（一）美學(xué)與美感的概述
什么是美學(xué)? 簡單地說，美學(xué)是研究人與現(xiàn)實審美關(guān)系的學(xué)問。它既不同于一般的藝術(shù)，也不單純?nèi)粘５拿阑顒印?
美學(xué)這門科學(xué)的淵源，可以追溯到古代奴隸制社會。古代思想家對于美與藝術(shù)問題的哲學(xué)上的探討，對于藝術(shù)實踐經(jīng)驗的研究、總結(jié)，可以看作是美學(xué)理論的萌芽和起點。
美學(xué)作為一門獨立的科學(xué)，則是近代的產(chǎn)物。在十八世紀(jì)資產(chǎn)階級哲學(xué)和科學(xué)蓬勃發(fā)展的時期，美學(xué)在德國古典哲學(xué)中作為一個特殊部問開始確立起來。鮑姆加登[1]在1750年第一次用“美學(xué)”（Asthetik）這個術(shù)語（其含義是研究感覺和感情的理論），并把美學(xué)看作哲學(xué)體系的一個組成部分。隨后，康德、黑格爾等賦予美學(xué)以更進一步的系統(tǒng)的理論形態(tài)，使之在他們的哲學(xué)體系中占有重要地位。十九世紀(jì)一些資產(chǎn)階級美學(xué)家在實證主義精神的支配下，力圖使美學(xué)擺脫哲學(xué)而成為所謂“經(jīng)驗的科學(xué)”。當(dāng)然，以所謂“經(jīng)驗的科學(xué)”自命的實證美學(xué)，并沒有、也不可能脫離哲學(xué)的支配，但美學(xué)在這一時期是更加廣泛地和獨立地發(fā)展了。
馬克思主義哲學(xué)的產(chǎn)生，給美學(xué)研究提供了真正科學(xué)的世界觀和方法論，改變了美學(xué)研究的面貌。馬克思主義的經(jīng)典作家們也提出了許多重要的原則性的美學(xué)觀點，然而他們沒有來得及使之系統(tǒng)化。因此，建立科學(xué)的馬克思主義美學(xué)體系仍是一個有待努力完成的任務(wù)。應(yīng)該說，運用馬克思主義觀點來研究美學(xué)，至今還處于探索階段。
美學(xué)作為一門社會科學(xué)，是在社會的物質(zhì)生活與精神生活的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的，是研究美、美感、美的創(chuàng)造及美育規(guī)律的一門科學(xué)。
而美感人對客觀事物的外在美或內(nèi)在美的特征的一種情感體驗。它是由具有一定審美觀點的人對外在客觀存在事物的美的特征進行評價時產(chǎn)生的一種肯定、滿意、愉悅、愛慕的情感。美感體驗有兩個鮮明的特點：1、對審美對象感性面貌特點、如線條、顏色、音韻、諧調(diào)、鮮艷、勻稱等的感知，是產(chǎn)生美感的基礎(chǔ)。2、對美的對象的感知和力量。美感是人對審美對象的一種主觀態(tài)度，是審美對象是否滿足主體需要的關(guān)系的反映。審美就是對美與丑進行鑒賞，只有通過認(rèn)識、評價、鑒賞活動，才可能產(chǎn)生美感。由于每個人的審美需要、觀點、標(biāo)準(zhǔn)、能力和文化背景的不同，因而對同一對象的美感體驗也不相同，不僅對美與丑的評價鑒賞能引起人的美感，而且對善惡的評估也會影響人的審美感受與體驗。
（二）美與美感
什么是美？尼采的理解，除“外觀的幻覺”[2]說和“生命力的豐盈在對象上的投射”說之外，還有以下幾點什得注意的提法：
第一、美是強烈欲求之所系。尼采認(rèn)為，自康德以來，一切美學(xué)理論都被“無利害關(guān)系”這個概念敗壞了。他厭惡所謂“無欲的靜觀”，而主張：“美在哪里？在我須以全意志意欲的地方；在我愿意愛和死，使 意象不只保持為意象的地方。愛和死：永遠(yuǎn)一致。求愛的意志：這也就是甘愿赴死?！?
第二、美是強力的形象顯現(xiàn)。“當(dāng)強力變得仁慈并下降為可見之時，我稱這樣的下降為美?！?
尼采對美感心理主要有以下幾種分析：
第一，聯(lián)想說。美的判斷“賦予那個少許發(fā)它的對象以一種魔力，這種魔力是以各個美的判斷之間的聯(lián)想為條件的，卻與那個對象的本質(zhì)完全無關(guān)。”把一個對象感受為美的，是因為這個對象激活了主體無意識中對以往種種美好體驗的回憶，所有這些體驗相互少激勵，集結(jié)在這個對象周圍了。所以，美感是以無意識聯(lián)想為基礎(chǔ)的一種錯覺。
第二，動物性快感混合說。我們身上存在著性部動、醉、殘酷等動物性快感狀態(tài)，當(dāng)一個對象少許起這些快感狀態(tài)所寓區(qū)域的興奮之時，“動物性的快感和欲望的這些極其精妙的細(xì)微差別的混合就是審美狀態(tài)。”
第三，同感說。在遠(yuǎn)古時代，人受恐懼的訓(xùn)練，在一切陌生者身上看到危險，于是學(xué)會了在心中迅速領(lǐng)司和模仿對主感情的本領(lǐng)，即學(xué)會了同感 。人甚至把這種看法從人、動物推廣到了自然事物，以為一切運動和線條都蘊含著意圖。由恐懼而練習(xí)同感 ，由同感而產(chǎn)生了各種類型的美感，包括對自然的美感。此說相當(dāng)于移情說，不過尼采指出了移情起源于原始人的恐懼。
第四，距離說。美感有賴于一定的空間或時間距離。
（三）由美感而產(chǎn)生的美學(xué)構(gòu)想
由費希納開始的“自下而上”[3]的美學(xué)所提供的所有啟發(fā)就在于此。 我們既然已經(jīng)有了人類真實的審美體驗作為美學(xué)理論框架的邏輯起點，作為討論一切美學(xué)問題的最本原的基礎(chǔ)，那么關(guān)于美的客觀存在的假說，立即就成為一種奢侈，而且絕對是一種礙手礙腳的奢侈。從美感出發(fā)的美學(xué)所面臨的最重要的課題，也不復(fù)是美的所謂本質(zhì)，不復(fù)是關(guān)于美是否是一種客觀存在的本體論證明，而是美感的本質(zhì)，美感過程的本質(zhì)，是人類主體審美地感知和把握對象的過程本身。這就意味著美學(xué)已經(jīng)從一門關(guān)于“美”的科學(xué)轉(zhuǎn)化成了一門關(guān)于“美感”和“審美”的科學(xué)，美學(xué)的立足點也就從本體論層面上迅速地轉(zhuǎn)移到了認(rèn)識論層面，從對本體的形而上的研究轉(zhuǎn)化為對認(rèn)識的形而下研究。
有位哲人說過，當(dāng)人們異口同聲地稱贊某個對象很“美”時，他們說的可能完全不是一回事。每個人的心理感受都有其獨特的個人特征，而且同一個人的心理感受，也總是處于不間斷的變化過程之中。更何況人們在審美活動中所用以判斷對象的價值標(biāo)準(zhǔn)不同，面對同一對象時會產(chǎn)生不同的感受，并不值得大驚小怪。但是，如果我們將這個問題放到更廣闊的背景下加以考察，將它放到整個審美發(fā)展史中加以考察，我們就會發(fā)現(xiàn)，不同個體的審美體驗的差異，甚至還不僅僅是因為他們所持的價值標(biāo)準(zhǔn)的不同。我們在觀照一片清淡平和的風(fēng)景時產(chǎn)生的怡然自如的愉悅固然總是被美學(xué)家們稱之為“美感”，然而我們在劇院里觀賞莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》時心靈有可能經(jīng)受到的巨大震撼也可以稱之為“美感”嗎？還有，我們在閱讀南美作家馬爾克斯的《百年孤獨》時經(jīng)歷的怪誕無比的復(fù)雜心情，應(yīng)該不應(yīng)該也稱之為“美感”呢？
這樣的問題，我們從歷代美學(xué)家們汗牛充棟的文獻中，根本就找不到令人滿意的答案，人們總在喋喋不休地談?wù)撁栏?，卻似乎很少來談?wù)撃切┍环Q之為“美感”的人類的具體感受本身。
第二章 由美學(xué)而發(fā)的審美感受
（一）審美感受
審美是一種人類精神活動，是一種給活動主體以豐富而復(fù)雜的心理感受的精神活動，并且還是一種通過這些主體的心理感受而獲得其意義的活動。因而研究審美，首當(dāng)其沖應(yīng)該研究的，就是人類在這種特殊的精神活動中獲得的各種各樣的心理感受，人們將這種感受稱之為“美感”。
研究“美感”，我們卻很難直捷地用一兩句話給出“美感”的定義。這不僅是因為在漫長的美學(xué)發(fā)展史上，就此曾經(jīng)有過許多的爭論與異議，而且還因為美感的定義其實也與美的定義一樣，涉及到美學(xué)領(lǐng)域里幾乎所有重要方面的重要問題。對“美感”的理論界定，與此前美學(xué)家們致力于對美的界定一樣，實際上正是美學(xué)中有限的幾個最核心的問題中的一個。
美學(xué)中所有不同理論、不同觀點的爭辨，只要是具有理論意義的爭辨，大致只能出于兩種最基本的分歧。其一是緣于各人欣賞趣味的不同，其二，則是緣于理論出發(fā)點的差異甚至對立。
不同風(fēng)格與流派的代表人物經(jīng)?；ハ喙ビ?。古典主義者看不起羅可可風(fēng)格，現(xiàn)實主義詆毀流漫主義，托爾斯泰極不喜歡莎士比亞，其間的是是非非，更不能一言而盡?？v然我們能夠找出許許多多理論上的根據(jù)，來證明某一種藝術(shù)風(fēng)格比起另一種風(fēng)格來更有生命力，或者說某種風(fēng)格在某個特定的場合顯得更加適合時宜，我們親身的審美感受卻好象并不受這些理性的證明的左右，它似乎超越于理性的思考之外，而直接在心靈中與對象產(chǎn)生碰撞。面對這樣一些不受理性控制的審美感受，如果我們不想變成為感性領(lǐng)域里的暴君就只能這樣說，因趣味不同而產(chǎn)生和出現(xiàn)的感受的不同之間，恐怕并沒有正確與錯誤之分，只要是真實的而非虛偽的審美體驗，就是正確的。在真正的審美感受領(lǐng)域里，沒有錯誤可言。正因為此，休謨才說“趣味無爭辨”，因為在審美的領(lǐng)域里真正值得爭辨的不是感受的真?zhèn)?，而是某種感受是否屬于審美的范疇，應(yīng)該將哪些心理感受歸之于審美的范疇之內(nèi)，而又應(yīng)該將一些怎樣的心理感受剔除出審美的領(lǐng)域。然而這樣的討論，早就已經(jīng)超出了趣味的差異。
這樣的分歧與趣味不同而產(chǎn)生的美學(xué)分歧之間，存在著根本性的區(qū)別。用一個也許不那么恰當(dāng)?shù)谋扔?，出于趣味不同而產(chǎn)生的美學(xué)爭辨，就象是地理大發(fā)現(xiàn)時代的歐洲人為了打破回教徒對東西方貿(mào)易的封鎖，四處尋找通向東方的海路，沿著不同的道路前行的他們始終都未能真正到達傳說中那個神秘而誘人的黃金之都，然而在這個探險過程中，從每個方向前進的人們卻都或多或少地得到了他們夢寐以求的財富；而因為理論基點的不同出現(xiàn)的爭論，則象是那個古老的盲人摸象的傳說所描述的那樣，那位摸到腿的盲人說大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人說大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人說它就象是一塊平板……不同的摸索者都會根據(jù)他們各自的立場出發(fā)推導(dǎo)出他們不同的理論，于是難免會從中產(chǎn)生出關(guān)于大象形狀的“柱子學(xué)說”、“蒲扇學(xué)說”，甚至可能更振振有辭的“平板主義”。
然而就像要解決摸象的盲人們的爭論，我們有可能做到的最根本的解決辦法，就是找出他們各自的理論出發(fā)點之后，比較這樣幾種不同的出發(fā)點對于完整的大象而言究竟意味著什么。就象某個三段論如果最終推導(dǎo)出了荒唐的結(jié)論，而它的推理過程本身又正確無誤的話，我們就應(yīng)該到它的前提中去發(fā)現(xiàn)與尋找錯誤的根源。一個自完備的理論體系如果最終得出了錯誤的結(jié)論，那么很有可能其錯就在它的理論出發(fā)點。
（一）審美價值與評價
藝術(shù)的審美價值是建立在實踐價值基礎(chǔ)上的，具有客觀性。在欣賞中，由于地區(qū)和民族等文化差別，會出現(xiàn)價值觀的差異，甚至?xí)型耆煌膬r值標(biāo)準(zhǔn)。但這不意味審美價值無客觀性，因價值不等于評價，它們之間可以統(tǒng)一，也可以對立。文化習(xí)俗和個人特殊經(jīng)驗是造成不統(tǒng)一的主要原因。在對某一作品實際判斷中，不同主體會出現(xiàn)不同感受。如，一個人在喪失親人時，熱烈歡快的形式也不會被其感知為愉快的東西。反之，一個時逢喜事的人，在陰雨連綿的天氣里也會感受到歡慶的氣氛。由于文化習(xí)慣的差異，一幅山水國畫也難以被一個西方人所接受，主體的評價與價值客觀性符合與否，還要看主體所操持的欣賞媒介是否符合主體的欣賞習(xí)慣，一個不會下圍棋的人，無論其有多少美學(xué)方面的知識和經(jīng)驗，也很難感知到棋盤中形式之美。同時，還要看主體能否在理智的作用下將普通情感升華至審美情感。一個具有欣賞水平的人，能感知和體驗各種媒介的審美現(xiàn)象，甚至能將日常信息轉(zhuǎn)換成審美信息進行體驗。
在美術(shù)欣賞中，對作品的審美感知具有社會功利性。一方面，審美意象和信息在激發(fā)主體審美經(jīng)驗的同時，也可能激發(fā)起個人的現(xiàn)實意識，即審美判斷中潛伏著利害判斷。如，對畫中蘋果的色彩和形狀產(chǎn)生美感時，也可以作為“望梅止渴”的情感體驗。即是純粹幾何形所傳達一種普遍情感也能激起個人無意識的利害判斷。另一方面，美感中包含著人類社會有益的內(nèi)容，如果將壯觀的戰(zhàn)爭場面看成是一種總體藝術(shù)，那么人們是不會想往那種藝術(shù)的。因為審美價值的判斷要受認(rèn)識價值和倫理價值的制約，即對人類社會有益的內(nèi)容制約著審美價值判斷。如，有時代和地區(qū)風(fēng)格的作品或為某集團的個人情感所認(rèn)可的形式規(guī)范，都可以作為審美評價的標(biāo)準(zhǔn)。
（三、）對美學(xué)的分析
上世紀(jì)90年代后，曾占中國美學(xué)主流的實踐美學(xué)話語開始衰落，美學(xué)界或是拒斥形而上學(xué)而轉(zhuǎn)向?qū)徝牢幕膶嵶C研究，或是仍在傳統(tǒng)模式內(nèi)以生命本體置換實踐根基從而倡導(dǎo)生命美學(xué)或后實踐美學(xué)。然而，美學(xué)基本理論要獲得真正的發(fā)展，最終還在于思想范式的轉(zhuǎn)換。曹俊峰的《元美學(xué)導(dǎo)論》就是這一轉(zhuǎn)換的初步成果，它無疑是90年代以來最有創(chuàng)造性的美學(xué)原理著作之一。在批判傳統(tǒng)和當(dāng)代美學(xué)的缺陷的基礎(chǔ)上，作者發(fā)現(xiàn)它們共同的病因在于語義含混、概念不清，對于美學(xué)陳述的性質(zhì)認(rèn)識不夠準(zhǔn)確，在討論美學(xué)問題時缺乏自覺的邏輯意識。由此，他提出以語言分析作為對美學(xué)痼疾的“較好的診療術(shù)”，其所謂的“元美學(xué)”（metaaesthetics）實質(zhì)上就是語言分析美學(xué)，“它以一般的美學(xué)陳述為對象，以更高層次的語言對美學(xué)陳述作語義和邏輯分析”。根據(jù)他提出的診治方案，首先要從審美和美的分析轉(zhuǎn)變?yōu)橛谜Z的分析，從而把美學(xué)陳述或語句作為解析對象，進而還要考察美學(xué)陳述的內(nèi)在邏輯問題。顯然，這一方法論來自于歐美的從弗雷格、羅素到維特根斯坦的語言分析哲學(xué)，它體現(xiàn)出將這一思維范式具體落實到美學(xué)領(lǐng)域的本土化的努力。在具體操作中，作者先是從美學(xué)概念的分層（對象描述層、心理描述層、藝術(shù)技巧的評價層、審美評價層和美學(xué)原理層）入手，考察了這種鑒賞性概念的語義上的模糊性多義性、不可定義性，以及隨審美心理而不斷創(chuàng)新的開放性。接著，又著手對不同的審美命題分別進行語義分析，從而推導(dǎo)出一系列的結(jié)論：所有審美對象描述句都帶有主觀情感性，都非客觀準(zhǔn)確描述，越是不可證實就越有審美特性；審美心理描述句不能把個人的內(nèi)省經(jīng)驗的描述普遍化。如此等等。
毋庸質(zhì)疑，《元美學(xué)導(dǎo)論》深受現(xiàn)代西方哲學(xué)的整體的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的影響，它突破了以往美學(xué)原理研究（深受黑格爾主義浸漬）僅囿于人文主義一脈相承的傳統(tǒng)，力圖在語言分析哲學(xué)的基礎(chǔ)上構(gòu)建出元美學(xué)的理論輪廓，為中國美學(xué)的多元發(fā)展指出了一條全新的思路。

結(jié)論：千百年來人們很少真正從具體的人的真實的感受出發(fā)來研究美學(xué)，從人性的角度來研究美學(xué)。離開了人的感受，離開了人性及其人性的發(fā)展變化過程，美就永遠(yuǎn)是一個不解之謎。這樣的研究，永遠(yuǎn)不可能看到隨著人本身的變化，隨著人類所賴以生活其中的自然與社會背景的變化，隨著人的精神需求的變化，藝術(shù)與人的審美感受本身都在發(fā)生著不停頓的變化。所以我只能說，我們既然生在這個人們思想境界還不高的年代，我們就只能通過相當(dāng)?shù)亩x來結(jié)實我們所謂的美學(xué)，可是，我多么希望，我們所說的美學(xué)，不僅僅是藝術(shù)家眼中的美麗，它可以走進千家萬戶，走入平常百姓??！審美活動則是象征地面對世界、超越世界.