周作人曾說(shuō)，日本的俳句，原是不可譯的詩(shī)，因?yàn)樗昂?jiǎn)潔含蓄，意在言外，若經(jīng)翻譯直說(shuō)，便不免將它主要的特色有所毀損了”。

張波在《論俳句的不可譯性》 中也曾提到， “文字的聯(lián)想和音聲兩方面共同作用構(gòu)成詩(shī)趣，缺一不可。 然而， 徘句字句簡(jiǎn)短，力圖在有限的音節(jié)當(dāng)中表達(dá)豐富的情感內(nèi)容。 因此， 翻譯時(shí)無(wú)法避免地要受到聯(lián)想意義和聲音要素的限制， 所以我認(rèn)為徘句是不可譯的” 。

俳句言簡(jiǎn)而意賅，所以它被稱(chēng)作是世界上最短的詩(shī)，這卻并不妨礙它的美感，減一字則嫌少，增一字又覺(jué)多，其實(shí)俳句并非全然不可譯，只是其中意境想要很好的表達(dá)，實(shí)屬不易，短短十七音字，卻可盡顯其意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，或優(yōu)美空靈，或妙趣橫生，山水四季、柴米油鹽，都可成俳句。

那么讓諸多學(xué)者認(rèn)為“不可譯”的俳句，若要漢譯過(guò)來(lái)又重在什么？著名翻譯家、學(xué)者鄭民欽先生在他所編著的《風(fēng)雅俳句》系列叢書(shū)中，就提到了這一問(wèn)題，讓不懂日語(yǔ)、對(duì)日本文化可能也不甚了解的讀者如何感受到俳句之美，“意準(zhǔn)神似”是一個(gè)很重要的俳句翻譯原則，讓“形式為內(nèi)容服務(wù)”。

所以他說(shuō)，“神似才是翻譯的化境，才是翻譯的最高境界”，不求精準(zhǔn)，但求意韻。其實(shí)不僅對(duì)于俳句如此，對(duì)于大多詩(shī)歌都應(yīng)如此，詩(shī)歌字少而意豐，俳句則更甚。

俳句之于日本，就像唐詩(shī)宋詞之于中華，是民族文化之精粹，在日本，俳句同櫻花、和服、相撲、歌舞伎、武士道等一樣，都是日本的重要標(biāo)志，俳句至今已有四五 百年 的歷史，更是有很多優(yōu)秀的俳諧大師涌現(xiàn)，《風(fēng)雅俳句》中收錄的俳句便是選自近代以前的傳統(tǒng)俳句名作，有我們熟悉的小林一茶、夏目漱石，有俳句的開(kāi)宗鼻祖荒木田守武，還有有著“俳圣”之美譽(yù)松尾芭蕉。

而取名“風(fēng)雅”一詞并非有以詩(shī)詞附庸風(fēng)雅之意，而是取自與芭蕉對(duì)俳諧的定位，他認(rèn)為俳諧乃“風(fēng)雅之道”， 俳諧文學(xué)的精髓便在于追求 “風(fēng)雅之誠(chéng)”。

《風(fēng)雅俳句》以“春夏秋冬”四時(shí)之類(lèi)，以人為序，以中、日兩語(yǔ)做賞，將這些經(jīng)典俳句分為《行走春夜里》《初夏謁日光》《正是麥秋時(shí)》《初冬小陽(yáng)春》四卷，不若就順了這“春夏秋冬”四時(shí)之境，淺析詩(shī)歌中的四時(shí)之美，略談俳句大師的文字之妙。

春之伊始

只要提到俳句， 必定是繞不開(kāi)“俳圣”松尾芭蕉的，他將俳句形式推向頂峰，更是留下了很多經(jīng)典之作。

“閑寂風(fēng)雅”被概括作是松尾芭蕉的俳風(fēng)，正是因?yàn)樗麑⒃臼腔摹⒂螒蛞话愕馁街C，發(fā)展成了具有濃厚藝術(shù)氣息的詩(shī)歌形式，芭蕉對(duì)于俳句的意義，也正如這種文學(xué)形式的春之伊始。

對(duì)于芭蕉“閑寂風(fēng)雅”這一俳風(fēng)，他的名句《古池》應(yīng)該是最能表現(xiàn)出閑寂之中而生出的藝術(shù)風(fēng)雅之美的——

古池呀，

青蛙跳入水聲響。

僅僅一剎那，由靜及動(dòng)，在回歸無(wú)聲，變幻微妙實(shí)則豐富，那是一種大自然之中無(wú)形的律動(dòng)，那是“古寂”之中迸發(fā)的蓬勃生命力，更像時(shí)空之流轉(zhuǎn)，有和無(wú)的轉(zhuǎn)換，十分有趣。

這也是源自于芭蕉對(duì)于禪宗哲學(xué)的推崇，清寂之意境在他的作品中多有體現(xiàn)，譬如他寫(xiě)櫻，可以是“落櫻吹四方，琵琶湖面花波漾，堂前好風(fēng)光 “，淺淺花瓣之下波光蕩漾，一派春色浪漫好風(fēng)光；也能夠是“櫻花如緋云，遙聞鐘聲悠長(zhǎng)鳴。上野或淺草？”遠(yuǎn)處鐘聲悠長(zhǎng)，近處櫻花如連成一片的緋紅云彩般，好不絢爛，閑靜之意撲面而來(lái)。

夏之華美

若說(shuō)松尾芭蕉是俳句之“春”，那么與謝蕪村該是“夏”一般的存在了，他是天明時(shí)代俳諧中興的代表、俳畫(huà)的創(chuàng)始者，更是與松尾芭蕉、 小林一茶被稱(chēng)作為江戶時(shí)代的俳諧巨匠。

與謝蕪村對(duì)于俳句創(chuàng)作上推崇、追隨芭蕉，提出 “回歸芭蕉”的口號(hào)，甚至寫(xiě)下“當(dāng)我死時(shí)，愿化身枯芒。長(zhǎng)伴此碑旁”， “芭蕉去，從此年年，大雅，難接續(xù)”這樣的句子，但與謝蕪村的創(chuàng)作上自由其風(fēng)格，雖推崇卻并不一味模仿，這也是出自于他內(nèi)心之中對(duì)于芭蕉的敬意，與謝蕪村俳風(fēng)古典華美，與芭蕉的“閑寂風(fēng)雅”形成鮮明對(duì)照，雖大相徑庭，卻各有其妙。

蕪村也是最?lèi)?ài)夏季的，他寫(xiě)夏日的俳句最多，蕪村的字句之中充滿著浪漫與幻想，詩(shī)歌于他來(lái)說(shuō)，仿佛是創(chuàng)作畫(huà)作的畫(huà)筆一般，細(xì)致描摹，將寫(xiě)實(shí)的生活融于多彩的藝術(shù)，絢爛華美。

正岡子規(guī)曾說(shuō)：“一般人并非不知蕪村之名，只是不曉得他是俳人，只知他是畫(huà)家。然而從蕪村死后出版的書(shū)籍來(lái)看，蕪村生前由于俳名甚高，畫(huà)名遂不彰。由是觀之，蕪村在世時(shí)畫(huà)名為俳名所掩，而死后迄今，俳名卻又為畫(huà)名所掩，這是毫無(wú)疑問(wèn)的事實(shí)?！?/p>

與謝蕪村筆下的牡丹，即便凋謝，亦有華美——“牡丹花凋謝，重疊兩三瓣?！被ò牯嫒伙h落，重重疊疊，浪漫而優(yōu)雅。

秋之蕭索

將小林一茶寫(xiě)于“秋”，是感嘆他一生多艱。

周作人曾這樣評(píng)價(jià)一茶的俳句：“他的俳諧是人情的，他的冷笑里含著熱淚，他的對(duì)于強(qiáng)大的反抗與對(duì)于弱小的同情，都是出于一本的。他不像芭蕉派的閑寂，然而貞德派的詼諧里面也沒(méi)有他的情熱?！?/strong>

一茶的作品和他的人生經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系，人間和生活中的諸多苦難體現(xiàn)在了他既乖張又慈悲的性格之中，更是如實(shí)反映在他充滿野性與狂放的詩(shī)句之中，形成了只屬于他的“一茶調(diào)”。

有人說(shuō)，他是俳句界的彗星，忽然而來(lái)，又忽然而去，說(shuō)他“自嘲自笑，不是樂(lè)天， 不是厭世，逸氣超然。 ”然而超然如他，心中也有難掩的孤寂與蒼涼，所以他說(shuō)，“元旦寂寥，不止我是只無(wú)巢鳥(niǎo)?！?、“雁別叫了，從今天起， 我也是漂泊者?！?/p>

語(yǔ)間之落寞，仿若能看見(jiàn)他嘴角苦笑。

這大概就是真正的一茶吧，寫(xiě)著敘事與抒情，寫(xiě)著莊嚴(yán)或滑稽，但縱使如何千變?nèi)f化，卻難掩心底之哀傷。

所以周作人說(shuō)，“將一茶的句，單看作滑稽飄逸的人，是不曾知道一茶的人?！?/strong>

冬之沉寂

冬之與我，絕非荒涼蕭索，而是一個(gè)沉淀與孕育的過(guò)程，就像正岡子規(guī)給予俳句發(fā)展的推動(dòng)力量。

正岡子規(guī)曾發(fā)起俳句的革新運(yùn)動(dòng)，如與謝蕪村推崇松尾芭蕉一般，正岡子規(guī)是非常提倡和推崇與謝蕪村的，卻對(duì)芭蕉抱有批判態(tài)度。子規(guī)高度贊美與謝蕪村的客觀美、繪畫(huà)美和寫(xiě)生風(fēng)格，強(qiáng)烈主張俳句是文學(xué)的一部分，而俳諧連歌缺少文學(xué)價(jià)值，應(yīng)獨(dú)立成詩(shī)。

他說(shuō)，“俳句是文學(xué)的一部分，文學(xué)是美術(shù)的一部分。所以，美的標(biāo)準(zhǔn)即是文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)即是俳句的標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)即是俳句的標(biāo)準(zhǔn)”。

可以說(shuō)，是正岡子規(guī)一手將俳句推動(dòng)發(fā)展成為最短的詩(shī)歌的。

如若像當(dāng)代俳句學(xué)者山下一海，各以一字概括三大古典俳人特征：

芭蕉——“道”；

蕪村——“藝”；

一茶——“生”。

那么正岡子規(guī)該是何字最為妥帖呢？

日本俳句雖然簡(jiǎn)短，但精簡(jiǎn)之中卻有微光，都說(shuō)詩(shī)歌越短越難，因?yàn)樾枰獙⒛桥畈那橐?，變幻的景致，與幾個(gè)字之中流露，這也正是俳句的魅力所在了，即便賞不出那其中意韻，卻也總會(huì)引起心中微妙的波瀾。