對(duì)于當(dāng)代戲曲音樂“大制作”現(xiàn)象的反思

文/王婧如

戲曲音樂在我國民族音樂文化的“百花園”中孕育而生，無論形式與內(nèi)容、風(fēng)格與色彩、內(nèi)涵與外延，均展現(xiàn)出民族音樂的厚重底蘊(yùn)與獨(dú)立風(fēng)格。歷經(jīng)數(shù)百年的漫長積累，在無數(shù)的嘗試與探索之后，戲曲音樂在各地方戲種中的樂隊(duì)構(gòu)成、調(diào)式調(diào)性、旋律織體等方面形成了自成一派的鮮明特色，推動(dòng)著中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步。20世紀(jì)以來，中國社會(huì)歷經(jīng)快速轉(zhuǎn)型和變遷，戲曲藝術(shù)也在創(chuàng)作題材、表演格局和審美形式等方面發(fā)生了前所未有的變革。尤其是21世紀(jì)以來，在全球一體化及互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的背景下，戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作、表演及傳播理念再度發(fā)生巨變，實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步趨向“大制作”的轉(zhuǎn)型。如今，回蕩在劇院上空的戲曲音樂恢宏華麗，但在令人心潮澎湃之余不免會(huì)有些許嘈雜喧囂，時(shí)常使人產(chǎn)生對(duì)當(dāng)代戲曲音樂的陌生感。這種“大制作”能夠激發(fā)觀眾高漲的情緒，卻無法真正獲得觀眾的情感認(rèn)同，且往往會(huì)有以下顯性的表現(xiàn)。

首先，過于龐大的樂隊(duì)編制消解了傳統(tǒng)戲曲文武場樂隊(duì)的簡約結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)地方戲曲在原生態(tài)的表演環(huán)境中往往有著獨(dú)特且標(biāo)準(zhǔn)化的樂隊(duì)配置，“三大件”或“四大件”的配器構(gòu)成和寥寥幾人所組成的樂隊(duì)班底，便撐起了一個(gè)戲班的樂隊(duì)組織。20世紀(jì)60年代的革命現(xiàn)代戲京劇《智取威虎山》借用西方交響樂隊(duì)來渲染音樂氣氛，但依舊以京劇傳統(tǒng)伴奏樂器為核心，保持了“中學(xué)為體”的原則。而在此后戲曲樂隊(duì)編制的擴(kuò)大進(jìn)程中，或是為了迎合劇場環(huán)境中戲曲音樂增強(qiáng)音量的需要，或是效仿西洋樂隊(duì)大編制的表演形態(tài)?？傊?，在反復(fù)嘗試的過程中，戲曲樂隊(duì)的樂器數(shù)量不斷增加，展現(xiàn)出的音量及音效的厚重之感也隨之越發(fā)強(qiáng)烈。曾經(jīng)如數(shù)家珍的“三大件”，如今變成了“幾十大件”甚至“百十大件”。近年來，這樣的風(fēng)潮變本加厲，劇院舞臺(tái)的樂池可謂人滿為患，其所迸發(fā)出的樂器轟鳴聲更使前排觀眾震耳欲聾。面對(duì)這樣的音樂審美和制作方式，一些人選用“超越”來形容其相對(duì)于傳統(tǒng)戲曲音樂的進(jìn)步，但這顯然不恰當(dāng)。這樣的“超越”僅僅是以多取勝的一種表象結(jié)果，不是當(dāng)代戲曲藝術(shù)強(qiáng)大或創(chuàng)新的代名詞。在大編制的吵鬧喧嘩中，觀眾很難再體驗(yàn)到傳統(tǒng)戲曲音樂那種一板一眼、一張一弛的節(jié)奏，更失去了對(duì)每一種樂器獨(dú)有音色的細(xì)細(xì)品味，以及演奏者在抑揚(yáng)頓挫之間所顯現(xiàn)出的造詣及感悟。如今的大編制戲曲樂隊(duì)更像是一領(lǐng)眾和的異口同聲，原本各司其職且張揚(yáng)個(gè)性的樂師，如今成為精密配合的“程序員”。這樣的大編制樂隊(duì)所釋放出的音響擁有整齊劃一的節(jié)奏和山呼海嘯的氣勢，但失去了傳統(tǒng)戲曲音樂的那份自然淳樸與自由灑脫。

其次，戲曲音樂的“大制作”現(xiàn)象還體現(xiàn)在共識(shí)性地使用西方交響音樂，并在作曲技法層面趨向交響思維。在戲曲音樂的編創(chuàng)領(lǐng)域采用中西合璧的理念，是當(dāng)前“全球一體化”背景下不可避免的趨勢。同時(shí)，科學(xué)合理地借鑒吸收也能夠?yàn)橹袊鴳蚯陌l(fā)展錦上添花。但要遵守“適可而止，有的放矢”的原則，否則便會(huì)出現(xiàn)過猶不及的問題。“'交響戲曲’在當(dāng)代社會(huì)的嘗試、發(fā)展還處于'進(jìn)行時(shí)’。其間，既有獲得社會(huì)認(rèn)可的優(yōu)秀作品，也不免出現(xiàn)了華而不實(shí)、名不副實(shí)的實(shí)驗(yàn)敗筆?！碑?dāng)前，諸多劇目為了在樂隊(duì)配置方面達(dá)到更宏大的音響效果，在各個(gè)聲部大批量植入西洋樂器，并認(rèn)為這樣的做法能夠提升戲曲音樂的音量和音質(zhì)，促使戲曲音樂更具開放性與時(shí)代性。但從實(shí)際聽感來看，過度使用西洋交響配器的戲曲音樂風(fēng)格有些不倫不類，原本樸實(shí)無華且深入人心的傳統(tǒng)戲風(fēng)戲韻被淹沒在外來樂器的旋律織體中。這樣的音響效果有悖于中國戲曲音樂的功能、價(jià)值以及美學(xué)理想，更使得原本清晰的戲曲文化標(biāo)志變得模糊。

音響表象層面的交響樂風(fēng)不僅是外來樂器的喧賓奪主，更嚴(yán)重的是，西方復(fù)調(diào)思維的交響作曲理念破壞了中國傳統(tǒng)音樂單聲部橫向旋律線條的規(guī)則與美感。中西音樂在作曲層面有旋律橫縱方向的區(qū)別。傳統(tǒng)戲曲音樂中的樂器大多以齊奏或交替演奏的方式在單聲部旋律的發(fā)展中完成托腔保調(diào)的功能，但在戲曲音樂中過度使用西洋樂器時(shí)會(huì)形成多層次的縱向織體結(jié)構(gòu)，且所形成的音響風(fēng)格與傳統(tǒng)戲曲音樂有著天壤之別。這不僅會(huì)造成觀眾的陌生感，久而久之更會(huì)損害傳統(tǒng)戲曲的精神底蘊(yùn)，這一問題必須得到足夠的警惕與重視。

此外，戲曲音樂的大編制發(fā)展趨向不僅導(dǎo)致音樂本體層面發(fā)生畸變，還深刻地影響了戲劇作品創(chuàng)作的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)及風(fēng)格。戲曲音樂形成了聲勢浩大的班底陣容，且可以隨意融入中西樂器。有了這樣的前提條件，勢必會(huì)使編創(chuàng)者根據(jù)戲曲音樂的變化來反向推進(jìn)劇本創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。為了適應(yīng)如此恢宏的音響效果，便會(huì)選擇大命題、大故事、大陣容、大感情，在故事結(jié)構(gòu)、戲劇內(nèi)容、演出陣容等方面均不斷疊加累積，這樣的方向最終會(huì)改變當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的審美觀與價(jià)值取向。但這種臃腫之感與傳統(tǒng)戲曲的“留白”意識(shí)背道而馳，趨向于宏大題材的戲曲編創(chuàng)方向也與傳統(tǒng)戲曲親民樸素的形象南轅北轍。

戲曲音樂由簡至繁的過程由來已久。早在20世紀(jì)上半葉，戲曲藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域就開始嘗試為文武場班底增加多樣化的民族樂器，使其音響效果更為豐富，也陸續(xù)在批評(píng)、爭議和改進(jìn)的過程中融入大提琴這樣的個(gè)別外來樂器。彼時(shí)彼刻，戲曲音樂的改制需要具備充分的理由和條件，并在小心翼翼的實(shí)踐與否定中發(fā)展探索。這樣的創(chuàng)新之舉和改良方式，本質(zhì)是為了延續(xù)戲曲音樂的生命，使其更好地適應(yīng)新的表演環(huán)境。但是，反觀近年來戲曲音樂“大制作”的發(fā)展走向，失去了以往的節(jié)制，其動(dòng)機(jī)和目標(biāo)并非為了復(fù)興戲曲或發(fā)揚(yáng)民族藝術(shù)，表象背后蘊(yùn)含著一些嚴(yán)重的問題。

一方面，戲曲音樂“大制作”發(fā)展趨勢的重要誘因是急功近利的心態(tài)。這不僅僅體現(xiàn)在個(gè)別創(chuàng)作者對(duì)于某一部作品在音樂制作方面的拔苗助長，更體現(xiàn)在當(dāng)下文化環(huán)境中整個(gè)戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的一種失衡、浮躁、茫然的心理狀態(tài)。在沒有做好充分的準(zhǔn)備和認(rèn)清戲曲藝術(shù)文化本質(zhì)的情況下就盲目地引入大編制和外來樂器，這不是為戲曲藝術(shù)謀取出路的革新之舉，而是一種盲從的錯(cuò)誤方式，在很大程度上源自功利心理?；蚴菫榱藰?biāo)榜個(gè)體作品的獨(dú)樹一幟，或是為了在文化交流過程中顯示戲曲的與時(shí)俱進(jìn)，或是為了評(píng)獎(jiǎng)爭優(yōu)的需要，一些人選擇在音樂這一顯性層面“開刀”。他們?cè)趧?chuàng)作中沒能深入研究戲曲音樂應(yīng)有的藝術(shù)特質(zhì)，更沒能把控每一種地方戲曲劇種在音樂表現(xiàn)方面的個(gè)性，而是籠統(tǒng)地將其通過套路化的方式來增加配器構(gòu)成、填充織體結(jié)構(gòu)，從而呈現(xiàn)出千篇一律的“大制作”效果。這樣的創(chuàng)作結(jié)果可能會(huì)給其帶來短期的收益，也能夠縮短作曲過程、提高出品效率，但抱持功利化目的而打造的音樂“大制作”效果并不能獲得觀眾的審美認(rèn)同，也難以吻合一脈相承的傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格。諸多這樣的個(gè)體創(chuàng)作在短期內(nèi)頻繁出現(xiàn)，勢必會(huì)形成誤導(dǎo)，造成戲曲界一些不明所以的創(chuàng)作者緊隨其后。這樣的風(fēng)潮也體現(xiàn)出在文化環(huán)境快速變異的進(jìn)程中，部分戲曲藝術(shù)工作者的脆弱意志力和對(duì)眼前名利的貪圖。

另一方面，戲曲音樂“大制作”的發(fā)展趨勢背后潛藏著整個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)γ褡鍌鹘y(tǒng)文化精神認(rèn)知不盡深刻和文化自信不足的問題。當(dāng)代戲曲音樂的制作過程極為專業(yè)和復(fù)雜，出現(xiàn)當(dāng)前較為嚴(yán)重的“大制作”問題，不僅在于技法層面的舍本逐末，也在于理念、態(tài)度、審美及價(jià)值觀的異化，更折射出文化定力不足和文化自信不足的問題。中國戲曲文化孕育于幾千年的文明歷史長河之中，歷經(jīng)了千百年的發(fā)展演變。在傳統(tǒng)文化空間中，戲曲音樂的簡化結(jié)構(gòu)和特定的文武場班底構(gòu)成，除了方便藝人游走于鄉(xiāng)里靈活自由地進(jìn)行表演，也蘊(yùn)含著戲曲藝術(shù)所特有的“留白”意識(shí)，它與表演形態(tài)中的抽象寫意以及舞臺(tái)陳設(shè)的“一桌二椅”風(fēng)格遙相呼應(yīng)，符合一脈相承的民族文化美學(xué)品質(zhì)。在當(dāng)代戲曲音樂的編創(chuàng)及籌劃過程中，一些創(chuàng)作者或是不明就里，或是崇洋媚外，打著融合開放、與時(shí)俱進(jìn)的旗號(hào)，肆意改變戲曲音樂的編創(chuàng)規(guī)則，并一意孤行地走向極端的“大制作”?！皬臉逢?duì)規(guī)模上的忽大忽小，到樂器構(gòu)成及編配方法上的忽土忽洋”，在這樣的錯(cuò)誤理念的指導(dǎo)下，催生了戲曲音樂工作者新的行為模式，走向誤區(qū)，不但沒能真正解決當(dāng)前戲曲藝術(shù)所面臨的困境，反而會(huì)撕裂傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精髓，造成不倫不類、不土不洋的新問題，這是對(duì)傳統(tǒng)戲曲歷史的無視與無知，也是對(duì)民族文化不自信的表現(xiàn)。

對(duì)于當(dāng)前戲曲音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的“大制作”現(xiàn)象，除了肅清主觀態(tài)度方面的功利心理，還應(yīng)當(dāng)以科學(xué)、合理、務(wù)實(shí)的態(tài)度，思考采用何種專業(yè)方式來規(guī)范戲曲音樂的發(fā)展，使其能夠在有的放矢的空間中健康成長。當(dāng)然，對(duì)當(dāng)前“大制作”問題的剖析，并非否定長期以來對(duì)戲曲音樂的有益探索，而是要以一些有理有據(jù)且能夠獲得業(yè)內(nèi)外認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)作為依據(jù)來規(guī)范創(chuàng)作實(shí)踐。經(jīng)過認(rèn)真思考與理性分析，“依劇配樂”的理念可以形成差異化的戲曲音樂表現(xiàn)，成為一種切實(shí)可行的理論參照。

首先，從宏觀層面來看，“依劇配樂”的理念依據(jù)中國戲曲這一獨(dú)特的戲劇形式，準(zhǔn)確定位了戲曲音樂特有的藝術(shù)面貌及文化特征，選配的音樂素材、樂器種類及審美特征均符合原汁原味的戲曲藝術(shù)，對(duì)應(yīng)著中國戲曲的核心精神內(nèi)涵。傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表演有一套完整的程式結(jié)構(gòu)，戲曲音樂在其中承擔(dān)著十分重要的功能。在當(dāng)代戲曲音樂的發(fā)展進(jìn)程中，對(duì)編制進(jìn)行適當(dāng)?shù)呢S富以及個(gè)別外來樂器的添加，應(yīng)是在反復(fù)論證之后的科學(xué)決斷。作為當(dāng)代戲曲藝術(shù)工作者，要十分明確此“劇”非彼“劇”，中國的傳統(tǒng)戲曲必須堅(jiān)守“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的原則，并始終保持中國戲曲文化的獨(dú)立性，避免其核心內(nèi)涵受到各種混亂思潮的侵蝕。

其次，“依劇配樂”的理念也適用于戲曲劇種差異的語境。中國的戲曲藝術(shù)豐富多彩，大江南北活躍著風(fēng)格各異的豐富類型。除了京劇、豫劇、評(píng)劇等一些公眾熟知的劇種，還有不勝枚舉的地方小戲和瀕臨失傳的稀有劇種。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和戲曲藝術(shù)復(fù)興乃大勢所趨，于是各種類型的戲曲劇種均積極嘗試登上都市的劇場舞臺(tái)。創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)本體進(jìn)行大刀闊斧改革的過程中，應(yīng)當(dāng)持審慎的態(tài)度。并非所有的戲曲劇種都適合被改造成鴻篇巨制，也許保留一些地方小戲的原生態(tài)藝術(shù)面貌，反而能夠突出劇種個(gè)性，保持其獨(dú)有的審美品質(zhì)。在對(duì)劇種進(jìn)行音樂編創(chuàng)制作的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)依據(jù)其原生面貌量身定做相應(yīng)的音樂形態(tài)，以突出本色為宗旨來“依劇配樂”，使各個(gè)劇種的音樂表現(xiàn)科學(xué)合理，避免走向“大制作”的誤區(qū)。比如，蘇劇現(xiàn)代戲《國鼎魂》堅(jiān)持以還原蘇劇本貌為宗旨，在戲曲音樂的編創(chuàng)方面依據(jù)劇情發(fā)展巧妙融入【太平調(diào)】【弦索調(diào)】【南方調(diào)】【流水板】等傳統(tǒng)板式結(jié)構(gòu)，使其與人物情緒及戲劇張力完美契合，最大限度地保留了傳統(tǒng)的蘇劇韻味。

最后，“依劇配樂”還顯現(xiàn)于不同作品個(gè)案的藝術(shù)處理層面。當(dāng)代戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作可謂百家爭鳴、百花齊放，復(fù)排的傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲等聚集一堂，題材涉獵方面也是兼容并蓄。因此，對(duì)戲曲音樂的編創(chuàng)而言，傳統(tǒng)文武場樂隊(duì)的運(yùn)用、配器結(jié)構(gòu)和樂隊(duì)構(gòu)成的增加、中西合璧配樂風(fēng)格的采用，應(yīng)當(dāng)依據(jù)不同劇目的題材、內(nèi)容、情節(jié)進(jìn)行量身定做。比如，新創(chuàng)的湖南花鼓戲《夫子正傳》以花鼓小戲《討學(xué)錢》為藍(lán)本改編，在音樂編創(chuàng)方面借助主題音調(diào)貫穿手法體現(xiàn)創(chuàng)新色彩，在音樂形態(tài)上則保持了傳統(tǒng)花鼓戲的音響特質(zhì)，既突出了藝術(shù)個(gè)性，又堅(jiān)守了在音樂素材運(yùn)用方面的克制自省。又如，在交響京劇《大唐貴妃》中，恢宏華麗的戲劇場景和蕩氣回腸的歷史過往，更適合融入一些西洋配器元素。作曲家利用弦樂的柔化情感和管樂的金屬音質(zhì)豐富了音樂層次，音響效果也與劇情變化遙相呼應(yīng)。而唱腔設(shè)計(jì)方面最核心的梅派風(fēng)格并未因此而發(fā)生動(dòng)搖，【反四平調(diào)】的傳統(tǒng)旋律結(jié)構(gòu)如定海神針般展現(xiàn)出其文化身份的純粹與獨(dú)立。此外，同一部作品在大劇院、小劇場和實(shí)景表演環(huán)境中的音樂編配方式也應(yīng)當(dāng)形成個(gè)性化差異。當(dāng)前的軟硬件條件足以構(gòu)建依據(jù)作品個(gè)案和表演空間而隨機(jī)應(yīng)變的配樂調(diào)整，這樣的編創(chuàng)理念與實(shí)踐方式更能彰顯戲曲藝術(shù)的文化深度與適應(yīng)能力，更好地為廣大人民群眾服務(wù)。