提要：從根本上說，空間屬抽象性的概念，中國繪畫并不追求單純的視覺空間?；谥袊缙谒枷胧返幕仡?，可以看到中國六朝以前的繪畫與制像行為，乃是伴隨著中國古人對生命價值意義與世界本體之深入探究而逐漸確立的。這種主體價值先行的制像活動，決定了中國繪畫的空間必然是一種時空復(fù)合、物我復(fù)合的多維度空間。先秦與六朝思想為中國畫這種空間特質(zhì)提供了基本驅(qū)動。

一

二十世紀(jì)初葉以來，隨著西方強勢的文化沖擊與滲透，西方繪畫的空間觀念不僅逐漸支配了中國畫家的創(chuàng)作實踐，更在傳統(tǒng)國畫的觀賞與評價方面日益異化，致使傳統(tǒng)國畫在形式語言及價值內(nèi)涵層面處于不斷遺忘的狀態(tài)。其中，關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫中的空間觀念即是一個較典型的例子。從十九世紀(jì)以前的西方美術(shù)風(fēng)格學(xué)來審視中國畫，很容易使人認為中國畫與西方繪畫一樣，屬于視覺性藝術(shù)。如此，繪畫必定含有一個可指涉的對象空間，這個對象空間中呈現(xiàn)的諸般物象，只有如其所視才是合理的。在西方，這種觀念直到十九世紀(jì)末的印象主義那里仍然沒有發(fā)生根本的變化。然而隨著現(xiàn)代哲學(xué)的發(fā)展特別是到了二十世紀(jì)上半葉，人們發(fā)現(xiàn)“如其所視”也并非易事，視覺主體的諸多復(fù)雜性導(dǎo)致了主體觀看的“視域”問題，使人逐漸認識到繪畫“如其所視”不過是一種天真的口號而已。由此，強調(diào)主體覺知的新表現(xiàn)主義、象征主義開始重新探討視覺合理性的問題。立體派、野獸派、抽象派等西方現(xiàn)代美術(shù)流派開始反思繪畫與“如其所視”的關(guān)系問題。視覺的形式、視覺的色彩、乃至視覺的基本形象相繼都在這種反思中被一一突破。傳統(tǒng)描繪的物象在現(xiàn)代主義中被懸置了，代之的是媒材自身的特質(zhì)，特別是工業(yè)社會的機械美學(xué)與包豪斯在歐美的實踐，使得藝術(shù)家及大眾普遍適應(yīng)了這樣一種觀點，繪畫的“物象”應(yīng)當(dāng)被更為核心的點、線、面、色彩所替代。在這樣的情形下，視覺空間迅速開始承認繪畫自身的二維平面性，但結(jié)果是平面性的構(gòu)成語素隨即形成了另一種視覺崇拜的傳統(tǒng)，即點、線、面以及色彩的配置關(guān)系成為主宰畫面的核心要素。盡管部分藝術(shù)家曾試圖在這種視覺空間中暗寓某種神秘的教義或者個體的體驗，但這都不能阻止大眾解讀中視覺崇拜的腳步。因此，二十世紀(jì)以后的西方現(xiàn)代美術(shù)，對于視覺空間非但沒有削弱，反而在另一種層面被加強了。

與之相比，中國古代傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的空間意識表現(xiàn)出了更大的復(fù)合性：既強調(diào)空間特征與時間流變的整體觀，也強調(diào)時空序列與個體意識的意象觀。盡管這種復(fù)合性一度被解讀為文化原生時期的素樸性，但這種所謂的“素樸”卻得到了中國傳統(tǒng)思想與創(chuàng)作實踐千余年的不斷支持。限于文字篇幅，本文僅就中國文藝思想發(fā)端期六朝前后加以討論，試圖理清中國繪畫這種時空意象的多重復(fù)合特征與意義指向。這里所謂空間，應(yīng)是指個人與諸事物之間的定位關(guān)系問題，這種“空間”關(guān)系在很大程度上講，似乎人人都知曉其指向的意理，而實際上對于大多的人來說，是不能確切闡明其定位、空間與之關(guān)系的，因為“空間”屬抽象性的概念。中國先民的空間方位源于對天象的觀察領(lǐng)悟。天道健行不息，其顯示的“四方”空間與時序的流變是息息相關(guān)的。葛兆光曾對此總結(jié)過： “'東’字即日在木中，'西’字即日棲于木；后來又以星辰來判別南北方位，天空中的一切都在向左旋轉(zhuǎn)，但有一個永恒不動的地方，那里的一顆星辰就是北極星，當(dāng)然相反的方向就是南方。定方向在古代是一個很重要的事情，不僅關(guān)系天象歷法，而且關(guān)系建筑城邑?！?【1】這就表明，古代的方位概念的形成根本在于對自然的時序，而目的則在于致用。劉勰在《文心雕龍·原道》中就說：“觀天文以極變，察人文以成化”，來源于《易經(jīng)·賁卦》彖辭“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”的思想，《易傳》認為這種時空復(fù)合的觀察行為，是要“以通神明之德，以類萬物之情”——通過把握宇宙自然規(guī)律性來達到對萬物與自身的理解，其仰觀俯察的目的即在于此，這種規(guī)律性的把握在春秋戰(zhàn)國時代得以進一步完善。五方， 指東、西、南、北、中五個方位，古代漢族的祭祀和命理學(xué)都與其有關(guān)?！拔宸接^”被概括為“五行”后，五行即開始配伍于“五味”、“五聲”、“五色”等等。特別要提出的是，這種五行配伍的方式，使得四方、四時、四象出現(xiàn)了對應(yīng)關(guān)系，時空與形象以及色彩具備了一種復(fù)合的、互為指示的特質(zhì)。而且，至遲到了戰(zhàn)國末期，五行具有了一種相生相克循環(huán)運行的特性，體現(xiàn)了陰陽轉(zhuǎn)化的辯證思想，意味著方位與時序會隨著陰陽二氣的流變而不斷轉(zhuǎn)換更生，主體的人應(yīng)當(dāng)順應(yīng)這種循環(huán)與轉(zhuǎn)換。符合人之行為目的的空間，是隨著時間運行而應(yīng)該不斷加以調(diào)整變化的，任何行為都應(yīng)當(dāng)從五行運轉(zhuǎn)的角度來考量天之時、地之利與人之和。這可以被認為是中國繪畫時間、空間與意象復(fù)合性在思想史上的一個基礎(chǔ)。

古人在這一時期通過天象時序的觀察以確定方位，這同時也確立了早期“天覆地載”的宇宙圖式。這種圖式認為地面上的山川河流乃是一種基于星辰的相應(yīng)體而存在， 王勃《滕王閣序》中有“星分翼軫，地接衡廬”句，意思是天上的方位屬于、軫兩星宿的分野，地上的位置連結(jié)著衡山和廬山。俯察地理也應(yīng)當(dāng)如仰觀天文相類。因而，中國先民對地理的觀察方式如觀察星象一樣，是平面的，理應(yīng)是采取多角度的俯視方法，這種觀察背后所站立的主體便絕非是個體的人，而更象是具有“天格”的天，是以天觀地。這種推論所對應(yīng)的實證，便是《歷代名畫記》中記載的類似早期地圖的制象。該書《述古之秘畫珍圖》記載的相關(guān)制像有《五岳真形圖》《西王母益地圖》《五星八卦二十八宿圖》《十二星宮圖》《分野璇璣圖》《相宅園地圖》《陰陽宅相圖》《山海經(jīng)圖》《大荒經(jīng)圖》《河圖括地象圖》《天地郊社圖》《地形圖》《地形方丈圖》《渾天宣夜圖》《日月交會圖》《江圖》《黃石公五星圖玄圖》等?！?】《尚書》中所謂的“貢金九牧”所繪的九州風(fēng)物，很可能就有某種地圖的功能。上述的各種圖繪，據(jù)張彥遠所記，很多都是出于兩漢時代，而其所體現(xiàn)的觀察傳統(tǒng)，則應(yīng)當(dāng)更早，至少在春秋戰(zhàn)國以前就已經(jīng)形成了。直至魏晉時代，我們?nèi)匀豢梢钥吹揭恍╊愃频膱D經(jīng)，如《四瀆五岳圖》《繡山河形勢圖》等等。

二

正如春秋戰(zhàn)國是中國哲學(xué)思想史的發(fā)端，魏晉南北朝則是中國文藝思想的肇始。歷來對于魏晉六朝時期的思想史研究、文藝美學(xué)研究龐雜而完備，這里僅就六朝山水題材繪畫的初現(xiàn)來討論一下中國繪畫空間意識問題。之所以選擇山水畫這一畫科，原因在于，山水畫最為典型地體現(xiàn)了中國繪畫中上文所說的時空與意象的復(fù)合觀。盡管中國繪畫以山水為題材在漢代的壁畫與畫像石中就已經(jīng)零星出現(xiàn)，但與《詩經(jīng)》文學(xué)傳統(tǒng)以來的山水描繪十分類似，在《詩經(jīng)》《楚辭》以及漢賦中，山水的描寫大多是以一種“比興”的手法引而不發(fā)，漢畫像石中一些勞作場面與歷史故事場面中所涉及到一些山石樹木的形象，也大多是作為人物活動的環(huán)境需要與氣氛渲染而被描繪的。

山水這個意象，成為專門加以表現(xiàn)的題材到六朝時期才可能出現(xiàn)。這至少需要兩個條件，首先，觀念上，山水必須作為主體的亟需表達的審美對象而存在。其次，在表現(xiàn)語言上要有所發(fā)展，能夠?qū)ι剿蜗笞髌鸫a的描繪。《文心雕龍·明詩》章云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新?！?【3】這段文字交待了南朝之初文壇山水詩文出現(xiàn)的狀況。我們可以見出如下信息，其一，宋初，山水開始成為審美意象；其二，山水詩的出現(xiàn)是順承兩晉清談莊老的“玄言詩”而“革”其體制；其三，山水詩在語言的淬煉表達上極力尋找適合山水意象的描繪方式。對于其中的第二點，我們認為山水作為審美意象，并不是驟然出現(xiàn)的，其內(nèi)在動因乃是“玄言詩”的促發(fā)，其價值關(guān)注點與玄言詩有著一致的傳承性。為什么呢？從六朝時期的社會狀況與思想發(fā)展來看，頻仍的戰(zhàn)亂與門閥斗爭，“名士少有全者”，對于朝生暮死的斗爭命運普遍顯示出一種惶恐與無常之感。從現(xiàn)實社會來說，亂世中暴露了傳統(tǒng)名教的虛弱和虛偽，因此“自然”對“名教”的大力撻伐乃是思想中的必然之事。“自然”學(xué)派奉行莊、老之教，關(guān)注的是個體精神的高度自由獨立，理論上表現(xiàn)為極力追究生存世界的“本末”、“有無”、“形神”等本體論問題，實踐上則探討個體如何自足地生存于現(xiàn)世，表現(xiàn)為對“養(yǎng)生”的普遍關(guān)注。六朝名士力求在學(xué)理上尋繹出一個可靠的哲學(xué)本體，作為個體立身處事的思想基礎(chǔ)，然而這種尋繹的過程則是一場異常艱難的探索與修行之旅。

從王弼到郭象，從玄學(xué)到禪學(xué)，從養(yǎng)生到存神， 這種出于對生命價值的迫切關(guān)注，造成六朝人重新審視自體與外物的關(guān)系問題。關(guān)于這一點，集中表現(xiàn)在士人普遍樂于探究、闡釋乃至解構(gòu)《莊子》，希圖從中重新尋回世界的價值意義?！肚锼贰读卸R寇》等篇章中通過“曳尾于涂”以及“太廟之牛”等寓言說明了一種“全生”的思想，全生的關(guān)鍵在于遠離廟堂權(quán)力斗爭中心，同時隱于山野、遁跡自然。按照莊子的價值觀，“相濡以沫，不若相忘于江湖”是也?！肚f子》通篇都大量列舉這一類寓言故事，對魏晉名教危機下的諸多名士既有警醒之功，又令他們升起向往之情。當(dāng)然，在六朝名士的心目中，老、莊的意義遠非只有遁世全生那么簡單，更為重要的是，他們希冀從老莊思想中尋覓超脫精神之道，從而領(lǐng)悟個體生命與宇宙大化的關(guān)系。盡管六朝名士清談著述爭論多端，但是“自然”一派中的思想大多有一個核心的價值觀所統(tǒng)攝，那就是對個體生命的生死關(guān)懷。前期從何晏、王弼的“貴無”到裴頠的“崇有”辯論主要爭論本體問題，其后郭象則通過注莊而成為玄學(xué)一派的集大成者。郭象《齊物論注》：“夫造物者有邪？無邪？無也，則胡能造物哉？有也，則不足以物眾形。故明眾形之自物，而后始可與言造物耳。是以涉有物之域，雖復(fù)罔兩，未有不獨化于玄冥者也?！惫蟪搅恕坝袩o”之辯，提出萬物自得，獨化玄冥的觀點。而實現(xiàn)這種“獨化”的途徑乃是以“無心”而以“不為為之”。 即之“夫圣人之心，極兩儀之至，會窮萬物之妙數(shù)，故能體化合變，無往不可；磅礴萬物，無物不然。世以亂，故求我，我無心也.....然則體玄而極妙者，其所以會通萬物之性而陶鑄天下之化以成堯舜之名者，常以不為為之耳?！边@種“不為為之”源于自我的“自生”：“無既無矣，則不能生有。有之未生，又不能為生。然則生生者誰哉？塊然而自生耳。自生耳，非我生也。我既不能生物，物亦不能生我，則我自然矣。自己而然則謂之天然。天然耳，非為也，故以天言之?！辈粌H“我”的本性實是“無所待”的“自生”，世間萬有之物亦復(fù)如是?！洱R物論注》云：“故造物者，無主而物各自造。物各自造而無所待焉，無主而物各自造。物各自造而無所待焉，此天地之正也.....明斯理也，將使萬物各反所宗于體中，而不待乎外。”這種“不待于外”的“自生”，其邏輯結(jié)果便是“獨化”。

郭象將個體的生死至于“化”中，以此來超脫個體生命的短暫。他在《大宗師注》中面對生死命定時指出：“夫相因之功，莫若獨化之至也。故人之所因者，天也；天之所生者，獨化也···況乎卓爾獨化，至于玄冥之境，又安得而不任之哉！既任之，則死生變化，惟命從之也?！备鶕?jù)郭象的指示，只要個體領(lǐng)悟到“自我”的“性分”，乃至順?biāo)煲磺型馕锏摹靶苑帧?，便可令這個“純粹的自我”進入大化之中，包括生死的一切運動變化都是符合天理的，憂慮恐懼等私心根本就無從生起。而且，只要主體不斷地感受并接受這種“時不暫停，今不遂存”、“新故相續(xù)，不舍晝夜”之變化，就能夠明了“冥化”之境界，并運之于生： “夫形生老死，皆我也。故形為我載，生為我勞，老為我佚，死為我息。四者雖變，未始非我，我奚惜哉！.....夫無力之力，莫大于變化者也。故乃揭天地以趨新，負山岳以舍故。故不暫停，忽已涉新，則天地萬物無時而不移也。世皆新矣，而自以為故；舟日亦矣，而視之若舊；山日更矣，而視之若前。今交一臂而失之，皆在冥中去矣。故向者之我非復(fù)今我也，我與今俱往，豈常守故哉！而世莫之覺，橫謂今之所遇，可系而在，豈不昧哉！” 【4】

三

郭象這種對時序流變與自我覺知相聯(lián)系的玄學(xué)思想對后世的影響極大，在早期佛學(xué)傳入的時候，這種議論仍然流緒不絕。個中的關(guān)鍵因由，即是這種思想較為有效地解決了個體生命從有限通向無限的理論問題。這種認識迅速成為文人士子把握外物與自身的根據(jù)，從而在其后的詩歌與繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)出來。前文提到劉勰的《文心雕龍·明詩》:“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋?！闭f的是山水詩的產(chǎn)生，以及當(dāng)時盛行的玄學(xué)和玄言詩逐漸退隱，山水詩之所“因”正是郭象等人所開啟的時空觀與生命觀。東晉陶淵明詩云“久在樊籠里，復(fù)得返自然”，所謂的“返自然”，實則是借助山水田園使心靈返回大化。在六朝謝靈運為代表的山水詩中，更為鮮明地體現(xiàn)了這種精神。從某種程度上說，山水詩的興盛，莊老并未告退，而是以一種更高級的形式化成了藝術(shù)的肉身。謝靈運在短暫的一生里，不辭辛勞地跋涉于山水之間，從人跡罕至的荒山野水中尋求這種“涉新”之境，試圖以此完成“獨化玄冥”的精神超脫。

同樣，這種精神在六朝畫家宗炳的觀念中得到了回應(yīng)： “圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趨靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。” 【5】這種通過游覽體道的行為，對于主體來說，便是從中獲得某種類似“坐忘”的體驗：在宗炳那里，“眷戀衡、廬，契闊荊、巫”，以至于“不知老之將至”。這種表達在六朝文字中?？梢姷?，王羲之《蘭亭序》也說“當(dāng)其欣于所遇，暫得于己，快然自足，不知老之將至”；又說“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷”。所以他的《蘭亭詩》有一句名言：“群籟雖參差，適我無非新”。這些文學(xué)與繪畫的記載，正道出了六朝藝術(shù)出于對生命短暫的感慨，從而形成一種對時空轉(zhuǎn)移的歡欣與焦慮。這種對時空的復(fù)雜體驗，不僅僅是六朝人思想與文學(xué)的核心命題，同時也潛移默化地參與鍛造了中國繪畫的時空觀。

宗炳將真山水的游覽與山水畫的觀賞二者混同起來，其理由說的很明白：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)”。其核心是：山水畫與山水一樣，其“言”與“象”本身并非緊要，緊要處在“意求”與“心取”。而這種以心意的求取，其目的便是宗炳所言的“應(yīng)會感神、神超理得”。在“暢神”的感召下，真山水與山水畫并無本質(zhì)的差異。所以宗炳說“雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉”，進而又說“神之所暢，孰有先焉”。如此可見，山水畫從六朝初生時期，乃是山水意象的呈現(xiàn)。而山水意象本身，就郭象以下的六朝玄學(xué)觀點來看，可謂是“變化日新”的“冥化”之表。盡管郭象所謂的“化”到了宗炳時代，由于佛學(xué)的傳播，特別是慧遠一系對宗炳的影響，已然變得更為精密，【6】但是形而上的色彩反而更為加強了。在宗炳那里，山水以及山水畫，其價值意義同于“絕代之圣賢”是永恒的，因而山水之“象”決不僅僅限于一時一地的視覺空間，而具有了時序的無限綿延特性。這種時間與空間的復(fù)合性，在很大程度上決定了后世中國繪畫的空間特征，即中國畫的空間乃是一種被賦予了永恒綿延之時間的空間，這就使得中國畫的觀察無法從視覺的光色效應(yīng)與焦點透視等角度進行發(fā)展。光色變化的觀察方式是瞬時的，焦點透視的觀察則是孤立空間的。這二者從六朝時代便已經(jīng)從根本上被中國畫所揚棄了。

另則，宗炳在文中強調(diào)了“萬趣融其神思”，又從“神思”統(tǒng)攝角度，指出了無限變化之山水形象的主體價值意義?！叭f趣”正是一種畫家入于山水而“觸處皆欣”的心理狀態(tài)，而這種欣然自得則來源于畫家每時每刻都處在一種郭象所謂的“天地萬物無時而不移”的“新境”之中，在“適我無非新”的不斷體驗下，畫家“萬趣”的心理狀態(tài)出現(xiàn)了。從理論上講，宗炳的山水畫論已經(jīng)要求山水畫應(yīng)當(dāng)予以觀者源源不斷的新感知與新刺激了，并且這種“新”應(yīng)該是達到理論上的極致。但事實上，就后世山水畫而言，作為畫中的樹、石等素材而言，并沒有太多的“新刺激”，反而在形象上表現(xiàn)出程式化與趨同性，這是為什么呢？其中關(guān)鍵原因，真正的新變在視覺上無論如何是不可窮盡的（這一點宗炳、王微等早已認識到），宗炳實現(xiàn)“萬趣”的途徑是“深思”。宗炳的“神”，即“法身之謂”，是相對于佛家所謂的“色身”而言的。色身中存有的“五蘊”、“六塵”全是虛妄幻象，法身則應(yīng)“離一切相”，故而視覺并應(yīng)不歸屬于宗炳所謂的“神思”。這種“神思”具有一定的神秘特性，不離于感官而又不沉淪與感官之上，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)上應(yīng)被理解為一種高度復(fù)合的心理感受?！叭f趣”論引導(dǎo)后世中國畫走向了主體的“神思”之新——即精神境界在每一瞬間不間斷地予以呈現(xiàn)。這也正是宋元以后，氣韻與筆墨受到普遍重視的一個先兆了。上文就中國繪畫早期發(fā)展的歷史，大致梳理了中國畫時空觀念、意象觀念生成的思想基礎(chǔ)，并從六朝宗炳的畫論中加以印證。單純以視覺空間而言，中國畫呈現(xiàn)出一種平面化的、且近于圖案化的簡單空間；但是，這只是中國畫空間特征的表面假象，其實質(zhì)在于中國畫以至簡的空間形式復(fù)合了永恒綿延的時序，并且以一種超越單純視覺感官的神韻來統(tǒng)攝這種時空一體的藝術(shù)樣式，其內(nèi)在信息將時間化入空間，又將時空化入主體意象。其維度之廣，并非今日西方風(fēng)格學(xué)所能囊括，信息之大，也絕非區(qū)區(qū)美術(shù)一事所能道盡的，其根本還是立足于一種人生價值理念。

（文/魏廣君）

注釋：

【1】葛兆光，《中國思想史》第一卷，22頁，復(fù)旦大學(xué)出版社，上海，2005年。另筆者按：從“南”、“北”的字形上看，“北”字在《說文》中訓(xùn)為“從二人相背”，但是就大篆字形來看，北斗七星與小熊座的北極星相對，其形與“北”字也頗相類似。“南”字《說文》訓(xùn)為“草木至南方，有枝任也”，小篆字形的確如此，但觀看甲骨文的“南”字象形，頗類古車，當(dāng)與黃帝時期的“司南車”有一定關(guān)聯(lián)。此處關(guān)于“南”、“北”二字為筆者望文生義之說，有待于日后作詳盡考證。

【2】張彥遠《歷代名畫記》卷三，74-87頁，人民美術(shù)出版社，北京，1963年

【3】 周振甫，《文心雕龍今譯》，61頁，中華書局出版社，北京，1986年

【4】郭象，《莊子著疏》，17頁、26頁、133、134-135頁，中華書局出版社，北京，2011年

【5】 陳傳席，《六朝畫論研究》，99頁，天津人民美術(shù)出版社，天津，2006年

【6】 宗炳所謂的“神”又被稱為“法身”，即類似佛家所謂不滅之真身。“神”與“化”之間存有一定的層級關(guān)系。慧遠云：“神也者，圓應(yīng)無主，妙盡無名，感物而動，假數(shù)而行，感物而非物，故物化而不滅?！庇衷疲骸皠t知化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根。情有會物之道，神有冥移之功?！笨梢姡藭r的“神”已然與“情”、“化”分出了更為精密的層級觀念而具有不同的功能。

（來源：傃園）

藝術(shù)家簡介

魏廣君，1964年生，河南信陽人，中國人民大學(xué)哲學(xué)院哲學(xué)博士?，F(xiàn)任中國國家畫院書法篆刻所所長，京華印社社長，國家一級美術(shù)師，博士生導(dǎo)師。