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表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義的藝術(shù) 概論 德國新表現(xiàn)主義是20世紀(jì)70年代末80年代初從德國開始的一個新流派，顧名思義，它是以本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義為楷模的。當(dāng)然，它不是簡單的重復(fù)，更不是機械的摹仿。作為波普藝術(shù)和極少主義的反動，新表現(xiàn)主義以表現(xiàn)自我為主旨，在畫面、筆法、情調(diào)等方面顯示了對本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義的回歸傾向，但由于兩者發(fā)生的時代不同，故在藝術(shù)思想、題材選擇、表現(xiàn)手法上并不同。德國新表現(xiàn)主義的六位代表性藝術(shù)家：安塞爾姆·基弗、喬治·巴塞利茨、約爾格·伊門多夫、西格瑪·波爾克、馬庫斯·呂佩爾茨、A·R·彭克。 新表現(xiàn)主義是德國政治危機和恐怖主義混合構(gòu)成歷史環(huán)境的產(chǎn)兒，它在理論上接受存在主義的哲學(xué)觀念，在實踐中學(xué)習(xí)抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，講究繪畫過程的情感突發(fā)和即興處理，追求一種粗狂的、原始主義的簡單踴躍的美學(xué)風(fēng)格，竭力主張還繪畫以本來面目，注重繪畫性、探索內(nèi)容、色彩、形式的自我語言。他們的作品主要表現(xiàn)緬懷民族傳統(tǒng)的抑郁情境和反思戰(zhàn)敗歷史的悲愴心態(tài)，有的作品鞭撻社會的丑惡現(xiàn)象，有的作品則嘲笑自己的無能。 德國新表現(xiàn)主義最為熱心的支持者唐納德·庫斯皮（DonaldKuspi）發(fā)現(xiàn)基弗（Kiefer）的畫"同史詩般的德國歷史有一種直接的聯(lián)系，對史詩般的德國文化也持一種獨特的肯定態(tài)度"。藝術(shù)評論家克雷格·歐文斯（Craig Owens）則認(rèn)為，這種肯定是反法西斯主義的。實際上，新表現(xiàn)主義意在再利用所有留存于民間傳說、象征、神話和文化史詩中的德國浪漫傳統(tǒng)。富克斯（Fuchs）駁斥了認(rèn)為新表現(xiàn)主義同納粹沆瀣一氣的觀點。他認(rèn)為畫家恢復(fù)表現(xiàn)主義傳統(tǒng)并接受新表現(xiàn)主義名稱這一事實表明他們是反納粹的，他們畫中的"野性"正是反權(quán)威的表現(xiàn)。 而西貝爾貝格（Syberberg）則認(rèn)為，德國現(xiàn)代文化被美國文化所侵蝕，被猶太左派和民主政體所破壞。他相信真正的德國性存在于德國歷史上偉大的文字、音樂和其他藝術(shù)之中，存在于德國土壤之中。西貝爾貝格的政治、社會和審美觀同他的藝術(shù)不分，同時也是其藝術(shù)創(chuàng)作的核心。有人認(rèn)為，西貝爾貝格的反省表明他同其它一些新表現(xiàn)主義的機智的捍衛(wèi)者一樣，他的態(tài)度最終是很矛盾的，對德國浪漫傳統(tǒng)既迷戀又批評。歐文斯不同意此說，他認(rèn)為西貝爾貝格的態(tài)度并不含糊，他對希特勒時代的德國有一種毫不掩飾的懷念，認(rèn)為那時的德國最象德國，最具德國性。 新表現(xiàn)主義的擁護者認(rèn)為追求民族性的德國畫家并不是民族主義者，只是在修辭方式上有些排外，特別是在面對美國藝術(shù)時。例如加赫南格（Gachnang）通常被指責(zé)為反美，但他否認(rèn)這一點。他認(rèn)為他并不是懷有沙文主義色彩，他只是在尋求"文化之根"。藝術(shù)與文化發(fā)源于歐洲，但多年以來沒有人真正注意保存它們。因此，美國文化已經(jīng)侵蝕掉了其它所有一切文化，并顯示出在未來可能具有的美好的前景。但他同時也貶低五十年代心態(tài)和德國藝術(shù)家從美國學(xué)來的形式主義。德國新表現(xiàn)主義的興起與美國新繪畫的衰落都有著政治原因。批評家南?！ゑR默（Nancy Marmer）在1981年指出： "一方面，尋找德國自己的東西，另一方面，對于美國文化和美國軍隊的恐懼，對于德國作為東西戰(zhàn)爭中原子彈試驗場位置的擔(dān)憂，使德國努力從自己本土，從悠久的歷史中尋找文化資源，以抵抗美國，增強自信。" 里希特（Richter）和珀爾克（Polke）未對其藝術(shù)中的德國性作任何說明，但是新表現(xiàn)主義畫家及其支持者們做了說明。民族藝術(shù)的主要提倡者是米夏埃爾·維爾納(Michael Werner)、約翰內(nèi)斯·加赫南格（Johannes Gachnang）、魯?shù)稀じ豢怂梗≧udi Fuchs)。新表現(xiàn)主義的主要理論家加赫南格宣稱：藝術(shù)品是由制造它們的藝術(shù)家所處的"文化風(fēng)景"塑造并決定的。他以此來檢視歐洲藝術(shù)與美國現(xiàn)代藝術(shù)以及歐洲各國藝術(shù)之間的差別。加赫南格認(rèn)為，自1945年以來，德國藝術(shù)中對民族性的探索被納粹問題所抑制，戰(zhàn)后西德藝術(shù)家很自然地拋棄了納粹時期的官方偽古典藝術(shù)以及東德政府所推崇的現(xiàn)實主義。后來，這一拋棄推展到所有現(xiàn)實主義。藝術(shù)家必須找到自己創(chuàng)作的立足點，而他們對現(xiàn)代藝術(shù)并不熟悉。（現(xiàn)代藝術(shù)被希特勒貶為墮落藝術(shù)并于1937年被禁止）。后來，他們學(xué)習(xí)巴黎和紐約的抽象藝術(shù)，抽象藝術(shù)較為先鋒，又有國際性，較為吸引德國藝術(shù)家。何況抽象藝術(shù)乍看起來同德國藝術(shù)家所欲摒棄的現(xiàn)實主義藝術(shù)相差最遠，因而他們選擇了它。 將德國藝術(shù)家的視線引向國際藝術(shù)舞臺的是早期卡塞爾文獻展。1955年由阿諾爾德·博德（Arnold Bode）組織的第一屆文獻展，回顧了1905年到1945年的藝術(shù)發(fā)展歷程。維爾納·哈夫特曼（Werner Haftmann）組織的第二屆文獻展（1959年）展示了自1900年以來的藝術(shù)狀況，特別強調(diào)美國藝術(shù)。 1958年，由紐約市現(xiàn)代藝術(shù)博物館組織的抽象表現(xiàn)主義主要作品展"新美國繪畫"，以及波洛克（Pollock）的回顧展在柏林展出。迅速發(fā)展的私人畫廊、私人收藏開始介紹當(dāng)代藝術(shù)信息，特別是波普和極少主義藝術(shù)，如彼得（Peter）和伊雷妮·路德維希（Irene Ludwig）收藏展。通過這些展覽，德國藝術(shù)家可以汲取二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的精華，熟悉藝術(shù)發(fā)展歷史，從而尋找自己的道路。 約瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuy）于六十年代晚期和七十年代初期展示了創(chuàng)造新的德國藝術(shù)之路的可能性。他是第一個直面希特勒主義和大屠殺并將之作為先鋒藝術(shù)（Avant-Garde））主題的藝術(shù)家。此外，他還深深根植于歐洲文化，有著改變當(dāng)下狀況的明確的政治設(shè)想，對于未來，也有一個全面的設(shè)計。富克斯說道，博伊于斯的態(tài)度"在恢復(fù)德國藝術(shù)的自信心"方面至關(guān)重要。通過直面自己的過去，藝術(shù)家可以再次將自己的創(chuàng)作置身于德國的歷史與文化，不必隱瞞或絕望；在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院任教之時，博伊于斯影響了大批學(xué)生，包括珀爾克，里希特 (六十年代早期)，基弗和伊門多夫(Immendorff)（七十年代早期）。他的教誨使里希特和珀爾克對繪畫產(chǎn)業(yè)提出疑問，盡管他們并沒有像博伊于斯那樣放棄繪畫。同時，博伊于斯的例子也啟發(fā)基弗和伊門多夫反思德國歷史文化與民族性。巴澤利茨（Baselitz），呂佩茨（Lupertz）和彭克（Penck）六十年代早期就已經(jīng)展出過他們的作品，但是，當(dāng)時具象繪畫并不時髦，并且被排拒于重要展覽之外，直到"展望（Prospekt）"展才有所改觀，那次展覽呂佩茨和彭克的畫被包括在內(nèi)。難道呂佩茨和彭克不是用過時的繪畫方式來表現(xiàn)有爭議的內(nèi)容嗎？更為關(guān)鍵的問題是：新繪畫是否在本質(zhì)上同納粹和共產(chǎn)主義所鼓吹的藝術(shù)有所不同？越來越多的德國藝術(shù)界人士認(rèn)為確有不同。一些事實也佐證了這一點，比如大多主要的新畫家（如利希特、珀爾克、巴澤利茨和彭克）都從東德逃到西德。他們之所以逃跑乃是因為政府審查且壓制他們的工作。確切地說，乃是因為他們的工作的同社會主義現(xiàn)實主義（Socialist Realism）不同。 另一個爭論熱烈的問題是：德國新繪畫是不是真正的德國藝術(shù)？但是，對這一問題的討論有待一個前提的確定，即是否存在一種德國民族性？畢竟，德國被分割成許多不同的州。地方特色（Provincialism）優(yōu)先于且反對民族性嗎？或者它可能對民族性有所貢獻？ 馬克斯·福斯特（Max Faust）指出，國家與民族再次分化，所謂民族性純粹只是虛構(gòu)，毫無現(xiàn)實基礎(chǔ)。然而，矛盾的是，正是所謂"民族性"使"德國"這個詞成為一種典型的國際特征。看來，只有在分化之中，今天的人們才有可能接受民族主義的觀念。 然而，如果藝術(shù)在德國對德國人而言是依賴于"地方性"，為何當(dāng)它呈現(xiàn)于國際舞臺時就成為"德國的"，并且是完全"德國的"？ 如果存在德國民族性，它在藝術(shù)中又是如何體現(xiàn)的呢？富克斯斷定，浪漫主義傳統(tǒng)和它在二十世紀(jì)的發(fā)展以及表現(xiàn)主義才是真正的德國藝術(shù)。他認(rèn)為希特勒曾經(jīng)壓制過表現(xiàn)主義，造成了德國藝術(shù)的斷裂。羅伯特·平庫斯－維滕（Robert Pincus-Witten）寫道："新表現(xiàn)主義"將重續(xù)橋社的輝煌。 關(guān)于表現(xiàn)主義，什么才是德國固有的傳統(tǒng)？許多德國藝術(shù)界人士認(rèn)為：德國文化的獨特（甚至是唯一）的使命就是發(fā)掘原始的、精神性的圖像的意義。因而，他們認(rèn)為新表現(xiàn)主義的探索正是這一意義的體現(xiàn)。新表現(xiàn)主義繪畫體現(xiàn)了德國繪畫和文化的偉大歷史傳統(tǒng)，是真正具有德國性的藝術(shù)形式。 馬庫斯·呂佩爾茲（Markus Lüpertz ，1941－）是德國20世紀(jì)最重要的藝術(shù)家之一，德國新表現(xiàn)主義代表人物之一。在西德，他從1956－1961年先后在克萊菲爾德和杜塞爾多夫的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。21歲的呂佩茨到了西柏林并開始了他所謂的“頌贊繪畫”。1964年，他與他的藝術(shù)家同事在柏林共同創(chuàng)辦了一間畫廊。同時，他繼續(xù)展現(xiàn)他的“頌贊繪畫”，這種繪畫對他來說，就是意味著結(jié)構(gòu)形式與頌贊表現(xiàn)的合一。70年代中期“頌贊繪畫”被其他結(jié)構(gòu)形式，如“巴比倫－建筑”或是“斯提爾（風(fēng)格）－繪畫”所取代。畫家總是使用不同的技巧進行創(chuàng)作。從1981年始他開始從事雕塑，1995年他的雕塑藝術(shù)達到高峰。自1974年呂佩爾茨開始從事教育事業(yè)，并從1986年以來一直是杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的教授。他創(chuàng)作的精品系列繪畫是90年代的《沒有婦女的男人－帕西法爾》。
變化多端和強烈的視覺沖擊力是其藝術(shù)的特征。呂佩爾茲的藝術(shù)不回避政治，不回避歷史，他冷靜、大膽地直面當(dāng)時分裂的日耳曼民族和德意志國家不光彩的納粹時期，他把納粹的一些標(biāo)志和象征移用于自己的作品里，創(chuàng)造了極為獨特而令人震驚的畫面，充滿隱喻和象征。呂佩爾茲自己也說：“我的畫里充塞了對于未來的秘密符號，我自己不懂，觀眾也不明白?！?/span>
A.R.彭克（A.R.Penck，1939-），曾用名Ralf Winkler，德國著名畫家、版畫家、雕刻家。在東德接受藝術(shù)教育，后來到了西德。20世紀(jì)70年代末80年代初，彭克參與創(chuàng)造了德國新表現(xiàn)主義美術(shù)潮流。在原來表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)上，他參照了未來主義﹑形而上畫派的表現(xiàn)語言，吸收了50年代以來一些流派的手法，使現(xiàn)代藝術(shù)具有新的反叛精神。A.R.彭克繼承了德國表現(xiàn)主義畫家對原始藝術(shù)的熱愛，重新在自己的畫中復(fù)蘇了表意符號、象形符號和書法，讓人回想起洞穴文化，古埃及、瑪雅和非洲的藝術(shù)。他相信原始人的精神同現(xiàn)代人是類似的，而原始圖像對二者而言同樣可懂。此外，彭克認(rèn)為這一主題傳達了冷戰(zhàn)時代的恐怖與隔離的心理經(jīng)驗，特別是德國一分為二之后的情況。所以，他的作品是其新表現(xiàn)主義同伴們所共有的危機心態(tài)的典型代表。
西格瑪爾·波爾克（Sigmar Polke，1941-2010）是一位畫家、攝影師及版畫家，是上世紀(jì)60年代“資本現(xiàn)實主義運動”的發(fā)起人之一,也是德國新表現(xiàn)主義代表性藝術(shù)家之一，在德國享有盛譽。波爾克的最大貢獻是在繪畫中有效地利用了印刷這一方式，結(jié)合大眾流行圖像，生成一種混合的藝術(shù)語言。可以說是對現(xiàn)實與傳統(tǒng)、過去與未來的一種戲仿，也是對戰(zhàn)后西方消費社會戲謔性地調(diào)侃，淋漓盡致地展現(xiàn)了他的幽默、想象、諷刺與機智。
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