穿越德意志藝術(shù)時(shí)空
徐虹
“靈動(dòng)的風(fēng)景：穿越德意志藝術(shù)時(shí)空”，及“格哈德?里希特藝術(shù)展1963——2007”，于2008年5月到7月在中國(guó)美術(shù)館展出。展出從19世紀(jì)上半葉到21世紀(jì)初的德國(guó)繪畫。展覽在突顯德國(guó)式浪漫主義脈絡(luò)的同時(shí)，烘托人與自然和人與環(huán)境關(guān)系的思索氛圍，讓中國(guó)觀眾對(duì)德國(guó)繪畫歷程留下清晰的印象，并同時(shí)對(duì)藝術(shù)與哲學(xué)、社會(huì)和文化變化等關(guān)系進(jìn)行思考。

　　這兩個(gè)展覽分別以19世紀(jì)的卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希和當(dāng)代德國(guó)畫家格哈德·里希特為中心。大衛(wèi)·弗里德里希被公認(rèn)為19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義繪畫藝術(shù)的先驅(qū)。這是在文藝復(fù)興的藝術(shù)傳統(tǒng)和發(fā)展線索之外的另一種注重象征、意義和幻想的藝術(shù)傳統(tǒng)。它和以法國(guó)為代表的浪漫主義體系不同，喜歡描繪建筑和自然景象，特別是那些廢棄、毀壞的建筑，以紀(jì)念遙遠(yuǎn)的過(guò)去。那些高聳入云的哥特式教堂，似乎可以掙脫地球引力的建筑風(fēng)格本身，就具有一種超越塵世的輕靈和通透。它們引起人們對(duì)遙遠(yuǎn)歲月的懷念——不是對(duì)古希臘、羅馬的懷念，而是對(duì)中世紀(jì)的懷念。大海、荒野、月亮、夜晚是最常出現(xiàn)在他們作品中的物象，他們以此表現(xiàn)人們對(duì)自然無(wú)限能量和原始創(chuàng)造力的想象，在無(wú)垠的空間想象中，將人們置于宗教意蘊(yùn)的邊緣，以引起一種神秘體驗(yàn)。

　　崇高的山岳和偉岸的橡樹，往往與十字架、哥特式教堂組成宗教與自然的合一象征，不再以具體的基督和圣母形象象征宗教，而是化自然事物為象征。

　　來(lái)展作品中卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的《兩個(gè)望月的男人》、《窗前的女人》和《秋日石墓》，典型地傳達(dá)出德國(guó)早期浪漫主義的藝術(shù)要求：“畫家不該只畫眼前所見，而更應(yīng)畫內(nèi)心之所見。如果他心中無(wú)物，那他就應(yīng)該終止畫眼前之物?！备ダ锏吕锵５倪@段名言，可以作為理解他作品的注解。在《兩個(gè)望月的男人》中，兩個(gè)身著“古德意志裝”的男人站立一座小山丘上，背對(duì)著觀眾，面向一輪升在半空的明月……意境朦朧富有詩(shī)意，但那不是中國(guó)文人式的自然山川的審美觀照，而是德國(guó)式的浪漫玄思和懷舊；他們與環(huán)境之間看似和諧，但那不是物我兩忘渾然一體，而是表達(dá)了對(duì)有限和無(wú)限、此岸與彼岸的渴望和不可企及的無(wú)奈。望月人只能通過(guò)身著古裝以及逃離俗世、沐浴著光的輝煌——以追思、逃避、仰望求得“無(wú)限”。他常常描繪廢舊的教堂，十字架、枯樹、貓頭鷹、陰沉的天空與修道士的行列、高山上的十字架……使畫面顯示出凄涼、陰郁和揮之不去的虔誠(chéng)懷舊。

　　浪漫主義作為一種國(guó)際性的思潮，在不同地區(qū)，不同時(shí)間段和不同藝術(shù)家筆下體現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。不但意大利和法國(guó)的浪漫主義與德國(guó)和歐洲北部地區(qū)有較大的區(qū)別。在弗里德里希之后的德國(guó)畫家中，實(shí)際上也存在著不同的藝術(shù)傾向。承接弗里德里希藝術(shù)風(fēng)格的卡魯斯等人的作品，可以感知自然主義和神秘主義互相依存的傾向。而莫里茲·馮·施溫德以及卡爾·斯皮茨威格的作品，更是一種“你中有我，我中有你”的具有懷舊和宗教傾向的繪畫。從被作為“拿撒勒派”（屬于浪漫主義運(yùn)動(dòng)范疇或者作為更具有“復(fù)古”傾向的后期浪漫主義）的藝術(shù)家來(lái)看，他的作品非常吻合“沉浸在舊日輝煌夢(mèng)幻世界里的藝術(shù)家們”狀態(tài)，以至于他的導(dǎo)師科爾內(nèi)烏斯贊揚(yáng)他是以自己的方式和大自然賦予的獨(dú)特才華保持著老一輩成就的人。而在約翰·克里斯提安·達(dá)爾（1788—1857）、卡爾·布勒興（1798—1840）、艾爾瓦德·加爾特納（1801—1877），路德維希·李希特（1803—1896）、莫里茲·馮·施德溫（1804—1871）、卡爾·斯皮茨威格（1808—1885）等人筆下，德國(guó)的自然風(fēng)景呈現(xiàn)一種真實(shí)可信的面貌，或者具有較多的明朗、樂(lè)觀的生活氣息。斯皮茨威格是與李希特一起被看作德國(guó)早期現(xiàn)實(shí)主義繪畫的代表人物。

在最具“人性復(fù)歸”性質(zhì)的文藝復(fù)興時(shí)期，德國(guó)藝術(shù)家的視線也是投向遠(yuǎn)不可及的天國(guó)，以追求精神性。德國(guó)南部藝術(shù)家所畫的具有“抒情詩(shī)意”的風(fēng)景，同樣充滿神秘和象征氣息。由此可以了解到，德國(guó)浪漫主義藝術(shù)中的自然與他們中世紀(jì)幻想傳奇和象征性文化符號(hào)的聯(lián)系是一種傳統(tǒng)。德國(guó)浪漫主義繪畫將自然作為宗教的替代物，在人格化的神轉(zhuǎn)化為自然的神之間，自然主義因素起著重要作用。他們“通過(guò)自然的呈現(xiàn)尋找通達(dá)超自然的門徑”（《現(xiàn)代繪畫與北方浪漫主義傳統(tǒng)》[美]羅伯特·羅森布盧姆著），所以它往往是混合著文學(xué)情節(jié)，傳奇故事以及象征性符號(hào)的繪畫。在浪漫主義畫家看似不同風(fēng)格的作品中，其精神指向趨向一致。

　　從發(fā)生背景和所追求的情境看，德國(guó)表現(xiàn)主義是在繼續(xù)開掘人類的悲劇意識(shí)，在對(duì)現(xiàn)狀的不滿背后，尋找一條表達(dá)現(xiàn)代人內(nèi)心世界的通道，這和浪漫主義不滿于現(xiàn)實(shí)，而借助自然表達(dá)通向彼岸的渴望相似。在繪畫題材上，20世紀(jì)初期的“橋社”成員繪畫中出現(xiàn)大量自然風(fēng)景的主題，他們也以主觀化的風(fēng)景來(lái)傾訴自己“內(nèi)心世界”。表現(xiàn)主義繪畫中的自然景觀與浪漫主義畫家對(duì)題材的選擇類似，如海景、船、風(fēng)、云、天空、大地、植物、房屋等。在風(fēng)景中的裸體人物是作為自然的成分，與自然融為一體。而且在表現(xiàn)主義藝術(shù)家心目中，自然也是人心中的自然，表現(xiàn)自然也是表現(xiàn)人的精神世界，“而人作為自然界的一部分出現(xiàn)在畫面上，就像一株植物或一棵樹一樣被直接地感受到、無(wú)憂無(wú)慮地被重現(xiàn)在畫面上?！保ū枴じ８裉亍?0世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)》）表現(xiàn)主義的代表畫家諾爾德的早期作品，很能說(shuō)明表現(xiàn)主義和浪漫主義的聯(lián)系。在他筆下的德國(guó)北部風(fēng)景，“多靈論”的自然人格化和自然神化傾向非常突出，展示了表現(xiàn)主義藝術(shù)中具有宗教神秘傾向的一面，作品《黃海上的揚(yáng)帆者》、《磨坊》表現(xiàn)自然的神圣和不可捉摸的力量。

　　表現(xiàn)主義畫家主張摒棄對(duì)自然的形與色模仿，通過(guò)主觀地夸張形與色的能量來(lái)表達(dá)個(gè)人的強(qiáng)烈激情。在他們心目中，“形”和“色”是對(duì)“內(nèi)心世界”經(jīng)歷的直接和有力表現(xiàn)的手段，是對(duì)現(xiàn)狀的束縛造成限制的憤怒和叛逆，而不僅僅是視覺的試驗(yàn)。基爾希納受到野獸派畫家馬蒂斯的影響，但表現(xiàn)主義畫家偏愛更強(qiáng)烈和具對(duì)比力度的色彩，更尖銳、更突兀的形態(tài)；佩希施泰因被視為表現(xiàn)主義代表畫家，但他的作品反映了表現(xiàn)主義藝術(shù)富有視覺美感的一面；羅特盧夫強(qiáng)化線條、構(gòu)圖、色彩的關(guān)系，在他的繪畫中色彩純凈而又有強(qiáng)烈的對(duì)比，造成一種強(qiáng)烈情感沖擊。從展出的幾位表現(xiàn)主義代表性畫家作品看，雖然德國(guó)北部、中部和南部表現(xiàn)主義藝術(shù)風(fēng)貌各異，但表現(xiàn)主義藝術(shù)來(lái)自與自然的親密關(guān)系相似。他們強(qiáng)調(diào)個(gè)人獨(dú)特性超過(guò)一般化和全體性，對(duì)形式所體現(xiàn)的情感力量的沉醉超過(guò)文學(xué)性，表現(xiàn)形式上極力追求多樣性而防止趨于統(tǒng)一。

　　來(lái)展作品中有11位德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品。他們出生于上世紀(jì)的30到60年代，經(jīng)歷了美國(guó)波普藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義的階段。近數(shù)十年，德國(guó)的“新表現(xiàn)主義”和藝術(shù)家博伊斯的前衛(wèi)藝術(shù)試驗(yàn)風(fēng)靡世界，有學(xué)者甚至認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的中心在德國(guó)。然而，這些東部地區(qū)藝術(shù)作品（來(lái)展中的作品大部分為原東德地區(qū)藝術(shù)家所作）近年來(lái)更為國(guó)際畫壇所關(guān)注。他們中年歲較長(zhǎng)的喬治·巴塞利茨、馬庫(kù)斯·呂佩爾茲以及格哈德·里希特，已為中國(guó)同行所熟悉（后者影響了許多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家），但我們對(duì)德國(guó)東部畫家的整體了解仍然十分有限。當(dāng)然，這些藝術(shù)家的作品很難用一種流派和風(fēng)格來(lái)概括，但是在感情和觀念上，卻有較強(qiáng)的時(shí)代特點(diǎn)。首先，同處于當(dāng)代的文化環(huán)境，面臨人類生存的環(huán)境問(wèn)題和質(zhì)疑僵化的意識(shí)形態(tài)；也面臨藝術(shù)史的問(wèn)題，比如，這些作品有些傾向是相似的，是關(guān)于對(duì)激情的克制。它們通常不以表現(xiàn)主義醒目的視覺效果和充滿激情的表達(dá)來(lái)強(qiáng)調(diào)一種與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立和叛逆，而是以“具有表現(xiàn)力的現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行慎重而又冷靜的審視。

　　馬庫(kù)斯·德拉佩爾的作品涉及到“人和環(huán)境”的主題，表現(xiàn)在一個(gè)日常秩序中——無(wú)論是平靜還是勉強(qiáng)的生活常規(guī)，隨時(shí)都有危險(xiǎn)。他作品中最有特征的是火焰和爆炸的光焰，而這些危險(xiǎn)的發(fā)生通常是在一片寧?kù)o可以居住或有文化價(jià)值的建筑背景前，具有撕裂和侵入以及破壞的象征。同樣表達(dá)當(dāng)代環(huán)境和人的關(guān)系的畫家是艾博爾哈德·哈維考斯特的作品，它是由廢棄物的堆積和經(jīng)典繪畫透視感的運(yùn)用，編織人類當(dāng)下困境的圖像。馬丁·基彭貝爾格的作品充滿對(duì)現(xiàn)有商業(yè)運(yùn)作秩序的諷刺，包括商業(yè)影響下的藝術(shù)運(yùn)作機(jī)制。作為形式手段，他采取一種更為開放和“新達(dá)達(dá)”式的挑戰(zhàn)姿態(tài)，認(rèn)為前人所創(chuàng)造的一切形式都是可以借用的，并且是“取之不盡的資源”。畫家馬庫(kù)斯·呂佩爾茲、卡爾·霍斯特·懷迪克也都運(yùn)用不同歷史時(shí)期，不同民族與宗教，不同的寓意和文化符號(hào)，來(lái)表達(dá)當(dāng)代社會(huì)的存在主義危機(jī)和心理征候。

　　而集中顯示環(huán)境與人關(guān)系的是托哈夫·克諾布洛赫的《諾森小城》，作品靈感來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中日常所見之景，如谷倉(cāng)，別墅，窗戶，電線桿，汽車零部件等；但又將這些日常景象陌生化處理，讓它們置于空闊或廣漠的空間里，制造一種擷取記憶片段并強(qiáng)化某種情緒性表述的特殊場(chǎng)景。尼奧·羅斯的《夜間工作》也是在一個(gè)巨大的幻想場(chǎng)景中顯示人對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮感。作品中由于空間被置換成難以理解的場(chǎng)景，在這些空間里發(fā)生的一切都顯得荒誕不經(jīng)。他的作品讓人們對(duì)德國(guó)歷史和意識(shí)形態(tài)帶來(lái)的問(wèn)題有更多的聯(lián)想和反省。
弗蘭克·尼采、索菲婭·莎瑪、科琳娜·瓦斯穆特的作品，傳達(dá)了德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的具象和抽象關(guān)系的轉(zhuǎn)換，藝術(shù)定義如何遭遇到新的挑戰(zhàn)等內(nèi)容。和里希特富于抽象形態(tài)的作品相似，這些看似抽象形態(tài)的作品具有豐富的現(xiàn)實(shí)和具體問(wèn)題的內(nèi)含，以及表現(xiàn)方式上的“具象性”。尼采挪用電腦手段，制成抽象線性和色域組合的抽象油畫。但他是用油畫來(lái)“仿制”這種效果，而不是電腦描繪的圖形。這種創(chuàng)作過(guò)程凸現(xiàn)了構(gòu)思立意，其中隱含的諷刺耐人尋味。索菲婭·瑪莎用照相機(jī)“柔光鏡”的效果，畫出微距的小草。她也以電影蒙太奇的方式，將不同時(shí)空的事物剪輯組合，以銜接成一個(gè)統(tǒng)一又各具異質(zhì)的畫面?？屏漳取ね咚鼓绿匾矊?duì)現(xiàn)實(shí)的視覺空間進(jìn)行解構(gòu)和重組。她從不同視角，將具有多層空間的結(jié)構(gòu)推擠一起。畫面的結(jié)構(gòu)是多重視點(diǎn)組合，觀者必須前后俯仰，進(jìn)入不同空間之中接近畫中事物。所以又有變動(dòng)轉(zhuǎn)換的幻覺意象……

　　我們?cè)诓煌瑫r(shí)段的德國(guó)藝術(shù)中，似乎能感受到相似的情調(diào)，因?yàn)樗鼈兒型瑯拥陌l(fā)展變動(dòng)之中的“傳統(tǒng)”。德國(guó)藝術(shù)如何從一種激情四溢的表現(xiàn)方式，向含蓄、內(nèi)斂、反省以及反諷轉(zhuǎn)換；或者浪漫主義藝術(shù)中那種平靜內(nèi)斂又充滿渴望和富有生命激情的矛盾因素，在經(jīng)過(guò)表現(xiàn)主義看似激情四溢，又充滿渴望心靈歸屬的精神釋放之后，當(dāng)代德國(guó)藝術(shù)又如何在一個(gè)新的維度，冷靜而又不乏熱情地繼續(xù)在理性與感性，現(xiàn)實(shí)與理想，此岸與彼岸，平庸與超越等矛盾和統(tǒng)一之間尋找和保持著平衡，在平衡中前行。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，整體觀察德國(guó)繪畫歷程，既是一種審美享受，又具有現(xiàn)實(shí)借鑒意義。我們對(duì)于歐洲繪畫的了解，是以法國(guó)和意大利繪畫為基礎(chǔ)的。相對(duì)而言，我們對(duì)德國(guó)藝術(shù)的歷史進(jìn)程了解的不是很充分。而從18世紀(jì)末開始的德國(guó)浪漫主義繪畫，到20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義，直到來(lái)自德國(guó)東部的當(dāng)代藝術(shù)家的作品，都包含著藝術(shù)精神性和傳統(tǒng)視覺圖像資源利用的經(jīng)驗(yàn)。尤其是當(dāng)代德國(guó)東部藝術(shù)作品，它所攜帶和蘊(yùn)含的社會(huì)轉(zhuǎn)型與人的心理和認(rèn)識(shí)方面的特殊關(guān)系，對(duì)中國(guó)年輕藝術(shù)家創(chuàng)作的影響十分深遠(yuǎn)。深入認(rèn)識(shí)其間的準(zhǔn)確理解和“郢書燕說(shuō)”，將是這次展覽之中以及展覽之后進(jìn)一步探討的話題。