發(fā)現(xiàn)他的印作，便免不了要細細把玩一番，試圖從中重溫那種感覺。事實上，每次面對他的印作，都總會被他的印面所顯示出的那種由詭異而不乏古意的線條所營造出的富有現(xiàn)代生活氣息的藝術(shù)氛圍所感染和打動。

對工整一路印風(fēng)，石開似乎從不染指，他完全癡迷和傾心于富于他的個性語言的寫意印風(fēng)的創(chuàng)作，在散淡、漫不經(jīng)心之中透視出一種瑰麗和機巧。他的印，表面上看起來粗疏、荒率，縱橫歪倒、不衫不履，三分慵懶，七分醉意。但仔細品味，卻又精致、細膩，縱橫有象，風(fēng)神灑落，三分幽默，七分含蓄。

其實，習(xí)慣于欣賞工整秀麗一路印風(fēng)的人，大多看不出石開印作的妙處，甚至?xí)磺鉃椴粫斡≌咚鶠?。在這一點上，石開的印作有點像于明詮的書法，有的人將于的書法視之為“小學(xué)生的作業(yè)”，斥之為“無法之書”。其實于明詮的書法所注重的就是“無法之法”的天趣顯露，只是看慣了二王、唐楷的眼睛無法窺見他書法當中蘊含的稚拙之美。石開的印作亦時時會有這樣的遭遇，但石開顯然早有所料，他說：“如果我的作品不能很好地被人理解，問題不外乎兩個方面：要么我所設(shè)計、編造的密碼太艱澀，或者被貯入的信息不足以感人；要么就是讀者尚未找到解譯該密碼的方法，設(shè)計或已成功，設(shè)者則須努力。”石開這句話既有對自身創(chuàng)作的理性的分析，其中也不乏作為銳意創(chuàng)新者的那種高蹈與自信。

石開用篆多從磚瓦和古陶文及漢碑額中獲得啟發(fā)，其中尚不乏繆篆及鳥蟲篆的奇麗，冷艷中不失生動。章法上尤注重朱白的對比，巧妙利用文字結(jié)構(gòu)的空間關(guān)系，閃挪騰讓，使之透出許多靈氣。刀法上將傅抱石的“披麻皴法”引進嫁接，剛?cè)嵯酀搶嵪嗌?，追求一種奇瑰幻美之境，看似近俗，實則極雅，此實為他的勝人之處。三法合而為一，便共同構(gòu)成了石開印作高古、奇詭、冷逸、散淡而又不乏艷麗的藝術(shù)特征。

石開治印還有一個與眾不同的特點，即喜歡以一些生活化的詞句入印，頗具平民生活的市井情調(diào)。如“豬肉燉粉條”、“長發(fā)哥哥”、“嫁女心情”、“雞蛋孵出鳳凰”等等。他這種貼近現(xiàn)實生活的語言用古老的篆刻形式來體現(xiàn)，可謂之為“舊瓶裝新酒”，古與今、新與舊、文與野、雅與俗，借助于刀石達到了和諧統(tǒng)一。平心而論，這也是石濤“筆墨當隨時代”的藝術(shù)主張在篆刻家身上的具體體現(xiàn)，也是篆刻從上層建筑、書齋雅玩走向平民化的一次重要的嘗試，也是一次成功的嘗試。這與那些從內(nèi)容到形式復(fù)制古人般的印人豈不高明許多？

觀石開的寫意白文印，便不禁令人輕輕吟哦起宋代理學(xué)家邵雍的《清夜吟》：“月到天心處，風(fēng)來水面時。一般清意味，料得少人知?！笔_一向高標自許，他內(nèi)心深處的那份隱士般的孤傲與矜持，倘以此詩解之，倒似恰切。

石開的某些朱文印作品較之他的白文印就顯得有些氣息羼弱，那份特有的冷艷與奇詭便多少打了一些折扣，但有的朱文印作卻絲毫不讓白文，如他的那方隨形朱文印“玉逍遙”，隨形就勢，意象豐富，線條極具質(zhì)感，字法篆隸相濟，章法大小參差，刀法虛實相生，真似印人在刀石撞擊的嘎嘎聲中步入莊子所描述的逍遙之境，無所謂今，無所謂古，有的只是篆刻家對藝術(shù)與人生的那份追求與向往之情……

論及當代篆刻，林健無疑是一位不可不提的人物，他的篆刻曾受乃師陳子奮的影響，但最為明顯的師承，當屬齊白石和吳昌碩。林健的印作善于造險，印面文字在造形處理上均有向左傾斜的明顯特征，在增加畫面動感的同時，也會產(chǎn)生使印面失去平衡的危險，但他能夠采取一些特殊的補救措施，從而轉(zhuǎn)危為安，化險為夷。他巧妙地把兩漢金石文字用類似漢金文的篆隸相合的手法進行融通變化，字形縱橫交錯，筆畫方圓結(jié)合，結(jié)體篆隸相參，以自己對入印文字的獨特理解進行極富個性的優(yōu)化組合，審美感覺上有一種古中透著新，新中含著古的奇麗矯健之感。頗為招人眼球且極耐品讀。

林健篆刻，尤具白石老人的勁健與猛厲，那種縱橫往來，長驅(qū)直入的線條恣肆雄奇，甚得齊氏之精髓。為取精用宏，自成家數(shù)，他自少壯始，即廣泛搜集漢金文，多方揣摩研煉，從不懈怠，打下較為厚實的漢金文基礎(chǔ)后，他將自己的注意力集中到了對吳昌碩、黃牧甫等的研究方面，經(jīng)過一番打磨，他得到了吳昌碩的蒼渾與大氣，也得到了黃牧甫的潔凈與凝煉。之后，又跨過近代諸家而上溯秦漢，竭力追尋秦漢印特有的那種古樸典雅而又奇詭多變的韻味。左右逢源，上下求索，終能脫略蹊徑，自成一格，卓立印林，且從者如云。

林健對書印曾有一段精彩的論述：“書法、篆刻以線條為生命，文字之線條與造型相輔相成，線條形跡與作品風(fēng)格息息相關(guān)。線條精善美，令人有入木三分之感，此非三年五載所能修成，故有一下筆便見功夫之說。倘若只圖形式折改翻新，或可驚諸凡夫，一時風(fēng)行，卻因才力不逮，易被他人套用，欲求久遠流傳，談何容易？故創(chuàng)新者旨在創(chuàng)線條之新，茍能于尋常一畫之中，別具筋骨風(fēng)神，即可終身受用不盡矣。”我們讀他這段話的同時品賞其印作，謂為信然。

當代印人，在文字方面取法較廣，這完全得益于諸多文物的大量出土，舉凡甲骨、鐘鼎、石鼓、泉幣、昭版、權(quán)量、古陶、磚瓦、墓志碑刻等均有效納入了當代印人的視野。而完白山人鄧石如作為取法漢篆的先行者，主張“書以印入，印從書出”，這無疑對后來者如吳昌碩、齊白石影響甚大，吳、齊二位在篆書與篆刻兩方面均自出機杼，達到了一定的高度，且在書與刻的內(nèi)在聯(lián)系上能夠互為表里，高度統(tǒng)一。

而林健所尤為著力的便是“印從篆出”。他的字形的起伏開合、線條的互相穿插以及俯仰曲直、粗細、疏密等等的處理極富創(chuàng)見，他一方面講求字法的源淵來由，一方面又善于安排變化，在示人以新鮮奇麗的同時，不乏古雅之意的流露。既重傳統(tǒng)功力，又富豐富想像，殊為難得。

很多印家治印，在朱、白文的風(fēng)格統(tǒng)一問題上，往往令人頗費躊躇，但林健在這一問題上卻是個例外，他的朱白印風(fēng)格一致，線條的質(zhì)感亦不相上下，我們只要看看他的朱文印“與天地相翼”、“行云居”、“淳風(fēng)”、“游于藝”、“惟精惟一”、“天風(fēng)海濤”和白文印“與天地相翼”、“心無墨礙”、“長風(fēng)蕩海”、“花開見佛”等即會明顯感覺到這一點，其之所以能此，乃源于他對入印文字準確的把握能力與刀法的協(xié)調(diào)配合使用。

觀林健印作有一種諸葛軍師進入鐵申森嚴戈戟林立的吳營之中，雖身處危難，卻能履險如夷，談笑風(fēng)生，剛?cè)徇m度，進退有據(jù)，全賴機敏與睿智。其中學(xué)養(yǎng)、見識、膽魄三者不可缺一。

當然，即使智慧如孔明，亦有算不到處。林健作品筆畫的繁復(fù)排疊和一些夸張的手法雖有助于造勢，但卻流露出筆墨韻味的不足，而刀法的單一，就使得他的作品線條不無僵化直白之嫌，某些作品動態(tài)有余而含蘊稱欠，這對林健而言，顯然是優(yōu)點太過便成了缺點，不能不說是一個遺憾。

劉一聞《別部余話》云：“在藝術(shù)上，認識是第一位的。只有認識精準，那圍繞于整個藝術(shù)的創(chuàng)作活動、思維活動才會準確。這樣，結(jié)合實踐，臨摹或創(chuàng)作時就始終有一個準繩，這個準繩不是別的，就是你自己?！彼沁@么說的，也是這么做的。

面對劉一聞的印作，如對謙謙君子，一幅舉止風(fēng)雅、文質(zhì)彬彬之態(tài)。仔細品讀，有一種清新淡雅之氣隱隱擴散開來，沁人心脾。

劉一聞篆刻既不似規(guī)矩整飭一路印風(fēng)的四平八穩(wěn)，也有別于時下流行的那種粗野荒率、大開大合的印風(fēng)，他的印作在儒雅、文靜與大氣中透出幾分風(fēng)趣與俏皮，自有引人入勝處。

劉一聞曾得海上印壇名宿來楚生、方去疾等先生點拔，宗秦法漢，兼及明清，打下了很好的傳統(tǒng)印學(xué)功底。但他并不以此為滿足，旋即投于方介堪先生門下，立雪程門，好學(xué)不已，其對篆刻之鐘情當可從中見之矣。

劉一聞篆刻在古文的取法方面范圍很廣，但受侯馬盟書、秦昭版和新嘉量銘文之影響尤為明顯，光潔圓潤，縱橫游移之中夾雜稍許尖削銳利之筆，以增加字形的靈動之感。他無論以戰(zhàn)國文字，瓦當文字還是鏡銘文字入印，皆能力求使印面在沖淡平和之中透出幾分靈逸之氣。他在文字的取舍方面有著自己獨特的審美理想，他在字形的處理上并不作刻意的夸張變形，而是盡量保持古文字原貌的基礎(chǔ)上作相應(yīng)的印化處理，使之妥貼、自然、生動、和諧。

劉一聞在章法的處理上亦很有特色。他也并不刻意地去安排疏密來加大印面的“視覺沖擊力”，而是以縱橫排疊的線條布置先定出一個大的平穩(wěn)疏淡的基調(diào)，再稍稍穿插和夾雜一些斜線、短畫以及一些“釘頭鼠尾”狀的線條來豐富畫面的空間變化，進而增加作品的耐讀性。

劉一聞在運刀上亦很精到、細膩，或沖或切都不文不火、自然含蓄，控制得十分到位。他那種驅(qū)刀如筆般的手上功夫的確是令人為之嘆服的，猶如大匠運兵，從容不迫，胸有成竹，在舉止談笑間攻城略地，變化風(fēng)云。因此，他的作品在字法、章法、刀法的高度協(xié)調(diào)配合之下顯示出一派傳統(tǒng)文士特有的書卷之氣。他治印似乎很少有那種后期的制作痕跡，諸如刮削劃磨敲等等手法并不多采用，而是在刻治的過程當中注重如用筆書寫的一次性成功。從這個角度而言，劉一聞的用刀無疑是具有獨到之處的。他這種突出“刻”而盡量避免“做”的刀法意識，無疑承襲了前人用刀的原創(chuàng)之味。他的印面亦不多施殘破，盡量保持印章的完整與光潔，這與黃土陵印風(fēng)頗有相通之處。這顯然與他本人的個性、風(fēng)格審美追求是相一致的。

劉一聞印作在線條的設(shè)計上多以纖細為主，很少有粗壯肥厚之失。小篆的婉轉(zhuǎn)靈通，鏡銘的清麗雅靜，玉印的光潔勁挺都在其印作之中得到了較好的體現(xiàn)。惜墨如金，以瘦硬清峻為尚，疏朗文雅，借金石抒寫人生理想。

劉一聞自言：“和書法創(chuàng)作一樣，對印章創(chuàng)作的要求也應(yīng)該是：一要有難度，二要有高度。詩化的藝術(shù)境界，是每個創(chuàng)作者都著意追求的；但要達到這個理想之境，真是談何容易！對大多數(shù)實踐者來說，能夠獲得創(chuàng)作上的基本要求已屬難能，所謂心手雙暢者，古來又有幾人？”他一語道出了篆刻創(chuàng)作的“玄奧”與艱辛，自己也力求從理論的高度去認識和詮釋篆刻藝術(shù)的真義。他著述甚多，其中如《中國印章鑒賞》、《一聞藝話》、《印章藝術(shù)及臨摹創(chuàng)作》，行文縱橫披闔，多有獨到創(chuàng)見，讀來啟人心扉。

東坡詩云：“謝家夫人淡豐容，蕭然自有林下風(fēng)?！眲⒁宦勛趟尸F(xiàn)出的正是這種恬淡、蕭散、靈逸、自然的儒雅風(fēng)范。品讀他的作品，毫無劍拔弩張、張牙舞爪之態(tài)，讓人在平靜安祥的氛圍中去感受刀石相撞的幽靜之美。劉一聞近年作品在運刀上有太過沉實之弊，少了一些虛曠之韻。盡管如此，但他仍不失為是一位成功的印家。

篆刻之于李剛田先生，無疑屬于一種招牌式的藝術(shù)專長。而李剛田又顯然不是那種一般意義上的只會操刀刊石的作手可比。他更是一位集書法、篆刻、理論于一身的學(xué)者型藝術(shù)家。

由于李剛田在篆刻方面所取得的非凡成就，人們將他與韓天衡并稱，謂為“南韓北李”。李剛田的崛起印壇是與河南在全國書壇的崛起同步的。河南因為李剛田的存在而大大提升了中原印風(fēng)的藝術(shù)品位，而河南書壇的整體崛起也進一步造就了李剛田在全國印壇的重要地位。

李剛田篆刻走的是平實儒雅一路，他的刀下，漢滿白文印的敦厚樸實，黃土陵的光潔挺拔與氣韻暢達都盡情顯露，但他能將二者互相融匯結(jié)合，并參以己意，收到了淳厚古雅而又通俗耐品的藝術(shù)效果。

李剛田篆刻創(chuàng)作中的審美理想，多呈現(xiàn)在他對入印文字的取舍方面。在藝術(shù)觀念和技法技巧上，他尤為心儀黃牧甫。而黃牧甫是繼鄧石如與趙之謙之后，極力擴大篆刻文字取法范圍并卓然有成，開印壇之新境的人物。在他們的努力實踐下，為現(xiàn)當代篆刻引出了一個包括三代吉金文字在內(nèi)的文字素材吸收并經(jīng)一番印化處理然后入印的全新的命題。這一命題的提出。一方面提高了印人對入印文字處理消化能力的要求，另一方面，也給篆刻在現(xiàn)當代形成多元化風(fēng)格拓寬了路子。篆刻在這種勇于創(chuàng)變的思想影響下，實質(zhì)上面臨了一次新的發(fā)展機遇。

而李剛田先生對此顯然具有深刻的認識。他這樣說道：“篆書不經(jīng)印化，而用之于印則乏金石意，純用摹印篆又覺刻板少生氣，兼而用之，合而化之，可兼得厚重靈動之美，然欲渾然天成則大難矣?！崩顒偺镌谶@種思想指導(dǎo)下，不僅能夠利用自己對入印文字較好的變通能力將同時代文字兼而用之，又能大膽取法，不為時代所限，將大篆體系當中的文字廣泛融入于整飭平實的漢印當中，平添幾分機趣和虛實變化，著意突出印面的疏密對比，營造奇正相生，動靜相宜的藝術(shù)效果，由此可見其“合化”能力之強。

比之劉一聞篆刻的清麗瘦勁，李剛田篆刻顯示的是一種雄深渾樸的陽剛之氣。奇麗多變的結(jié)體和厚重勁健的線條經(jīng)過極具匠心的章法處理，再輔之以氣勢磅礴的刀意，使其印面富于變化，在起伏開合間獲得了極為逮人眼球的視覺效果。他的白文印“李剛田”、“行者”、“素心獨處”、“有恒者”、“自勝者強”等從形式到內(nèi)涵，均韻味十足，耐人品讀。較之他運用嫻熟、悠游自如的白文印，他的朱文印創(chuàng)作似嫌稍弱，但又不可一概而論，其實他的朱文印如“縱橫一氣走風(fēng)雷”、“希夷微”、“老子”、“一意孤行”、“老雕蟲”等尤為精采。其用刀上的那種爽利勁健之感，甚得齊白石刀法之三昧，但其含蘊之態(tài)似有過之。其余如“萬壽無疆”、“食有魚”、“神游四方”、“游目騁懷”等幾方朱文印，在用刀上與上述幾方朱文印迥然有別，其線條所呈現(xiàn)出的溫潤與光潔勁挺，甚得黃土陵之妙，但其中亦不乏個人性情之流露。他的這一路朱文印，正好真實地反映出了他對黃土陵印風(fēng)的心儀與提煉。讓人在一種似曾相識的感覺中讀出他化古為我、移花接木的無盡妙處。

與明清印家一樣，李剛田對自我篆書風(fēng)格的著意塑造也處處顯示著他作為一位理論型印家的智慧與機敏。他的小篆，楚篆與魏碑一路的行書，在精神格調(diào)上顯然是一脈相承的。雖不求大的反差，從表面觀之又很富于理性，但細細品讀，內(nèi)中又蘊含著許多精微的變化。

李剛田盡管在后來的創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些習(xí)氣，某些印作生硬刻板，手法單一，且漸趨程式化。但畢竟他的前期與中期的創(chuàng)作表現(xiàn)是值得印壇大書一筆的。他的印在師古與求新之間找到了一個恰當?shù)那腥朦c，正是“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨?！彼淖淌顾斨疅o愧地列于當代大家之列，令人敬仰。

在與韓天衡、李剛田、王鏞、石開等并列的同輩印家當中，馬士達的篆刻作品似乎是最具有陽剛之氣和“視覺沖擊力”的。馬士達治印主張“刻、做、鈴一體化”，充分利用一系列的制作手段來完成單純的沖、切、削所不能達到的那種奇詭變幻、斑勃陸離之境。

馬士達富于激情，注重制造矛盾、突出矛盾、化解矛盾。其入印文字結(jié)體的大小欹正、線條的長短、粗細、方圓，章法的起伏開合，刀法的無所不用等等特點，都在他的作品當中盡情展現(xiàn)。他說：“我所理解的藝術(shù)創(chuàng)作，是一種以個性對抗共性的感情體驗，因此作品本身必須具有獨立不羈的個性特征與對人生況味的深刻品嘗。故而，我一向固執(zhí)地認為，時下印壇好以‘流派’二字來標舉明清篆刻的承傳，似乎有悖于嚴格意義上‘創(chuàng)作’二字的本意?！边@番話講得真好。其實，無論‘浙派’也好，‘皖派’也罷，無非是在篆刻三法（即字法、章法、刀法）方面因側(cè)重點不同而呈現(xiàn)出迥然有別的面貌（即風(fēng)格）而已。對于當代社會背景下日益求新求變的篆刻創(chuàng)作而言，似乎再無必要囿于某家某派，而更應(yīng)將各家各派的優(yōu)劣得失進行分析比較，進而融入自己對篆刻的獨特理解，從中挖掘并提純出一套既相對穩(wěn)定又不拘一格的篆刻表現(xiàn)手法來?！?/P>

馬士達認為，鑄印厚重，鑿印勁利，新印光潔完整，舊印斑勃溫潤，各顯其長，非單一的刀法所能勉強達到。而古印、封泥的那種殘損斑勃與奇詭多變，又不是一次性的湊刀即可完成，必須輔之以后期的“做”“鈴”手法，多種因素綜合運用，既可避免如黃士陵追求新印的完整光潔而導(dǎo)致的單薄，又可避免吳昌碩因過份追求如舊印般的殘損斑勃所造成的臃腫。其實所謂黃氏的“單薄”與吳氏的“臃腫”也只是一種相對的說法。馬士達無非是想從黃士陵和吳昌碩處獲得一些啟發(fā)，從而梳理出有別于他人的一套做印手段而已。事實上黃士陵與吳昌碩都是各自藝術(shù)主張的忠實踐行者，而且各自都能總結(jié)出一套適合于表達自己審美理想的刀法，給后世印家樹立了新的典范。

馬士達在字法上以秦漢文字為主，著意于樸厚大氣的意韻開掘；章法上強調(diào)疏密對比，大起大落，注重空間變化；刀法上在吳昌碩與齊白石的基礎(chǔ)上更富詭異變幻之勢，將吳氏的蒼辣，齊氏的猛厲與自我心線融為一體，營造出了樸厚空曠、猛厲奇?zhèn)?、撼人心魄的審美意象。如同詩鬼李賀的詩，出語不凡，意境超然，別具一番神韻。

中國哲學(xué)講究“大智若愚”、“大巧若拙”、“大音希聲”，而馬士達在他的篆刻天地里，始終以一種迥異時流的獨特識見，表達著一種拙樸天真中透著厚重之氣為精神追求。品讀他的印作，我們不僅能了解到他對古典哲學(xué)的認知和詮釋，更能直觀地體察到他憨厚真率的性情在刀石之間的自然流露。比如他的印作“古調(diào)自愛”、“逸于作文”、“銅古人三鏡”、“食古而化”、“何敢盜名欺世”、“物外”、“生歡喜心”、“老悔讀書遲”等等，或則天趣自露，或則雄渾大氣，或則憨態(tài)可掬，或則莊嚴肅穆，或則詼諧風(fēng)趣，皆能隨機所適，出之自然，非故作姿態(tài)、刻意變化者可比。

馬士達篆刻無論朱白，在印邊的處理上極具特色，他能將印邊的刻制放到與印面文字同等重要的位置來對待，在方圓曲直，虛實離合之間與文字造型渾然一體，此實為其過人處。

觀馬士達印，其拙樸蒼辣不在王鏞之下，頗有“雷霆霹靂”、“金戈鐵馬”的壯麗之象。遺憾的是，他一方面大力倡導(dǎo)“印從書法出”的藝術(shù)主張，一方面卻來能形成面貌獨具、富有個性化的篆書風(fēng)格。作為具有向大師沖刺之潛質(zhì)的馬士達來講，其篆法的失之單調(diào)平庸無疑是他前行道路上的一大障礙。但馬士達的創(chuàng)新精神和獨到造詣，卻已將他推向了當代篆刻家的前列。

蘇金海以一手甲骨文印擅名印壇，其作嚴謹、細膩，靜謐雋永，氣息高古，在當代印林獨樹一幟，于一片聲嘶力竭、大刀闊斧的創(chuàng)新求變的時代風(fēng)潮當中，在慧眼獨具、悄無聲息的自然揮運中完成了自我形象與風(fēng)格的塑造。

從蘇金海三十多年的甲骨文印章創(chuàng)作歷程來看，有一個并不算短的時間跨度，但他一以貫之地堅持了下來，一直保持著一個十分純正的路子，風(fēng)格探索上沒有大的搖擺。他的這種集中一點進行突破的創(chuàng)作研究方式，使他的甲骨文印顯得很純粹。蘇金海的篆刻，堪稱是當代印壇上謹嚴精細印風(fēng)的突出代表，字法純正，古意盎然，線條光潔利落，章法平正細致，在同類型的印家當中，可謂無出其右。他自始至終，以一種較為穩(wěn)定的風(fēng)格默默地感染和打動著欣賞者，從而給人們留下極為深刻的影響。

但蘇金海對甲骨文印創(chuàng)作的這種數(shù)十年“一貫制”，在保證其純粹性與穩(wěn)定性的同時，也因此引起人們對他的一些誤解。有很多人認為他的印風(fēng)前后面目相同，毫無變化。其實這只是一個簡單的大致的印象，事實上他的印風(fēng)一直在發(fā)生著細微的變化，但從幾方印作當中卻不易感受到，如將其先后多年之間的印作統(tǒng)而觀之，便可以從中看出其風(fēng)格上的明顯變化。

蘇金海的篆刻創(chuàng)作大體可分為三個階段。20世紀70年代為探索時期，80年代為創(chuàng)作的初始時期，90年代至今為風(fēng)格的成熟時期。

在探索時期，每個人都要面臨一個繼承傳統(tǒng)的問題，而蘇金海將自己的創(chuàng)作植根于秦漢印體系的梳理與研究方面，很多作品都明顯傾向于平實敦厚、勁利剛健一路，用刀上也多以黃士陵刀法出之。這一時期的甲骨文印明顯恪守著秦漢印及黃士陵的家數(shù)，文字造型還停留在模仿前人的層面上，沒有很好地進行自出機杼的“印化”處理，故缺乏明顯的個人風(fēng)格的顯露。進入80年代，蘇金海在甲骨文印的創(chuàng)作上步入了新境，其創(chuàng)作的作品有了個人的性情表露，無論是字法、章法還是刀法方面都有了質(zhì)的飛躍，作品反映的是一種冷峻清逸而不乏瘦硬的審美感覺，從中亦能看出作者的較深厚的古文功底和與眾不同的表現(xiàn)手法。這一時期的甲骨文印作，既有甲骨文本身的鍥刻之美，又有篆刻作品特有的意韻，從中能夠窺察到作者的通變化合能力。較之前期印作，味道更為純正、地道，整體上甚為合諧統(tǒng)一。到90年代，蘇金海的甲骨文印創(chuàng)作已入爐火純青之境，刀法嫻熟，線條豐富變化豐富細膩；章法處理上能因勢生變，疏密開合，一任自然；字法亦很講究，早已具自家路數(shù)，絕非那些將甲骨文字簡單地置于印框者可比。無論朱文白文，皆能達到氣息古雅、格調(diào)清新，風(fēng)格獨具、意境超然的藝術(shù)效果。

蘇金海雖出道很早，但因個性等因素，反給人一種納言敏行、不事張揚之感。論他的參展資歷及藝術(shù)水準，其實并不在馬士達、石開之下，但他在印壇上的影響似不及與他同時出道的一些印家。他的清瘦一路的甲骨文印風(fēng)在展廳文化“韓流滾滾”、“石浪淘淘”的特殊背景下有一種異世獨立、格格不入的感覺，對于熱衷于創(chuàng)新求變、竭力追求感官刺激的印壇缺乏較大的沖擊力。這種古雅含蓄的印制似只能得到少數(shù)鐘情者的首肯。而蘇金海在甲骨文印創(chuàng)作方面的“不乏固執(zhí)”的默默堅守，反映的是傳統(tǒng)士人的學(xué)者情懷。他的成功，無疑對甲骨文印的創(chuàng)作給后世留下了一個具有典型意義的范式，也有力地提升了甲骨文印的藝術(shù)品位?！?/P>

蘇金海的意義更在于向印壇表明，單純的一貫到底有時要比刻意的創(chuàng)新求變更具有文化品位，在“不變”中求變，也不失為篆刻出新的一條可行之路。

品讀蘇印，便讓人想起杜工部“書貴瘦硬方通神”的名句，大道無形，大味至淡，淡到無言最可人，此中真義，蘇氏得之矣。

祝竹先生治印在當代印壇獨標一幟，其作以清逸靈動、溫潤淳厚示人。他的印作既有秦漢印的古樸，又具明清印的峭麗，同時尚不乏當代印風(fēng)的靈巧。我們面對祝竹先生的篆刻作品，有一種變化無盡的空間感，用字自然大方，不有意討巧，取意在工放之間，看似平實，卻又耐人尋味。印面文字很少作夸張變形，但線條組合并不顯單調(diào)刻板；章法能因字賦形，隨形就勢，虛實相生，疏密自然。用刀不溫不火，沖切并施，一派渾穆之象。

當代篆刻的總的審美特征是以寫意印風(fēng)為主，追求雄渾大氣，奇逸多變的藝術(shù)效果。某種程度上已突破了傳統(tǒng)的“印宗秦漢”的取法范圍，在秦漢印、明清流派印現(xiàn)有的各種風(fēng)格范式挖掘發(fā)揮得淋漓盡致的基礎(chǔ)上，進行著新的探索。從字法上來講，舉凡碑碣、石鼓、昭版、權(quán)量、瓦當、古陶、漢簡等等文字皆可經(jīng)過一番通變印化，拿來入印，營造出了全新的藝術(shù)效果。章法上也大膽吸收大寫意畫與“現(xiàn)代書法”的一些形式構(gòu)成因素，強化疏密對比。刀法上則在沖切并施的基礎(chǔ)上，又摻入一些新的技法技巧，舉凡刮削劃磨敲等等手法無不用之，甚至在鈴印的過程當中也極為講究，諸種因素互為作用加大了作品的信息含量。但不可否認，當代篆刻創(chuàng)作在較之前人有所突破的同時，也明顯暴露出一些不足。片面地追求創(chuàng)變，導(dǎo)致很多印人對傳統(tǒng)打入不夠，跟風(fēng)現(xiàn)象較為嚴重，缺乏對篆刻文化精神的深層把握，形式上雖五花八門，但內(nèi)在蘊含明顯不足。很多作品雖能在瞬間內(nèi)招人眼球，但卻不耐品讀。

而祝先生的篆刻創(chuàng)作卻能夠祛除上述弊端，他在廣取博收前人優(yōu)點的同時，尤為注重個人風(fēng)格語言的錘煉，有著非常清晰的指導(dǎo)思想。他說：“對于古人，我們不得不心存敬畏，但事實上，每個從事文藝創(chuàng)作的人，又總是在想著要超越前人。與其說這是一種時代責任感，不如說這是人的一種本能。我們這個時代讓人們充分認識了這種本能，并且上升為一種理性的自覺，從而產(chǎn)生了超越古人的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新潮流。我們這個時代的弱點，則在于人們讓這種本能過份地膨脹了，由自負而迷戀，以至亂了方寸，反而損害了自己的創(chuàng)新能力。”他對當代篆刻創(chuàng)作現(xiàn)狀的這種理性的分析，甚為中肯。我們從祝先生幾十年的篆刻創(chuàng)作歷程來看，他無疑是一位有著獨立文化品格追求的篆刻家。他“不求與古人同而不得不同，不求與古人異而不得不異”，在片面追求創(chuàng)新而反致于風(fēng)格面目趨同的當代印壇，殊為難得。他的篆刻雖屬寫意一路，但卻很少有時下的喧鬧與浮躁之病，觀其印作，便不難從中感受到一種寧靜安祥的沖和之氣，在古意盎然的風(fēng)格統(tǒng)攝下，自然展現(xiàn)著自己獨特的審美理想。

祝竹先生的印作雖在本質(zhì)上是以古典印風(fēng)為依歸，但他貴在食古而化，能化他為我，亦不刻意求形似，不作四平八穩(wěn)狀，方寸之內(nèi)富于變化，一些印作不僅氣息上酷似古人，但在表現(xiàn)手法上卻具有著青年印人特有的時代感，如“山陽顧工字欲善五方齋所得”、“書生之福已多”、“不效鄰家鳴聲”、“呂歡呼”、“何不秉燭游”“興來小豁胸中氣”等幾方印即是。

祝先生在篆刻上創(chuàng)作與理論并舉，互為促進，造詣獨到，令人激賞。他的印近“工”而不流于板滯，近“寫”而不失之“粗野”，古典傳統(tǒng)印風(fēng)的雍容典雅與現(xiàn)代審美的靈巧多變在他的篆刻創(chuàng)作當中得到了近乎完美的統(tǒng)一。但他的一些印作因有意追求面目上的差異，試圖從審美感覺上示人以不同的線條意象，在風(fēng)格上卻稍欠統(tǒng)一。這其實也是目前很多印人共同面臨的問題?！笆爻！迸c“求變”的尺度與分寸的把握始終是考驗一個印人功底深淺、見識高低的關(guān)鍵。而我們面對祝竹的篆刻作品，當中雖不乏一些小小的遺憾，但從他的作品中卻可以獲得從繼承走向創(chuàng)新的某種啟示。

徐正濓是當代印壇的一員健將，他的印作無論字法、章法、刀法還是自身對篆刻的理解都與其他人拉開了很大的距離。將他的作品置于眾多印家作品當中，讓人一眼即可辯認，由此可見其自我風(fēng)格的獨特。他的印作，不刻意討巧，而重在生拙意味的體現(xiàn)，力避熟俗，嘎嘎獨造，刀意筆意合而為一，個人性情得以顯露。他的印風(fēng)曾一度引起眾多青年印人追慕，然得其皮相者多，窺其堂奧者少。

徐正濂治印得益于錢君陶，他的一些印論文章明顯受錢的影響。從他的印作，我們不難看出明顯除受錢君陶影響之外，刀下既有來楚生的生辣爽勁，又有黃牧甫的溫和與靜氣。但他這種生辣與爽勁、溫和與靜氣又是內(nèi)在氣息上的，其中又融進了徐氏自己對篆刻本質(zhì)精神的獨特理解。

他的作品有一個很明顯的外貌特征，既朱文印大多采用秦璽的闊邊，但又絕少四平八穩(wěn)、正正方方，或以欹側(cè)取勢，或以寬窄粗細加以變化，印內(nèi)文字則隨形就勢，因勢生變，憨態(tài)可掬。從中透出一些風(fēng)趣與幽默之感。白文印寬博大氣，章法安排富有匠心，每方印都似有一個逮人注意力的“關(guān)鍵點”（即人們通常所說的“印眼”），他在字形的處理上最具有符號性的手法是，注重長線條的縱橫排疊，但又多以欹側(cè)出之，力避呆板與僵直，中間輔之以斜線穿插和短線條及散點的排布，使印面生動、自然，力求無造作之氣。

他在章法上追求一種奇麗詭異的意象，試圖與打破通常篆法的逆向思維的文字造形相結(jié)合，再輔之以猛厲生辣的刀法來體現(xiàn)印作的天真稚拙之氣。但由于過份的用心，他的一些印作實質(zhì)上沒有收到理想中的效果。多少有一點勉強與刻意。

從整體上來講，徐正濂篆刻理性大于感性，印風(fēng)雖很和諧統(tǒng)一，但手法上未免失之單一，每方印之間的區(qū)別不大，給人的視覺感受頗為雷同，這就使他的作品的通變性與觀賞性打了一些相應(yīng)的折扣。慣用手法的連續(xù)使用，一方面有助于印人自我風(fēng)格的確立，但另一方面也容易陷入故步自封的局面。古法用之太過，固然可以束縛自我個性的發(fā)揮，但“我法”的用之太過，也同樣會導(dǎo)致作品范式的僵化。

字法、章法、刀法三者之中，徐正濂皆有獨到的理解與表現(xiàn)，他的印更多地注重現(xiàn)代社會日趨豐富復(fù)雜的人生情感的表達。觀他的印作，有一種壓抑之下的掙扎和快意當中的迷惘之感。

徐正濂擅長印論及批評，他的創(chuàng)作也基本達到了與印論對等的境界。這是一般印評家所不易達到的。或許正是他理論與創(chuàng)作的雙向掘進，才確立了他在當代印壇的重要地位。

徐正濂的篆刻，給人印象最深的是他對印作局部（即細節(jié)）的精心刻畫，其中刀意流露尤為明顯。他印作當中的這些富有情趣的“小動作”，如同影視劇當中的一個個特寫鏡頭和相聲小品當中的一個個“包袱”，既有深化主題之效，又能給人以會心一笑，這就是徐正濂的獨到之處。

徐正濂在篆刻方面，將刻印、撰文、授徒三者結(jié)合起來，不失為一種充滿智慧的選擇。以刀耕不輟來檢驗自己的理論認識，然后再以不斷升華的理論修養(yǎng)滋養(yǎng)和提升自己的創(chuàng)作品位。而授徒則可以收到教學(xué)相長的特有功效，三者合一，將對進一步擴大自己的社會影響十分有利。徐正濂印論短小精悍，構(gòu)思巧妙，語言風(fēng)趣幽默、簡練犀利，講得很中肯到位，具有很強的可讀性，其文發(fā)表量大，影響甚廣。他這種文風(fēng)，無疑也是他的印風(fēng)的一個有力支撐。文風(fēng)、印風(fēng)與為人作風(fēng)的高度統(tǒng)一，將他的篆刻家形象塑造得獨特而豐滿。盡管他近年在一些作品中流露出語言平俗直白、篆法過于隨意、用刀荒率等等不足，但他仍不失為一位成功的印家。

在當代很多中青年印人當中，朱培爾是較早引起我注意的一位。他的篆刻很富有個人特點，生動自然，意象詭奇，字法、章法、刀法三方面都能依據(jù)不同情況加以靈活變化，在保持大體基調(diào)穩(wěn)定的前提下，盡量追求一印一貌，給欣賞者以各不相同的視覺感受。尤其是他的那些朱白相間印，多字界格印，佛語印構(gòu)思奇巧，章法布局變幻莫測，在零零碎碎的既雕既琢當中用一種古拙生辣的氣息使印面顯得和諧統(tǒng)一。因此，他的這類作品，既具有強烈的“視覺沖擊力”，在瞬間之內(nèi)即可打動觀者，又具有可供細細品讀，耐久玩索的藝術(shù)品質(zhì)。方寸之內(nèi)，能有此功效，誠屬不易。

面對朱培爾的印作，一種具有原始意味的拙樸、雄渾、蒼茫及朦朧感會迎面而來，那種揮刀劈石的嘎嘎獨造之聲如在耳際回想，令人精神為之一振。他在用字上，將篆、隸、楷（魏碑）互相融合，施以夸張變形，體現(xiàn)粗曠、野逸、雄強、恣肆、高古、渾樸的奇妙意象；布局上也沒有那種刻意的大開大合狀，看似自然隨意，不事經(jīng)營，但實際上卻蘊含著作者豐富的人生情感和獨特的審美理想，是大巧若拙、大智若愚、大樸不雕的生動體現(xiàn)。

朱培爾篆刻的最招人眼目處，首推他的刀法：大刀闊斧，生辣猛厲，氣魄奪人，其刀意的濃厚較之齊白石及當下一些用刀狠辣者似有過之而無不及。而正是這種富有表現(xiàn)力的用刀，使得他的作品獲得了與眾不同的靈氣和魅力。

與所有成功的印人一樣，朱培爾也經(jīng)歷了宗秦法漢，出入明清的傳統(tǒng)篆刻功底的錘煉過程。他善于汲取秦漢印的拙健渾厚之氣，不囿于某家某派。他早期的一些印作，雖不乏傳統(tǒng)印作古雅之氣的顯露，但個人的一些奇特想法也時有表現(xiàn)。他有一段很精彩的話，從中可以讓我們了解到他對篆刻的特殊理解：“由于篆刻與書法、繪畫、詩詞有著明顯的血緣關(guān)系，在這幾個方面下功夫，不僅是提高素質(zhì)、修養(yǎng)的需要，而且對作品內(nèi)涵的增加與篆刻風(fēng)格的形成，有著一系列直接與間接的巨大作用。其中，書法特別是篆書在篆刻中的作用自然不必多說，即使是看似與刻印無關(guān)的草書，除了也可以入印以外，它創(chuàng)作過程中筆鋒的瞬間轉(zhuǎn)換，運筆過程中主體潛意識的爆發(fā)，顯然有助于改變傳統(tǒng)篆刻中如起印稿、修改印面所帶來的種種限制，有助于篆刻家主體情緒的體現(xiàn)與潛意識的外化，也有助于印面節(jié)律的豐富與深化。”朱培爾篆刻奇崛詭異的特征顯露顯然得益于他的這種獨具慧眼的見識。

書法上有“想法”決定“寫法”的說法，篆刻何嘗不是如此？“想法”決定“刻法”，凡成功的印人無不是這樣。一個優(yōu)秀的印人，一方面要盡量深入地打入到傳統(tǒng)當中去挖掘、消化和積累前人的成功經(jīng)驗，一方面要勤于實踐，善于思考，勇于突破。讓自己的創(chuàng)作路線一頭伸入古典傳統(tǒng)的強大陣營，一頭伸向廣闊的未知領(lǐng)域，漸悟漸變，形成一套屬于自己的藝術(shù)表現(xiàn)語言。讓人觀之，既有淵源來歷，又有我面目。因循守舊永無出路，盲目變法亦難成功。

朱培爾治印還有一個特點，他把印的邊框與界格和印面文字的處理有機地聯(lián)系起來，形成了一種大印套小印，小印含大印的獨特格局。局部看起來富于變化，“一字一世界”，但整體上又能渾然一體，氣勢恢泓。他的印作的邊框與界格的巧妙布置與特殊處理，既達到了印面線條與留白所具有的抽象表現(xiàn)能力，又大大強化印作的藝術(shù)感染力。如“洞達”一類印作，朱白相間，空間的層疊環(huán)套，使印面效果奇幻多變，引人入勝。其邊款布局風(fēng)格亦與印面有異曲同工之妙，黑白對比明顯，拙樸生辣中不時透出幾許靈逸之氣。

朱培爾的篆刻代表了當代篆刻家的一種勇于創(chuàng)變的精神，對后來者無疑具有重要的借鑒意義。

崔志強以一種荒率、野逸、雄渾、樸拙的大寫意印風(fēng)在當代印壇脫穎而出，引起人們對他的廣泛關(guān)注。關(guān)于他的篆刻造詣，印評家們多有中肯之論。他能夠在深入研究傳統(tǒng)篆刻經(jīng)典的基礎(chǔ)上，敏銳地洞察到當代篆刻的審美趣尚，將古典氣息與現(xiàn)代理念巧妙結(jié)合，在王鏞與石開之間找尋到一個適當?shù)钠跞朦c和突破口，誠為不易。2007年，他作為“當代篆刻藝術(shù)大展”評委會秘書長，用自己的智慧，周旋于展覽和人事之間，以一個藝術(shù)家的真誠和良知悍衛(wèi)著權(quán)威展覽的純潔，盡量將工作做到令人們滿意的程度，他的“拒賄”之舉在為自身贏得掌聲的同時，無疑也是對展覽文化的某種警示。崔志強因此也以一種更為完美的篆刻家形象呈現(xiàn)在蕓蕓大眾的面前。

由于崔志強長期在中國書協(xié)工作，身邊師友眾多，這無疑使他的篆刻研究具有了得天獨厚的優(yōu)勢。當然，優(yōu)越的外部條件只是一個人從普通愛好者走向成功的一個方面，而學(xué)習(xí)者本身的才智、學(xué)養(yǎng)、功底和刻苦程度更是決定一個人成就大小的主要因素。

崔志強有著較深厚的古文修養(yǎng)，他的篆書功底不同一般，在字法體勢和線條的凝煉蒼澀方面尤具匠心。這對提升他的篆刻用字的藝術(shù)品位提供了有力的保證。其實從某種意義而言，一位印人的篆書風(fēng)格是形成他的篆刻風(fēng)格的重要因素，其篆書的可塑性愈強，其篆刻的通變性亦愈大，根深方可葉茂。因此，作為一位印人，一生不斷加強自身的書法（尤其是篆書）修養(yǎng)將是一個極具現(xiàn)實意義的命題。趙之謙、鄧石如、吳昌碩在這一方面早已為我們樹立了資借鑒效法的榜樣。而當代諸多優(yōu)秀印家皆依此門徑而入，登堂入室，漸成大器。韓天衡如此，李剛田、王鏞、石開亦無一例外。而崔志強的成功，也恰好是憑借自己的篆書實力贏得篆刻舞臺的極好佐證。

崔志強是個人表現(xiàn)意識很強的印人，故他的篆刻審美觀即是出自己意，“以刻我心”。他的篆刻雖屬大寫意一路，但實際上他并不刻意追求那種狂怪與張揚，他只是利用自己的一套較為獨特成熟的技法技巧，來營造一種古中寓新、拙中見巧、動中有靜，幽中見麗的藝術(shù)效果。他在用字上取法先秦古篆，用漢印文字的平正淳厚將金文的遠古氣息從格調(diào)上統(tǒng)一起來，使之兼具二者之美，并能將隸意楷法融入其中，或化簡為繁，或化繁為簡，因勢生變，靈活施用，在自然開合之間使其入印文字秩序井然，便于識讀而又氣勢奔放，從而滿足其寫意印風(fēng)的特殊需要。崔志強在字法上的苦心孤詣，奠定了他寫意印風(fēng)的良好基礎(chǔ)。他在章法的處理上，直取古璽、秦漢印平正樸厚的體勢，然后略參已意，使之參差錯落，則新境頓開。崔志強的用刀是極具個人特色的，甚至可以說他的刀法是完成他個人風(fēng)格塑造的一個主要手段。他用刀注重“寫”的感覺，勁健爽利，沉厚而不刻板。他的線質(zhì)特征有齊白石單刀硬入后一邊光潔一邊毛澀的效果。但齊氏在猛利中略有單薄之失，爽勁則有余，而溫厚則稍欠。崔志強對此深有體悟，他在單刀沖刻后，在毛的一面又輔之以一些補刀修飾之法，使之既具挺勁自然之美，又不淺露單薄。他曾言：“我刻印從來不用單刀，看似單刀就認為是單刀的朋友很多，我強調(diào)刻，毛的一面要一刀完成略加修飾，這是我獨創(chuàng)的刀法?！苯y(tǒng)觀其印，他這種手法的采用，無疑強化了其線條的質(zhì)感，得渾厚古樸之意，有沉雄華麗之非凡氣象。

崔志強治印的另一特點是善于運用開合大度的斜線，加大和豐富印面的空間變化，將字法、章法、刀法緊密結(jié)合，突出刀意。在感情與法度的雙重表達當中能始終掌握一個準確的分寸與尺度，既有險峻通達、超逸灑脫的情感喧泄，又能以情馭法，不流于狂怪野俗，以一種不乏理性的自信與堅守，刻寫著自己的人生理想。

在二十世紀六十年代初期出生的一代印人當中，戴武顯然屬于比較突出的一位。他在早些年的國展上即以“古意泱泱，神采內(nèi)藏”的極富個人面貌的篆刻作品贏得了人們的廣泛認可。戴武的篆刻明顯帶有一種“復(fù)古”意味，他走的是一條完全不同于他人的直逼古人，以古為新的特殊路子。

首屆流行書風(fēng)、流行印風(fēng)提名展上，在北京今日美術(shù)館，有位學(xué)術(shù)主持人曾這樣評析戴武的作品：“戴武是復(fù)古的專家，他的擬古璽印作，擬將軍印作形神兼?zhèn)?，說可以亂真是絕不為過的。但是亂真不是戴武的目的，他是對‘生活’作過一番提練。簡單說，他擬古之作，都是古璽、將軍印中的精品；要深刻一些地看，他在線條方面有自己的審美追求，在刻畫方面有獨到的技巧，所以是在自己創(chuàng)作觀念的指導(dǎo)下，有傳統(tǒng)資料的有效升華，是創(chuàng)造”。

戴武的篆刻有濃郁的古典氣息，他摹擬古璽的很多作品，簡靜空靈，質(zhì)樸敦厚，細膩精到。他有時著意虛化或剔除印章的底部邊欄，以使與通常印作的完整方正有所區(qū)別，從而強化印面給人的視覺印象，以之甚具一番古雅蒼茫，寬博通透的高古氣象。他仿刻的魏晉南北朝官私印，亦呈現(xiàn)出一派渾穆沉雄之氣，在線形力度、方圓、曲直、長短、粗細、疏密、虛實等方面極盡變化，線條細而不弱，壯而不臃，驅(qū)刀如筆，力求使刻痕自然體現(xiàn)出筆意的情趣和韻味，殊為難得。

戴武篆刻的“反流行”意味，使他猶如一位出色的古代“印工”，他那古意盎然的對漢魏藝術(shù)精神的深度把握，頗有些“一超直入”的情感體現(xiàn)。但這倒不是說戴武篆刻只是古典印章的簡單翻版，他的直追古人并不意味著藝術(shù)觀念上的守舊。戴武只是試圖通過這種古典精神的深刻體會，力求從中挖掘出一些具有現(xiàn)代審美色彩的藝術(shù)訊息。

當代篆刻的創(chuàng)新問題，實質(zhì)上也就是一個觀念更新與時代意識的認同問題。如何正確理解古與今、新與舊的辨證關(guān)系，始終是困擾當代印人的一個現(xiàn)實癥結(jié)。我們對繼承與創(chuàng)新的認同，往往不是僅從表面的技法技巧層面去對待，更應(yīng)當將其上升到理論認識的高度，從精神境界上去尋求突破。戴武以古人的“曲調(diào)”填寫自己的“新詞”，當中蕩漾著的，更多的還是現(xiàn)代人的豐富情感。他的篆刻實踐不是那種時下流行的“為賦新詞強說愁”的牽強與蒼白，而是“未成曲調(diào)先有情”的激昂與熾熱。刀法運用上，戴武并不拘限于一沖一切，而是根據(jù)實際需要，靈活使用，或沖多切少，或切多沖少，或沖切參半，都頗有意到而刀未到處，率意恣性、爽快淋漓，給人以視覺上的不同刺激。章法安排上，戴武以直入古人為主，多以魏晉印風(fēng)的富于空間變化的格局出之，稍參已意，空靈剔透之意味已躍然石上。這實質(zhì)上也是以古法為我法的最好詮釋。

戴武的篆刻若不看其邊款，極易被觀者誤作為是古璽、秦漢印的原拓，從外在形貌到內(nèi)在神韻上都十分逼似古印，從繼承的角度來講尤為可貴。我們可以通過這些印作看到他入古的深度與精度。他對傳統(tǒng)印章的本體語言的準確把握與駕馭能力是一般學(xué)古印者所不易達到的。戴武對古印的情有獨鐘，雖然使得他的印作在個人情趣的表達方面沒有那么直白而便捷，但他似乎是要將自我意識充分滲透到古典印章的本質(zhì)精神之中去進而間接的、更為含蓄的深刻表達。這是一種極具難度的表達，但也無疑是通向更高精神境界的一個極好通道。

其實，戴武在達到這種逼似古人的情況下，又做了一些融入時代氣息的嘗識（如文字內(nèi)容的貼近生活等），以強化作品的時代氣息。在用字上也盡量回避了那些生冷難識之字，增加了印作的親和力。

他在篆刻上取得的成就已經(jīng)有目共睹，我想，以他的功力與見識，于日后再開新境，應(yīng)非難事。

魏杰是從陜西乃至西北走出來的極具代表意義的印人，是全國為數(shù)不多的優(yōu)秀中青年篆刻家之一。在展覽文化盛行以來，陜西印壇涌現(xiàn)出了幾位較具影響的青年篆刻家，除魏杰外，尚有崎嶇、陳根遠、唐澤平、伏海翔、張哲、徐偉聰、張永紅、董揚、鄭墨泉等。陜西篆刻在新時期的崛起，與終南印社的培養(yǎng)與帶動關(guān)系甚大，而終南印社的領(lǐng)銜人物傅嘉儀（已故）、趙熊二位先生為之付出了不可磨滅的貢獻。

當代印壇的創(chuàng)作現(xiàn)狀大致可分為古璽形式、漢印形式、宋元朱文形式和探索型形式四大類。秦漢印尤其是漢印形式，可以說一直是當代陜西篆刻賴以生存的基礎(chǔ)，但伴隨著篆刻審美風(fēng)尚在當代的趨于多元發(fā)展，傳統(tǒng)的漢印形式則相應(yīng)地顯露出了陳陳相因、因循守舊的劣勢的一面，如何轉(zhuǎn)變新的思路，力求找尋新的生成因子，從而給已有的秦漢印創(chuàng)作注入新的活力，不啻是陜西篆刻獲得新生的關(guān)鍵所在。十數(shù)年以來，魏杰通過對古文字深入而系統(tǒng)的梳理研究，在古璽的借鑒和創(chuàng)作方面取得了較大的突破，他的成功，不僅在陜西，同時在全國印壇也產(chǎn)生了一定的影響，有力地提升了陜西篆刻在全國的知名度。

西安乃是漢唐古都，有著濃郁的文化氛圍和厚實的藝術(shù)積淀，長安古城的雄偉壯觀和秦兵馬俑的氣魄宏大，無疑是秦風(fēng)漢骨的精神留存。在這樣的深具歷史感的環(huán)境當中進行篆刻研究，顯然具有得天獨厚的優(yōu)勢。

魏杰出身于書香門第，從小就受到良好的藝術(shù)熏陶。他天性偏好藝術(shù)，可謂稟賦非淺。二十歲左右即已在篆刻上打下了不錯的基礎(chǔ)。后又在名師調(diào)教下，上訪三代吉金，出秦入漢，并廣取明清諸家之長。其印格調(diào)古雅，蘊含豐富，有先秦璽印之古奧奇麗，有秦漢官印之雄渾大氣，有瓦當封泥之靈逸絢爛，有碑版鏡銘之爽健挺拔，有吳老的蒼辣，黃牧甫的溫潤、齊白石的猛厲，綜合起來，反映的畢竟還是屬于魏杰本人的靈巧多姿的性情顯露。

魏杰對印面文字的采用，不拘泥于大小篆抑或某一既定的文字系統(tǒng)，而是要根據(jù)印制及范式的不同靈活運用。他的印路廣，有多種面目，但無論是古璽秦印一路還是漢印風(fēng)格，在他的刀下都能從內(nèi)在氣息上求得統(tǒng)一，自然和諧。他在章法處理上，以最大限度地獲得空靈機巧而又不失之于刻意安排作為旨歸，印面大疏大密，紅白對比十分強烈，內(nèi)在氣勢貫通，灑脫自然，妙趣橫生，招人眼目。頗有如張渝所評的那種特殊感覺：“在我的諸多朋友中，魏杰的印恰如石之不可以無苔一樣，只是那么溫濕地一裹，冷漠的堅硬中也就泛起生的綠意。然而，這綠綠的生意中似乎總是少了些陽光的燦爛。”其實這句話在肯定了魏杰篆刻的優(yōu)點的同時，也道出了其作品的不足，即陰柔有余而陽剛不足，未臻如秋風(fēng)古道，金戈鐵馬般的蒼渾奇肆之境。刀法上他沖切并施，單雙刀互用，并無固定法式，皆依需擇善而行，但刀法的精準與細膩無疑也是他用刀上的一大特點。

治印雖為文士余事末技，但其中之陽陽離合，虛實相生之道卻極為玄奧。且詩書畫印歷來理法相通，互為滲透。一個印人，如果沒有多方面的器識與修養(yǎng)，終究難脫俗氣與匠氣。而魏杰在治印以外，廣讀書、深入鉆研古文字，在書法（特別是篆書）上也有較高造詣，并且有一定的繪畫功底，因此他的印作能得古雅與空靈之氣。他的印作“不求工但求空”正是這種審美理念的具體反映。他的邊款亦很有特色，或文字，或圖案，皆古意盎然，情趣幽遠。

張公者謂：“魏杰敢于大塊留紅，印作極富視覺沖擊力。多采用古文入印，增添了遠古之氣。但魏杰在刀法上沒有師法漢銅印之斑駁與蒼茫，用刀利落具有寫意。因大塊留紅留白，有些印章法上顯得‘散’，在篆字結(jié)構(gòu)上也有局促之感”。細品魏杰一些印作，此論信焉。

王丹是當代屈指可數(shù)的幾位在書畫印三方面同取得較高成就的藝術(shù)家。也恰恰是因為他具有著多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，故能使他的篆刻創(chuàng)作能夠站在一個相對較高的起點上向更高的境界攀登。王丹在書畫印一體化的藝術(shù)追求中，頗有王鏞的學(xué)者風(fēng)范，是典型的文人篆刻在當代的突出實踐者。

近年來，王丹一直致力于陶瓷印的研究與創(chuàng)作，苦心孤詣，情有獨鐘，取得了豐碩的藝術(shù)成果。王丹也因此而再度引起藝界的廣泛關(guān)注。

王丹篆刻，取法廣，路子正，在對古璽秦漢印章及明清流派印的研究與繼承方面傾注了大量的心力。他的印作氣息淳厚，雄渾大氣，古意幽然，印面文字與邊框的處理渾然一體，生動自然，無論朱白，其印線條質(zhì)感豐富，線條推勁而不乏蒼茫之致，虛實相生，方圓剛?cè)嵯酀?，頗為耐人尋味。

品賞王丹的印作，絕少程式化的東西，他于每一方印似乎都有不同的審美追求。他的印作很少有那種四四方方，棱角分明的表現(xiàn)手法，而是在印面的整體形狀的設(shè)計方面也較多賦予了一種渾融無際，圓通自然的意味，印邊處理極富變化，或粗或細、或虛或?qū)崱⒒驍嗷蚶m(xù)、或方或圓，皆能隨機應(yīng)變，意象豐富，這也可看作是王丹篆刻的一大特色。如他的朱文印“中庸”，在邊框的處理上雖粗細變化不甚明顯，但在破開邊框四角的過程中卻富有匠心?；驍蒯斀罔F，一刀破之；或虛虛實實，欲斷還連。通常情況下，朱文印同時破開四角，便有印氣四散不聚之失，但由于王丹在“中庸”二字的處理上既得參差錯落之致，又極具親近團聚之勢，故印邊雖破，卻似無散氣之感，反有虛實相生，渾然一體之韻味。朱文印“君子不器”，邊框與印面文字在線條的粗細上雖差別不大，但他卻能利用線條的走向而施以俯印向背之微妙變化，邊框線條偏實，文字線條偏虛，“子”與“不”、“君”與“器”在字形處理上呈對角呼應(yīng)關(guān)系?！安弧弊肿髠?cè)邊框的擊殘與“子”字末筆與邊框的粘連又形成一組矛盾，四字當中（尤其是“器”字）的“口”形處理與全印邊框又有內(nèi)外呼應(yīng)，環(huán)環(huán)相扣之感，同時也平添幾分靈動。四字周邊與外框有意留空，而印中則是以散點留紅來加以呼應(yīng)，一聚一散，一虛一實，使得比印方寸之內(nèi)氣象環(huán)生，妙境迭出，令人有無盡遐想。白文印“虎溪山房”，以秦璽形制出之，大塊留紅，四字以方圓、奇正、筆畫粗細，字形大小加以變化，印邊外拓，富有張力，中間以“十字”界格隔開，但并無擁擠之嫌，反而增加印面的團聚感。朱文印“驚世駭俗”，“驚”字獨占半印之地而不顯單調(diào)，其它三字占據(jù)印面另一半無擁擠迫塞之感，中間輔之以若斷還連的豎線界格，強化印面的內(nèi)在聯(lián)系與流動感，印邊左側(cè)系借筆，筆斷意連，且有一種向左突出印外的趨勢，而印框右側(cè)氣勢向里，頗具彈性，上下印邊，一輕一重，對比明顯，整個印面信息豐富而氣息統(tǒng)一，尤為精彩，這也是王丹的慣用手法。

以上只是舉隅而已。韓天衡謂：“求生、求險、求大、生意勃發(fā)，沒有作家氣，是王丹可取且可貴的追求?！弊⒅赜≌碌摹敖鹗瘹狻保峭醯ぶ斡〉囊粋€基本原則，他的印，無論大小、什么材質(zhì)、何種風(fēng)格，都講究“金石氣息”的精彩表達。

秦漢精神和時代情懷合而為一，有機地融入到了王丹的陶瓷印創(chuàng)作當中，盡管陶瓷印并不是王丹的首創(chuàng)，也不能馬上成為當代篆刻的主流方向，但他的對陶瓷印的精心探索卻有力地提升了陶瓷印在當代篆刻當中的審美品位，也可有效帶動和興盛陶瓷印的研究與創(chuàng)作風(fēng)尚，甚至有可能形成一種新的篆刻流派?？傊?，王丹陶印是他的一個標志性符號，如果少了他在陶瓷印方面的突出成就，王丹的藝術(shù)形象便不會有今日這般豐滿。

20世紀80年代初，韓天衡篆刻在印壇上異軍突起，以銳不可擋之勢，引領(lǐng)時流，上演了一出“韓流滾滾”的精彩好戲。青年一代，從之者甚多，而徐慶華作為韓氏的入室弟子，韓天衡篆刻對他的影響不可謂不大。當時徐慶華印作“韓味”十足，后經(jīng)韓天衡先生點拔并書贈四字曰“我者我也”，徐慶華深受啟發(fā)，遂對自身創(chuàng)作現(xiàn)狀進行新的分析和調(diào)整，逐漸和韓氏印風(fēng)拉開了距離，形成了“簡、拙、大”的徐氏印風(fēng)，在新一代印人當中面目獨具，為人稱道。徐慶華從此走上了塑造完善自我的道路。

徐慶華出生于上海并篤好藝事，而上海素來為風(fēng)云際會、人才濟濟的繁華都市，凡有志于書法篆刻者，必受地域風(fēng)尚之影響，其審美觀念和價值取向必定在潛移默化之中與前輩藝術(shù)家發(fā)生某種內(nèi)在的聯(lián)系。智慧者可揚長避短，充分利用有利條件為我所用，保持思想觀念上的獨立性，從“夾縫”中求生存，勇敢地闖出一條屬于自我的新路來。而甘于守成者則在一種類似于“團體操”式的從眾性遮蔽下淹沒自我，一生匠氣、俗氣、奴氣不脫，無所造就。

顯然，徐慶華就是一位善于在高手云集的“夾縫”中破圍而出的優(yōu)秀印人。他的印作具有很強的抽象性和概括性，剔除很多繁冗縟節(jié)，以簡煉暢達為尚。在入印文字的處理上能夠做到不違古法而又不為古法所囿，從中融入了很多現(xiàn)代人的審美情趣。如他的漢式白文印“山水含清暉”，“上善若水”、“不盡意”等，文字從表面上來看，顯得粗重苯拙，但內(nèi)中實含機巧，筆畫的長短、粗細、曲直、方圓、仰偃、向背頗具匠心，印面盡量保持完整，并不多作殘破，但在文字點畫的起收轉(zhuǎn)折處卻多以“粗頭亂服”之意為之。令人觀之如同面對一個出身華貴的少年，時常不衫不履，出言無忌，行為大膽，我行我素。他這一類的印作，文字很少夸張變形，整體上以平正示人，很多筆畫直來直去，寬闊粗壯，但由于有了上述細微的變化，并無僵直板滯之失。

他的朱文印在印邊處理上尤具匠心，絕少平直方整之態(tài)，有一種扭曲變形、縱橫爭折的力量感。他的印作邊框或細于印文線條，如“不隔”一印，或粗于印文線條（如“弘麗”“慶華”“旨在象外”等），或與印文線條大體相稱（如“心畫”、“山水清音”“子康”“一花一世界”“鶴壽千歲”等），或形成對比，或互相統(tǒng)一，都能和諧自然，少造作之氣，從視覺上給人以不同的感受。

徐慶華的朱文無邊印“參到無言處”，文字造型參差錯落，線條極盡方圓曲直變化之能事，在疊床架屋的妙造經(jīng)營中透出一種直沖九霄的靈逸之氣。白文印“百代過客”，篆法看似平淡無奇，但細品卻實有令人會心處。四字之中，均有寬博粗重的筆畫安排，以突出全印的拙大之氣，而中間輔之以形態(tài)各異的細小筆畫，以豐富印作的內(nèi)含并增加動勢。印框紅白對比鮮明，運刀在蒼辣與溫潤之間，畫面雖無大的開合，但幽雅之趣已躍然而出。這種“小點畫”修飾的手法是徐正濓的慣技，但徐慶華信手枯來，化他為我，也顯露出了徐氏刻印的機趣。

徐慶華亦善書法，其印章邊款無論何種字體，氣息古雅，結(jié)體精到，行刀細膩。他的草篆受乃師韓天衡啟發(fā)，在韓氏草篆的基礎(chǔ)上融入鳥蟲書的結(jié)體和筆意，線條流暢，觀之一派云煙繚繞之氣。他良好的古文字學(xué)、書法修養(yǎng)強化了其篆刻創(chuàng)作的底蘊，這也是凡有志于篆刻研究者所不可或缺的。

徐慶華的佛像印極為簡煉、抽象，重寫意，表現(xiàn)神韻，看似草草勾畫之間，人物之姿態(tài)神情便栩栩如生。他在來楚生佛像印的基礎(chǔ)上，更見簡潔、洗練之韻致，機智中透著幽默。

最后值得一提的是，徐慶華的刀法是形成他的印風(fēng)的關(guān)鍵所在。他用刀猛厲而又淳厚，在齊白石和吳昌碩之間，揮動當中，大刀闊斧，長驅(qū)直入，一起一落，斬釘截鐵，不拖泥帶水。但他這種過于體現(xiàn)刀味的手法，雖有助于自我風(fēng)格的塑造，也在無意中形成了一種阻止品味內(nèi)質(zhì)的視覺障礙。

當代篆刻因受各種觀念思潮影響，寫意印風(fēng)一度風(fēng)靡印壇，曾經(jīng)的“韓流滾滾”與“石浪滔滔”現(xiàn)象至今都還為人們所津津樂道。王鏞、林健、黃惇、徐正濂、李剛田、陳國斌、葛冰華等皆以寫意印風(fēng)擅名印壇，在他們身后，繼之而起紛紛效法者可謂不可勝數(shù)。因此，當代書法篆刻展覽，彌漫著一股“殺氣騰騰”的氣氛。此路印風(fēng)，雖具較強的視覺沖擊力，但看得多了，也不免會產(chǎn)生相應(yīng)的視覺疲勞。

工細一路如宋元朱文，至王福庵、陳巨來似已臻極致，若非回春妙手，恐再難出新，更多的人甚至從技術(shù)性這種可操作的層面也難以達到陳巨來朱文印的十之六七。再加上印壇片面強調(diào)出新，故印人們多不愿在很吃功夫的宋元朱文印方面用力。印壇舍棄工整追慕寫意，欲求創(chuàng)作趨于多元，但在展覽導(dǎo)向影響下，實質(zhì)上又滑向了新的淺露和單一。

而陳葆國、馮寶麟、鞠稚儒等卻能不受時風(fēng)所限，精心致力于清秀工整、溫潤滋華的元朱文印的研究與創(chuàng)作，無疑為喧鬧而浮躁的印壇吹入了一縷清風(fēng)。

作為青年一代印人，鞠稚儒無疑是工細一路印風(fēng)的突出代表。他們的努力，使我們從中看到了自王福庵、陳巨來之后，元朱文印未來發(fā)展的希望。

我嘗以為，人們常說工細一路印風(fēng)不易出新，只說對了一半，按他們的思路，就是寫意一路較易出新。但事實上并非如此。其實寫意印也不易出新，有時候印人們自己認為的那種“新”，說白了，只是一種錯覺。很多印人的作品徒具一個寫意的表象，實質(zhì)上沒有多少技術(shù)含量，氣勢看似不凡，但不耐品讀。片面地求新求變，有時會陷入一個“創(chuàng)新”的誤區(qū)。

鞠稚儒堅守在頗感寂寞的工細一路印風(fēng)的陣地上，經(jīng)過多年的默默耕耘，獲得了很大的成功。

元朱文印，自問世以來，一直為歷代印家所推重，然陳陳相因，幾成定勢。鞠稚儒問津于此，能承襲古法而不為所囿，很有創(chuàng)意地將古金文結(jié)字之法融入元朱文印的創(chuàng)作，別有一番情趣。他這種勇于探索的精神，值得稱道。

鞠稚儒擅長刻制小印，篆法精巧別致，章法平實中透出靈氣，刀法細膩精到，一絲不茍。從中顯示出一個印人十分難得的優(yōu)秀素質(zhì)。他的小印，幅面雖小，但蘊含豐富，以小見大，并不讓觀者感到吃力和局促。他亦善治巨印，取法漢銅印式，參以浙派刀意，氣息淳厚古雅，富有金石氣。他能盡量避免趙偽叔等晚年刀鋒銳利及浙派用刀的程式化之弊。篆法上能將先秦金石、鼎銘、兩漢碑額、封泥瓦當信手擷來，左右逢源，各成佳構(gòu)，誠為不易。

他的朱文多字印“古渝州易福平氏字持齋號硯傭別署安樓珍藏金石書畫文字圖籍之印”堪稱是他的精品力作。此印在章法處理上極具巧思，穿插安排，錯落有致，渾然一體。通篇呈現(xiàn)出一種從容不迫、氣格雍容的氣象。無論從哪一方面都似乎無懈可擊，非具超凡之才情功力者安能為此？而他的另外一方多字白文印“鞠稚儒祖籍膠西郡降生額穆縣字在癢號繩齋又號鐵篆頭陀別署庵摩洛迦花館性以吉金壽石藏書樂畫吟詩譜曲擊劍撫琴校碑補帖為賞心樂事”，更是氣象渾穆，用功精巧，古意森然，其刀意筆意達到了近乎完美之境，令人嘆賞。

他的漢式白文巨印“庵摩洛迦花館”，章法停勻，留紅自然，結(jié)字規(guī)整中見機巧，刀法以漢爛銅印手法為之，氣勢恢泓，反映出鞠氏治印的另一面。

鞠稚儒的工細印風(fēng)，得益于他深厚的鐵線篆功底，印從書出與書以印入在他身上得到了最好的體現(xiàn)。在寫意印風(fēng)狂飆突進的年代，這種虔誠地守望古典工穩(wěn)篆刻家園的印人，本身就具有很強的文化啟示意義。如果他在今后的創(chuàng)作中能不染匠氣，將會走得更遠。

陳國斌在當代印壇是屬于多方探索型的印人，他當年雖處祖國邊陲偏遠之地，但他的創(chuàng)作觀念和意識卻很新穎而超前。他與同樣地處偏遠的另一位印壇闖將——黑龍江的葛冰華，曾經(jīng)在印壇上掀起了一股強勁的現(xiàn)代篆刻風(fēng)浪，那石破天驚式的超凡表現(xiàn)至今令人們驚嘆！

陳國斌的篆刻作品極具“視覺沖擊力”，形式感強，內(nèi)在蘊含也很豐富。他在入印文字的取舍上具有很強的提煉整合能力，舉凡古璽、秦漢印、盲文、人體繪畫等皆可信手拈來，為已所用，但其中注入了自己強烈的人生情感和獨特的審美理想。他的作品所反映出的那種出人意料的膽魄與率真，足以讓觀者瞠目結(jié)舌。讓觀者產(chǎn)生“印居然也能這樣刻”的疑問的同時，也會被其作品的氣勢和韻味所打動，并為作者這種獨特偏見，一意孤行的膽識和才情而折服。他的印作給人的視覺感受是其他任何印人的作品所不具備的，只屬于陳國斌自己。

就篆刻的風(fēng)格來講，陳國斌尤其注重表現(xiàn)印面的氣勢、張力，講究寬博雄渾的線條意象。他的大寫意印風(fēng)，看似隨意，實則嚴謹，看似荒野，實則精巧，并不以故弄玄虛、驚世駭俗為能事，而是在不無浪漫抒情色彩的刀石撞擊中以一種奇麗詭異的線條造型來表達自己對藝術(shù)理想的真誠與渴望。

陳國斌的篆刻在刀法上頗具漢鑿印的風(fēng)神，沖切并施而不失筆意的表達。一印之中，雖篆法豐富多變，但又能在氣息上互相統(tǒng)一。章法突出疏密對比，虛實相生，精心的空間處理使他的印作顯露一派奇崛雄肆之氣。他的用刀很具有個人特色，看似猛厲蒼辣，但細品之又覺不溫不火，洋溢著一份從容與淡定。如果單純地從視覺表象上認為他的刀法只有霸王舉鼎式的威猛，其實是不夠準確的。

他的朱文印“圖寫山水”，線條造型稍有齊白石神韻，但實則 將隋唐官印的闊邊規(guī)制與現(xiàn)代書法和大寫意畫的表現(xiàn)手法互為通變而為之，方圓兼?zhèn)?，動靜相宜，古拙中見出天真。白文印“二觀堂子女觀”，整體雄渾大氣，壯麗奇詭；篆法化繁為簡，一反常態(tài)；刀法蒼渾有力，富于變化。中間界格似華山險路，險壁絕壑，邐迤而行，奇境迭出，令人驚嘆。此印堪稱是陳國斌白文印當中的得意之作。

“章太炎讀書處”一印，從形制而言，屬于漢將軍印一路，但陳國斌能將書法的墨法與筆意摻入刀下，在游刃恢恢之中，既得書法的漲墨之趣，又具古碑刻的殘損漫洇之味，平添了印面的可品讀性。

陳國斌在古璽印式的取法方面亦有不俗的表現(xiàn)，味醇意長，其神情詭異處則他人不及?！傍檲D之璽”一印，章法巧妙而不做作，以方中見圓的獨特手法使印面如有翻滾之感，當中許多散點與寬博厚重的印邊形成強烈的點線面對比，豐富了印面的內(nèi)涵。朱文“鬼斧神工”一印，邊框仍以古璽印邊的寬大為之，章法錯落有致，線條淡化刀痕，集點為線，若斷還連。全印內(nèi)虛外實，對比強烈，真氣充盈，令人感嘆。尤令人稱奇的是他的“午時之刻”一印。此印印文采用宋體，印之邊框異乎尋常地整飭闊大，一派蕭條森嚴之氣，晃若刑場，殺氣騰騰，莊重肅穆。他在印之左側(cè)邊框又飾以人物形象，與印內(nèi)文字，行飾遙相呼應(yīng)，極具巧思和象征意味，匪夷所思。

陳國斌在漢印的研究與探索方面亦有獨到之處，所作渾樸大氣，極具變化?！耙粡]印信”取平正一路漢銅印神韻，章法施刀虛中有實，含蓄蘊藉?！爸魅俗杂袦嬷萑ぁ焙汀岸^堂”兩印章法布局尤具匠心，前印線條挺健爽利，后者線條酷似萬歲枯藤，回環(huán)盤繞，趣味橫生。

陳國斌以獨特的思維方式和大膽的創(chuàng)新精神創(chuàng)作出了很多令人振聾發(fā)聵，觸目驚心的篆刻作品，這類作品表面上看起來似有點“另類”，但他的精神氣韻卻與傳統(tǒng)印風(fēng)息息相通。意象詭異而有所本，陳國斌邁出了成功的一步。

提起葛冰華，便讓人馬上聯(lián)想起他的兩個標志性的篆刻系列：即公章篆列和道教印系列。將現(xiàn)代圓形公章的形制引入篆刻，顯然屬于葛冰華的首創(chuàng)，現(xiàn)代公章有固定的模式，均以印面宋體文字圍繞印中的五角星均勻排布，千印一同。但在葛冰華的刀下，卻能“化腐朽為神奇”。給其賦予新的生命力。他的“公章系列”，雖曾引起印壇很大的爭議，但這種“爭議”本身又何嘗不是對他大膽創(chuàng)新、勇于探索的創(chuàng)造精神的一種特殊的肯定。葛冰華的道教印也是將流傳于民間的一種通俗而又不乏神秘感的東西升華為一種全新的藝術(shù)樣式，讓這朵奇葩盛開在當代篆刻的百花園中散發(fā)出陣陣清香。

葛冰華的印作給人的藝術(shù)感染力是空前的，無論是他的“公章系列”還是“道教印系列”都是以看似極俗的形式表達著極雅的人生理想。我們透過其印作形式的表面，能夠強烈地感受到作者生命情感的迸發(fā)和他對藝術(shù)追求的執(zhí)著。他的作品摒棄了對傳統(tǒng)篆刻樣式的過分依傍，而是從別人從未涉足過的領(lǐng)域找尋到了自己的精神歸宿。

他的“公章系列”不僅具備形式上的新穎，在文字內(nèi)容和字體的選用方面也緊密地和現(xiàn)實生活互相對接。如他的“石魂印社社長專用”一印，形式上采用了現(xiàn)代公章的造型，在文字排列上以環(huán)繞手法為之，正文“石魂印社”從右至左排列，與現(xiàn)代公章排序相反，而與傳統(tǒng)篆刻排序一致，篆法極為簡潔易識。印下方“社長專用”四字以現(xiàn)代公章通用的宋體為之，但點畫靈活而不板滯，文字次序與現(xiàn)代公章同。印中五角星遺貌取神，化為一個十分模糊的符號，其中的一角十分突出，有向左擴張的趨勢，斑駁蒼茫，與整個畫面團結(jié)一氣，渾然一體。此印系陰刻，與現(xiàn)代公章正好相反，印面留紅極為醒目，星羅棋布的殘點更加強了印面的金石氣韻，觀之令人心動?！吧仙迫羲币挥?，系陽刻，印文排序與“石魂印社社長專用”一印相同。字法在（魏）楷、隸之間，拙樸天真，驅(qū)刀如筆，游刃恢恢，筆意刀意自然顯露，渾然天成，印章邊框做了適度的夸張變形，體現(xiàn)出一種無盡的旋轉(zhuǎn)與擴張之力。印下方“二〇〇一既點出了治印的時間，又與邊框融為一體，若斷還連，新穎別致，頗具創(chuàng)意。將五角星置于印中偏下的位置，形狀頗似風(fēng)車狀，其中一角尖利突出，平添幾分飛動之勢，五角星與印框似兩個依順逆時針方向不停旋轉(zhuǎn)的球體，將印人的生命情感與宇宙意識互相交融，達到了天人合一的境界，此非超凡之智慧才情，安能為此。當我們面對他的這一類型的印作時，情感伴隨著視點的推移而激蕩，深深為作者的創(chuàng)造力所震撼。欣賞此類創(chuàng)新之作，我們不必拘泥于傳統(tǒng)印章的審美習(xí)慣，更多的時候需要從精神層面去捕捉和領(lǐng)會創(chuàng)作者古今結(jié)合的創(chuàng)作意圖?！蔽艺J為，“葛氏公章”的意義就在于將古典篆刻的本質(zhì)精神移植到現(xiàn)代公章的規(guī)制范式當中，在求得新的表現(xiàn)形式的同時，也充分利用當代人特有的人生體驗和藝術(shù)情感將古典印章的內(nèi)在精神進行了一次升華。

“坐井觀天”一印是葛冰華道教印系列當中的力作。此印甚得道教印之魂魄。這方印不留邊框，字法高古詭異，巧妙地將他的“公章”中慣用的一個星體在這方印中又如同流星雨式的幻化為若干小星體，眾星列漢，互相輝映，平添幾分靈動和韻致。此印點線面互相穿插，意象上很古也很現(xiàn)代，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對現(xiàn)實人生的真誠思考和對廣闊的未知空間的無限神往。此印邊款更是印面文字的圖解，刻畫精到細膩，有一種滄桑閱盡的超然之態(tài)和言不盡意的悵然。

他的“閑抱琵琶尋舊曲”一印似是作者對藝術(shù)人生的一次精彩言說，拙樸蒼茫，自然天成的點畫線條營造出了一種紛亂而又有序的現(xiàn)實畫卷。其實，只有這種既有深重的歷史滄桑感又有強烈的時代悲壯感的印人，才可以用刀石迸濺出出人意料而又令人心動的生命火花。

張弓者首先是以富有生命情感的生活化語言以古老篆刻的特殊表現(xiàn)手段感染和打動欣賞者的。因此，在我的感覺中，張弓者是一位以涌動的火熱的激情在冰冷的石頭上鐫刻出溫暖與濃厚而又熾烈感情的印人，他的表現(xiàn)沒有無病呻吟般的故作姿態(tài)，也沒有故作老蒼般的晦澀與艱深，他所洋溢的是一種熱情，一種特有的親近感，能夠讓你在面對他的作品時，既有舊友重逢般的歡欣，又有忽遇新知似的激動。這就是我對張弓者篆刻作品的感受和理解。

張弓者自謂治印關(guān)注于三個方面：1、沖擊力；2、精雅韻；3、傳承性。他是這么要求自己的，也一直是在努力實踐者著的。

張弓者篆刻，在字法、章法、刀法三方面都具有獨立的審美意識，通常意義上的宗秦法漢，旁涉明清之于他，尚不能正確而完整地概括他的作品的全貌和真正意圖。但善于在前人和他人的基礎(chǔ)上進行極具匠心的改造，讓他刀下的點畫結(jié)構(gòu)能夠順著自己的審美感知大膽而靈活地舞動起來，從而給人以新的震撼。

張弓者印路較為寬泛，他沒有拘泥于一家一派、一招一式的機械承襲，而是能夠智慧地從雄渾博大的傳統(tǒng)經(jīng)典中走出，并能夠?qū)饬业摹捌矫褚庾R”自然地融匯于其中，在古與今的交匯與對接中完成自己的心理旅程和美的詮釋。這恰恰是一個現(xiàn)代藝者最可貴的藝術(shù)品質(zhì)。

他的作品有時看上去奇奇怪怪，但透過這些新鮮而奇麗的意象，我們依然能捕捉到其中函蘊著的幽遠的古典氣息。他的代表作“有約三生，這輩子下輩子再下輩子”，給人的視覺感受是非常新穎而別致的。此印以直白的現(xiàn)代語言表達了對情感人生的虔誠和向往，他其中的寓意又豈是僅僅之于當代人的良好祝愿？我觀此印，便不由想起陸游和唐婉的愛情故事，他們那種“一懷愁緒，幾年離索”的凄涼和“山盟雖在，錦書難托”的無奈與悵惘，又何嘗不是張弓者此印內(nèi)在含意的另一種注解？張弓者的確是一位情感豐富的印人，也是一位有著極強的變通能力的印人。此印三個“輩子”繁復(fù)雷同，極難處理，但在他的刀下，這種矛盾卻迎刃而解了。此三“輩子”的巧妙安置，既避免了點畫的零碎感，又打破了印面的呆板，同時三“輩子”又形成了一個印中之印，又在不經(jīng)意中有一種往里一收的感覺，大大強化了構(gòu)圖的層次感和空間感，可謂精妙至極！

他的另一方朱文無邊印“淚如雨”又將我們帶入了一個新的藝術(shù)氛圍，或大雨滂沱，或涕泗橫流，都是印面給人的直觀感受。在此印當中，張弓者緊抓“雨”字進行創(chuàng)造發(fā)揮，又將“淚”字的三點水施以同樣處理，兩者交匯，真有一種“飛湍瀑漢爭喧囂”的壯觀之勢?！案腥诵恼撸群跚椤?，此雖為作文賦詩之道，但以刀刻石若無激情，便興味索然了無生趣矣。

“平生不會相思才會相思便害相思者記”朱文多字印，是張弓者的又一結(jié)構(gòu)，此印每字獨占一格，篆法簡煉古拙，章法虛實相生，刀法自然隨意，頗有漢代畫像的質(zhì)感和生拙一路墓志碑刻的峻峭蒼渾之韻，極富金石氣。這種古拙渾穆的意象與貼近生活的文字內(nèi)容有機融合，并沒有那種審美感覺上的格格不入的生硬與牽強，反而如“思接千載，神游萬里”般的跨越時空，尋覓千古知音以暢敘幽情的灑脫。

張弓者的仿漢印亦頗佳，平中見奇，拙中見巧，興味幽長，如“方圓化蝶堂”、“欣欣居主人欣欣然”、“漢宮秋月”“夢縈辰州”等。其白文印制如“皇遵令印”，章法平穩(wěn)，字法多變，刀法淳厚敦實，甚得漢印精髓。

張弓者刀下的肖形印亦不同凡俗，意象生動，古樸自然，意在漢畫像石、畫像磚之間，化大為小，化他為我，靜穆中不失飛動。

張弓者走了一條以情馭法的非常之路，當濃烈的情感能夠時時在理性的約束下奔騰時，他的未來將會更加美好。

平心而論，在當代中青年印人當中，河南許雄志的篆刻一直以一種濃濃的古意和現(xiàn)實的情感深深地打動著我。中原印壇一直以來在李剛田先生等人的培養(yǎng)和帶動下，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的青年作者，而許雄志無疑是其中極為突出的一位，許雄志印作既有古璽的奇詭古拙，又具有漢印的雄渾大氣，既有明清人的清麗，又有時人的靈巧，極堪把玩。

李剛田先生在談到許雄志的篆刻創(chuàng)作時，曾這樣講道：“如果把秦漢印作為藝術(shù)之源，把明清以及近人作為流，或者把前者喻為根，后者指為標的話，雄志是經(jīng)過幾度由流溯源，再由源及流，由標尋根，再由根達標的反復(fù)。”剛田先生的這段話道出了許雄志篆刻研究的根本歷程。許雄志這種由遠及近又由近及遠的追本溯源，幾經(jīng)離合的上下求索，使他的創(chuàng)作獲得了很沉實厚重的底氣。

許雄志的印作從整體效果上來看，很富有畫意和詩意，線條的排疊穿插尤具匠心，每方印當中的長經(jīng)條都顯得非常開張大氣，長驅(qū)直入，勢如破竹，在拙辣生澀中透著勁峭與爽利，看上去很快意。

許雄志的篆刻在入印文字的選用方面有自己獨特的路數(shù)。他出秦入漢、上溯三代，旁參明清及近代，打下了較深厚的古文字學(xué)基礎(chǔ)。舉凡《散氏盤》、《鄂君啟節(jié)》、楚簡、盟書及鏡泉布銘文、秦權(quán)量詔版當中的文字，他都能靈活變通地加以采用，在總體上給人一種和諧統(tǒng)一之感。

許雄志篆刻的字法，從氣息上觀之，似很統(tǒng)一，但其中又蘊含著一些細微的變化，一印在手，他能根據(jù)具體字形來確定章法，亦能因章法改造文字，將足以構(gòu)成篆刻之美的各種因素諸如排疊、錯落、方圓、虛實、奇正等等巧妙地加以整合配置，最大限度地為他所追求的審美效果服務(wù)。許雄志的刀法以齊白石的沖刀為主，線條排疊，勁健爽利，尤見韻致。在他的印作當中還可以看出受吳昌碩、來楚生影響較大，線條圓活，巧寓畫意，亦詩境般的節(jié)奏和韻律。令人把玩久之而不忍釋卷。

白文印“愛已之鉤”，結(jié)字高古，疏密搭配，松緊適宜，章法亦頗具匠心，“愛”字上緊下松，上部三橫，團聚一氣，密不透風(fēng)，為打破板滯雷同，以并筆粘連手法加以處LI，左旁一豎，一沖到底，頂天立地，氣勢貫通，修長挺勁的線條與上部三橫的遲澀漫洇形成鮮明對比，下部偏旁施以短畫和斜筆處理，形成動勢，富有變化，將“已”字置放于“愛”字下方的大塊留紅處，使得兩字有若一字，渾然一體。“之”字四周大塊留紅與“已”字“鉤”字之下留紅遙相呼應(yīng)，頗耐尋味。用刀蒼勁老辣，金石氣強烈，整飭的印邊與印文當中挺直的長線強化了全印的骨力，陽剛之氣十足。

朱文印“大明書記”是許雄志的又一力作。此印仿古璽形制，字形高古，開張大氣，線條跌宕有致，氣勢舒展?！皶弊纸柽?，“明”字與邊框粘連，力避豎畫平行呆板之弊，左旁兩字緊靠其左，右旁兩字緊靠其右，中間留出大PIAN空白，似城市的寬闊馬路，兩側(cè)高樓林立，中間一馬平川，足可往來馳騁。但為糾左右松散之失，將“大”字左旁兩個斜筆與“明”字的末筆盡量向左伸展，得氣勢延伸之勢，左右遂能團練一氣?！皶弊种秸c“明”字之圓轉(zhuǎn)，對比強烈，亦莊亦諧。用刀沖切并施，線條剛?cè)嵯酀?，勁健而不乏厚重之氣?/P>

其余如“西斌之璽”、“懷嗇私印”、“司馬相如”等，氣息與格調(diào)與上述兩印頗相仿佛，但在具體細節(jié)上又各有變化，從中反映出作者極好的創(chuàng)作功底。這些印將傳統(tǒng)古璽的神韻和作者特有的審美理想相互結(jié)合，營造出了一種既熟悉而又新鮮的視覺效果，見刀見BI，意味悠長，給人以無盡遐想。相對于他的印面，許雄志的邊款似有些不盡人意，刻畫單薄，氣息靡弱，與印風(fēng)頗不相合。作為一位具有較深功力與鮮明個性的印人，這不能不說是許雄志篆刻的一個缺憾。