古典山水畫(huà)的空間結(jié)構(gòu)問(wèn)題，是一個(gè)值得深入挖掘的大題目。曾與一位攝影界朋友一賞析元代王蒙的《夏山高隱圖》。這位朋友幾乎跑遍黃山，是拍攝黃山風(fēng)景的專(zhuān)家之一。面對(duì)《夏山高隱圖》，朋友嘆道：沒(méi)有直升飛機(jī)和長(zhǎng)變焦鏡頭，而能獲得此場(chǎng)景，簡(jiǎn)直令人不可思議！今人的不可思議，恰恰隱含著古人的大智慧。古典山水畫(huà)全景式的可行可望、可居可游的空間結(jié)構(gòu)圖式［1］，與西方 19 世紀(jì)前風(fēng)景畫(huà)模擬、再現(xiàn)有限視域的局部所見(jiàn)，大異其趣。#繪畫(huà)#

宋代沈括說(shuō)：“大都山水之法，蓋以大觀(guān)小……自有妙理?！比绻麥?zhǔn)確地理解了“以大觀(guān)小”，真正明白了其中的“妙理”［2］，也就會(huì)更加深刻地理解古典山水畫(huà)家的智慧與創(chuàng)造。遺憾的是，近現(xiàn)代關(guān)于古典山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)的研究，存在著嚴(yán)重的誤區(qū)。一方面，在寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)受尊崇的那段時(shí)期，有學(xué)者簡(jiǎn)單地基本照搬西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視理論，去套說(shuō)中國(guó)畫(huà)空間結(jié)構(gòu)問(wèn)題。1960年，《中國(guó)畫(huà)》上刊載的《談國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的三遠(yuǎn)法》,竟然認(rèn)定宋代郭熙的“三遠(yuǎn)法”，“是一種焦點(diǎn)透視現(xiàn)象”［3］。1963年出版的《繪畫(huà)應(yīng)用透視學(xué)》，作者嚴(yán)肅地指出有些古典中國(guó)畫(huà)有“透視上的錯(cuò)誤與疏忽，不足為法”［4］。

1980 年版的《中國(guó)山水畫(huà)的透視》一書(shū)，從書(shū)名就不難看出作者將中國(guó)山水畫(huà)空間問(wèn)題全盤(pán)納入西方焦點(diǎn)透視的參照系中，作者看到了中國(guó)畫(huà)“也有自己的特殊處理方法”，但又認(rèn)為中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)仍“遵循透視上的基本法則與規(guī)律”［5］。另一方面，漠視、曲解古典畫(huà)論中關(guān)于山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)問(wèn)題的論述，如對(duì)沈括的“以大觀(guān)小”，現(xiàn)當(dāng)代某些學(xué)者缺少認(rèn)真的思考與探究。有學(xué)者認(rèn)為“'以大觀(guān)小’就是近推遠(yuǎn)，就是在觀(guān)察時(shí)，可以設(shè)想，把近處的景物推到遠(yuǎn)處去看?！保?］

有學(xué)者認(rèn)為“'以大觀(guān)小’實(shí)際上是一種'遠(yuǎn)視法’，它的特點(diǎn)是視點(diǎn)作前后降升移動(dòng)，使物體離遠(yuǎn)變小?！保?］還有學(xué)者認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)則是采用'散點(diǎn)透視’，在觀(guān)察對(duì)象時(shí)是'以大觀(guān)小’…… ”［8］以上三種觀(guān)點(diǎn)，共同地把“以大觀(guān)小”簡(jiǎn)單認(rèn)定為具體的可操作、可運(yùn)用的觀(guān)察方法，后一種觀(guān)點(diǎn)，則將“散點(diǎn)透視”強(qiáng)加給“以大觀(guān)小”，從而制造了“以大觀(guān)小”就是“散點(diǎn)透視”的誤解。美術(shù)辭林《中國(guó)繪畫(huà)卷》，在“以大觀(guān)小”辭條下，明確注為：“論畫(huà)用語(yǔ)。傳統(tǒng)山水畫(huà)的流觀(guān)、散點(diǎn)透視法。”注釋代表了現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)理論界較普遍的關(guān)于“以大觀(guān)小”的基本觀(guān)點(diǎn)。

其實(shí)，對(duì)“以大觀(guān)小”的理論，沈括自己有十分明確的注釋?zhuān)础吧w以大觀(guān)小，如人觀(guān)假山耳。”沈括《夢(mèng)溪筆談》中的一段文字，層次清楚、意義明晰：

“李成畫(huà)山上亭館及樓塔之類(lèi)，皆仰畫(huà)飛檐，其說(shuō)以謂'自下望上，如人平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷’。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀(guān)小，如人觀(guān)假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫(huà)？李君蓋不知以大觀(guān)小之法，其間折高折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也？”［9］

從“李成畫(huà)山上……此論非也”為一小自然段。李成是《宣和畫(huà)譜》“推為古今第一”的畫(huà)家。李成生于公元約 913 年。沈括生于公元 1030年，同為北宋時(shí)期，但沈比李晚一個(gè)多世紀(jì)。沈括大膽地批評(píng)了名畫(huà)家李成的仰畫(huà)飛檐，同時(shí)指出，為其辯護(hù)的“在山下的確看到了榱桷”的說(shuō)法是錯(cuò)誤的。沈括對(duì)那種強(qiáng)調(diào)真山水中人的視覺(jué)真實(shí)，而出現(xiàn)在山水畫(huà)里的仰畫(huà)飛檐現(xiàn)象，明確持否定態(tài)度。也就是說(shuō)，仰畫(huà)飛檐與山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)整體不協(xié)調(diào)。這里，沒(méi)有僅僅停留在對(duì)局部具體問(wèn)題的否定上，其否定的深層意義卻在于沈括對(duì)古典山水畫(huà)發(fā)展至宋代已經(jīng)形成的空間結(jié)構(gòu)圖式的充分肯定和深刻理解。

“大都山水之法……如人觀(guān)假山耳”。古代思想家慣于用比喻的形式表達(dá)思想，沈括也如他們一樣，用了一個(gè)比喻來(lái)表達(dá)自己的獨(dú)特見(jiàn)解。將真山水當(dāng)作假山盆景看，是一種思維的智慧，只有靠人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和想象去完成。這里的“山水之法”，不是實(shí)指畫(huà)家在真山水中具體的可實(shí)踐的觀(guān)察方法，也不是指山水畫(huà)具體的描繪方法，而是指成就中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)特圖式的思維之法。

“若同真山之法……似此如何成畫(huà)？”為第三自然段。這里沈括特意用了“真山之法”，以區(qū)別于前面的“山水之法”，沈括的“真山之法”，才是指在真山水中的觀(guān)察方法。沈括明確指出在真山水中人視覺(jué)的局限性，畫(huà)家如果拘泥于在真山水中的視覺(jué)所見(jiàn)，就不會(huì)有山水畫(huà)中所描繪的“重重悉見(jiàn)”，也就不會(huì)有山水畫(huà)中所描繪的“溪谷間事”、“中庭及后巷中事”等，也就沒(méi)有繪畫(huà)的豐富性。換個(gè)角度說(shuō)，山水畫(huà)的可行可望、可居可游的豐富性，不是畫(huà)家在真山水中視覺(jué)所見(jiàn)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)與模擬。

“似此如何成畫(huà)？”沈括斷然指出，如果局限于真山水中畫(huà)家的視覺(jué)所見(jiàn)，根本不可能畫(huà)出山水畫(huà)。沈括似乎預(yù)感到后人對(duì)“以大觀(guān)小”的誤解，憑借自己的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，特別指出：在真山水中從下向上看，只能看到一重山，怎么可以見(jiàn)到重重山呢？誠(chéng)然，由于人的視域的生理有限性，后人所謂的散點(diǎn)透視、動(dòng)點(diǎn)透視，最終都無(wú)法獲得山水畫(huà)中所描繪的重重悉見(jiàn)的宏大景觀(guān)。

“李君蓋不知……豈在掀屋角也？”為最后一個(gè)自然段。沈括指出，李君因?yàn)椴幻靼住耙源笥^(guān)小”的妙理，所以在山水畫(huà)中出現(xiàn)了描繪掀屋角的錯(cuò)誤。沈括在此使用了反問(wèn)的修辭手

法，充分表達(dá)出他的理論自信，即“以大觀(guān)小”的思維智慧對(duì)于古典山水畫(huà)的重要意義以及他發(fā)現(xiàn)這一智慧的理論價(jià)值。讀完這段文字，使人油然想到，不明白“以大觀(guān)小”妙理的，自古至今豈止李君乎？

作為那個(gè)時(shí)代博學(xué)家的沈括，精于收藏，與米芾等有交往。沈括有極敏銳的鑒賞眼光，被稱(chēng)為“重神似的繪畫(huà)評(píng)論家”，沈括論山水畫(huà)更被稱(chēng)為“分析深刻，傾向內(nèi)在”，“評(píng)董源，巨然的畫(huà)道出了它的美的特點(diǎn)?！保?0］“以大觀(guān)小”是沈括對(duì)唐宋以來(lái)山水畫(huà)實(shí)踐的一個(gè)理論概括與總結(jié)。用現(xiàn)在時(shí)尚的話(huà)來(lái)說(shuō)，“以大觀(guān)小”是沈括的學(xué)術(shù)創(chuàng)見(jiàn)。沈括的理論創(chuàng)新表現(xiàn)在，一是“以大觀(guān)小”發(fā)現(xiàn)了古典山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)的智慧與奧秘。

二是“以大觀(guān)小”揭示了古典山水畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)在機(jī)理。沈括將古典山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)的龐大體系提煉概括為“以大觀(guān)小”，可謂是對(duì)深?yuàn)W復(fù)雜問(wèn)題非常智慧的簡(jiǎn)約。首先應(yīng)該明確認(rèn)識(shí)到，“以大觀(guān)小”不是具體的、可操作的、在現(xiàn)實(shí)中可實(shí)際運(yùn)用于視覺(jué)的觀(guān)察方法。過(guò)去理論闡釋的失誤，問(wèn)題就出在簡(jiǎn)單地把“以大觀(guān)小”視為具體的觀(guān)察方法，又簡(jiǎn)單地把“以大觀(guān)小”說(shuō)成是散點(diǎn)透視。

其次，“以大觀(guān)小”純粹屬于古典山水畫(huà)家創(chuàng)作中，整合視覺(jué)意象、創(chuàng)造性想象的心理過(guò)程或心理現(xiàn)象。古典山水畫(huà)家，神游而后頓悟，想象為鳥(niǎo)瞰式觀(guān)照，將“山水大物”想象為假山盆景，將自然想象為整體地推為遠(yuǎn)景，減弱近大遠(yuǎn)小，減弱體積，將近大遠(yuǎn)小的自然空間關(guān)系轉(zhuǎn)換為山水畫(huà)藝術(shù)圖式中自下而上的層次空間關(guān)系?！耙源笥^(guān)小”作為一種思維智慧，它的理論張力就是對(duì)單純視覺(jué)感官依賴(lài)性的超越。

古典山水畫(huà)家不是畫(huà)直接視覺(jué)所見(jiàn)，而是畫(huà)貯存的視覺(jué)意象、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)古典繪畫(huà)作的非直接視覺(jué)性，給畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)造留下了自由的空間。畫(huà)貯存的意象、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，就成為中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)意性的本源。古典山水畫(huà)創(chuàng)作的這一思維智慧經(jīng)由一代代畫(huà)家的不斷創(chuàng)造與歷史積淀，形成的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)多樣而豐富，博大而精深，這就是我們民族傳統(tǒng)中，可以引以為自豪的獨(dú)特視覺(jué)文化。

顯然，“以大觀(guān)小”只是一個(gè)比喻，一種想象，一種思維智慧。

二

古代畫(huà)論、史料等，多以非常精練的語(yǔ)言描述古典山水畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程，可謂言簡(jiǎn)意賅。但往往留下的是玄思與神秘。企圖研究古典山水畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程，特別是古典山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)這類(lèi)困難的問(wèn)題，難于找到問(wèn)題的切入點(diǎn)。

“以大觀(guān)小”恰恰是解讀古典山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程和其空間結(jié)構(gòu)的鑰匙。

古典山水畫(huà)家親近自然，沉浸在自然之中，飽游飫看，目識(shí)心記，以至“胸貯五岳”、“丘壑內(nèi)營(yíng)”?！靶腥f(wàn)里路”，不是簡(jiǎn)單的邊走邊看，而是“身所盤(pán)恒，目所綢繆”［11］式的“神游”?！吧裼巍保瓷蚶ㄋf(shuō)的“以大觀(guān)小”。畫(huà)家沉冥入神，“窮元妙于意表，合神變乎天機(jī)”，［12］“俯仰自得，游心太玄”，［13］“從深不可測(cè)的玄冥的體驗(yàn)中升化而出，行神如空，行氣如虹”，［14］體驗(yàn)、領(lǐng)悟、升華，然后“神遇而跡化”，以至“妙造自然”。像王蒙《夏山高隱圖》這樣的作品，“皆靈想之所獨(dú)僻，總非人間所有！”［15］

“山水大物也”，試圖宏觀(guān)地整體地把握自然山水形勢(shì)，單憑視覺(jué)感官，人有難以逾越的生理局限。但，在視覺(jué)感官對(duì)真山水深入細(xì)致的微觀(guān)感受基礎(chǔ)上，運(yùn)用聯(lián)想和想象的思維

智慧，人又可能而且必然會(huì)超越自我的局限，而達(dá)到宏觀(guān)整體把握真山水的藝術(shù)境界。新安畫(huà)派代表畫(huà)家漸江曾“結(jié)庵蓮花峰下，煙云變幻，寢食于茲”，“或長(zhǎng)日靜坐空潭，或月夜孤　嘯危岫”，“鳥(niǎo)鳴花語(yǔ)，水漲霜明，靡不貯其胸中……”，［16］黃山的煙云丘壑，在漸江的腦中化為意象，當(dāng)畫(huà)家靈感觸發(fā)，傾墨揮寫(xiě)時(shí)，黃山的神韻，就由意象而物化為作品。“坐破

苔衣第幾重，夢(mèng)中三十六芙蓉，傾來(lái)墨沈堪持贈(zèng)，恍惚難名是某峰”［17］。此詩(shī)透露出古典山水畫(huà)創(chuàng)作，不是一般所謂的對(duì)景寫(xiě)生，模擬自然，記錄視覺(jué)的直接所見(jiàn)，而是展開(kāi)想象，畫(huà)貯存的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

以大觀(guān)小貫穿于古典山水畫(huà)創(chuàng)作的全過(guò)程。神游時(shí)對(duì)視覺(jué)意象的取舍、記憶、積累以形成視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)；創(chuàng)作前對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的提取、整合以創(chuàng)建新形象；創(chuàng)作中面對(duì)白紙，用毛筆直接描繪視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，以建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的層次空間。這里使用的經(jīng)驗(yàn)一詞既區(qū)別于西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)描繪視覺(jué)的直接所見(jiàn)，又區(qū)別于焦點(diǎn)透視制造的三維虛幻空間?！罢軐W(xué)上謂由直觀(guān)或知覺(jué)以直接認(rèn)取對(duì)象曰經(jīng)驗(yàn)”，本文是取經(jīng)驗(yàn)一詞常識(shí)層面的意義。

史傳，顧閎中畫(huà)《韓熙載夜宴圖》，“目識(shí)心記”，追而記寫(xiě)之。古典畫(huà)家的創(chuàng)作，往往是白紙對(duì)青天，沒(méi)有粉本，沒(méi)有畫(huà)稿，隨著筆墨的生發(fā)，丘壑自顯，神遇而跡化。 “以大　觀(guān)小”統(tǒng)攝下的“目識(shí)心記”，是古典山水畫(huà)創(chuàng)作的重要機(jī)理之一?！耙源笥^(guān)小”是宏觀(guān)整合，“目識(shí)心記”是微觀(guān)把握；“以大觀(guān)小”是想象的綿延，“目識(shí)心記”是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的積淀。

試想，將黃山當(dāng)假山看。黃山南北長(zhǎng)約40公里，東西寬約30公里，景區(qū)精華部分為150多平方公里，號(hào)稱(chēng)百里黃山。在沒(méi)有直升飛機(jī)，沒(méi)有長(zhǎng)變焦鏡頭的古代，如按現(xiàn)當(dāng)代某些學(xué)者的見(jiàn)解，將“以大觀(guān)小”視為具體的觀(guān)察方法的話(huà)，那么，“視點(diǎn)”應(yīng)定在哪里？又將如何作視點(diǎn)的“前后降升移動(dòng)”？所謂的散點(diǎn)透視或動(dòng)點(diǎn)透視，依舊是單純憑借人的視覺(jué)感官，只不過(guò)將固定視點(diǎn)，或“散”或“動(dòng)”而成一個(gè)個(gè)視點(diǎn)而已。視覺(jué)感官的生理結(jié)構(gòu)并未改變，人的生理視域的局限性依然存在，因此，一個(gè)個(gè)或“散”或“動(dòng)”的視點(diǎn)仍然陷在焦點(diǎn)透視的束縛之中，“散”或“動(dòng)”的視點(diǎn)與固定視點(diǎn)在視覺(jué)上沒(méi)有質(zhì)的根本變化。

“以大觀(guān)小”式的神游，與散點(diǎn)透視和動(dòng)點(diǎn)透視的對(duì)景寫(xiě)生卻有著本質(zhì)上的區(qū)別。“以大觀(guān)小” 式的神游，內(nèi)含著視覺(jué)感受—意象積淀—想象整合。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是神游過(guò)程中的形象綜合：鮮活自然的感受，意象傳統(tǒng)的積淀，觸景生情的想象，共同熔鑄出新的山水形象。它完全擺脫了單純視覺(jué)感官的局限，而直達(dá)想象和創(chuàng)造的佳境。古典山水畫(huà)家不是畫(huà)直接的視覺(jué)所見(jiàn)，而是畫(huà)經(jīng)過(guò)意象積淀、想象整合后的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。而散點(diǎn)透視、動(dòng)點(diǎn)透視式的對(duì)景寫(xiě)生，基本仍停留在直接的視覺(jué)所見(jiàn)層面。

至此，想就 1950 年代的山水畫(huà)寫(xiě)生之舉作一點(diǎn)梳理。從藝術(shù)本體角度看，50年代的山水寫(xiě)生，無(wú)疑是對(duì)清代及其后山水畫(huà)的陳陳相因遠(yuǎn)離生活的反撥。當(dāng)年李可染、傅抱石、石魯?shù)?，推出了一批具有時(shí)代精神、生活氣息的現(xiàn)代山水畫(huà)作品。有理論家總結(jié)李可染對(duì)山水畫(huà)的三大貢獻(xiàn)之一，即對(duì)景寫(xiě)生、 “對(duì)景創(chuàng)作”。其貢獻(xiàn)影響了幾代山水畫(huà)家。

上個(gè)世紀(jì)50年代，中國(guó)的美術(shù)院校，遵循“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，以西方寫(xiě)實(shí)畫(huà)改造中國(guó)畫(huà)教學(xué)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)家處境尷尬。堅(jiān)持山水畫(huà)寫(xiě)生的聰明之舉，使山水畫(huà)家擺脫困境而有所作為。李先生在談“寫(xiě)生”時(shí)，專(zhuān)門(mén)提到素描問(wèn)題：“說(shuō)西洋素描會(huì)影響發(fā)展中國(guó)畫(huà)的民族風(fēng)格，這是一種淺見(jiàn)?！睆倪@不難看出，西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)的強(qiáng)大壓力。

山水畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)生受西方寫(xiě)實(shí)素描訓(xùn)練后，焦點(diǎn)透視等先入為主。最高美術(shù)學(xué)府的中國(guó)畫(huà)系對(duì)“傳統(tǒng)也沒(méi)有認(rèn)真地吃透”，［18］山水畫(huà)專(zhuān)業(yè)也沒(méi)有從理論上真正搞清古典山水畫(huà)的創(chuàng)作機(jī)理，更沒(méi)有建立中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的空間理論，以幫助學(xué)生從焦點(diǎn)透視中擺脫出來(lái)。年輕學(xué)子誤以為山水寫(xiě)生、對(duì)景創(chuàng)作就是古典山水畫(huà)的傳統(tǒng)。當(dāng)學(xué)生走進(jìn)大自然后，對(duì)景寫(xiě)生往往陷入自然真實(shí)、焦點(diǎn)透視的束縛中，眼前所見(jiàn)的自然與古典山水畫(huà)自由的空間結(jié)構(gòu)完全不相一致。其中的少數(shù)天才，在實(shí)踐中會(huì)逐漸有所領(lǐng)悟。然而，對(duì)于多數(shù)學(xué)子，矛盾與困惑也許會(huì)跟隨他們某些人的終生。

吳冠中先生有一段很動(dòng)感情的文字，論述他在寫(xiě)生中的感受：“令人棘手的是近景，由于透視作用，近景在畫(huà)面上總露著大面積，它的形象又往往是空洞乏味的。天哪！我在風(fēng)景畫(huà)中奮斗數(shù)十年來(lái)經(jīng)常碰面的這個(gè)死對(duì)頭就是這個(gè)近景。”［19］吳冠中先生是修養(yǎng)深厚的畫(huà)家，在對(duì)景寫(xiě)生中都感到棘手，何況莘莘學(xué)子乎！上個(gè)世紀(jì) 50、60 年　代，也有相當(dāng)一批山水寫(xiě)生作品粗制濫造，完全失去了中國(guó)山水畫(huà)的神韻。甚至名畫(huà)家的焦墨寫(xiě)生也僅停留在看什么畫(huà)什么的層面上，而未能真正進(jìn)入中國(guó)山水畫(huà)的堂奧。其根本原因就在于不知“以大觀(guān)小”的妙理。對(duì)景寫(xiě)生是對(duì)古典山水畫(huà)傳統(tǒng)的改造與發(fā)展，從 1950 年代至今，對(duì)景寫(xiě)生已經(jīng)積淀為山水畫(huà)的新傳統(tǒng)。但不能用對(duì)景寫(xiě)生置換以至取消“以大觀(guān)小”神游式的古典山水畫(huà)優(yōu)秀傳統(tǒng)。

三

將“以大觀(guān)小”放在古典畫(huà)論的整體中去觀(guān)照、體驗(yàn)，問(wèn)題會(huì)更加清晰。

山水畫(huà)在宋代，呈現(xiàn)出空前的繁榮。一方面，山水畫(huà)形式語(yǔ)言和技法更加豐富多樣，全景式大山水的雄強(qiáng)和一角式山水的清秀，經(jīng)過(guò)畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐，其圖式均基本形成；另一方　面，繪畫(huà)理論也有新的建樹(shù)與拓展。郭熙的“山有三遠(yuǎn)”的概括和沈括的“山水之法，蓋以大觀(guān)小”的發(fā)現(xiàn)，成為理論上的兩大亮點(diǎn)。北宋山水畫(huà)家郭熙（1023-1085），其山水千姿百

態(tài)，被譽(yù)為“獨(dú)步一時(shí)”。他在創(chuàng)作實(shí)踐中有對(duì)山水畫(huà)空間形態(tài)的獨(dú)特感悟，才會(huì)有“山有三遠(yuǎn)”的理論概括。沈括雖晚于郭熙，但可視為同時(shí)代人，對(duì)繪畫(huà)鑒賞有獨(dú)到的見(jiàn)解，他曾

說(shuō)：“世之觀(guān)畫(huà)者，多能指責(zé)其間形象位置，彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見(jiàn)其人?！逼鋵?shí)，沈括自己就是一位“奧理冥造者”。

郭熙的“仰山巔、窺山后，望遠(yuǎn)山”的 “三遠(yuǎn)”之“遠(yuǎn)”表達(dá)的是中國(guó)式的節(jié)奏化、詩(shī)化的空間感受和空間構(gòu)成?！耙源笥^(guān)小”是對(duì)“山有三遠(yuǎn)”的理論回應(yīng)、發(fā)展與升華。沈括在“以大觀(guān)小”的論述中，廓清了古典山水畫(huà)創(chuàng)作中不同層面的問(wèn)題。沈括清醒、明確地發(fā)現(xiàn)“以大觀(guān)小”是古典山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝之法。想象是“以大觀(guān)小”最本質(zhì)的特征?！耙源笥^(guān)小，如人觀(guān)假山”的內(nèi)涵十分豐富。首先，主體需“心期于大”，“必先有一段海闊天空之見(jiàn)存于有跡之內(nèi)，而求于無(wú)跡之先?！保?0］將“山水大物也”想象如假山一樣，完全地整體地收于心靈眼睛的視域之中；第二，想象為鳥(niǎo)瞰式的俯視，刪削一切遮擋，全方位穿透式的一覽無(wú)余，弱化近大遠(yuǎn)小，弱化體積；第三，將視覺(jué)意象通過(guò)想象整合為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，將山外有山、層層疊疊想象為平面化的節(jié)奏。下為地，上為天，由下而上層次推移，創(chuàng)造出山水畫(huà)的層次空間。

總之，“以大觀(guān)小”是主體的一種思維智慧，它不是對(duì)客體的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是主體的自由創(chuàng)造；它是心理的，而非視覺(jué)的；它是虛擬的意象世界，而非實(shí)有的視象世界；它是平面的層次空間，而非三維的透視空間；從根本上說(shuō)，“以大觀(guān)小”的“妙理”，就是對(duì)客體自然的超越，對(duì)視覺(jué)真實(shí)的超越，對(duì)主體生理局限的超越。也就是對(duì)焦點(diǎn)透視的迥避與取消。自沈括批評(píng)李成“仰畫(huà)飛檐”之后，古典山水畫(huà)中幾乎沒(méi)有再出現(xiàn)類(lèi)似局部焦點(diǎn)透視與整體不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象，從中不難體會(huì)沈括批評(píng)的潛在理論力量。　

“以大觀(guān)小”與古典畫(huà)論中關(guān)于山水畫(huà)的論述是完全一致、融通的，且形成互補(bǔ)的結(jié)構(gòu)，共同構(gòu)建了古典山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)的話(huà)語(yǔ)體系。

1、古典山水畫(huà)家在真山水中獨(dú)特的把握方式：視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)　　

“以大觀(guān)小”想象式的全方位、穿透式觀(guān)照，弱化近大遠(yuǎn)小，弱化三度空間，在其統(tǒng)攝下，形成古典山水畫(huà)家在真山水中獨(dú)特的把握方式。

（1）重比例：王維的“丈山尺樹(shù)，寸馬分人……”，也被簡(jiǎn)述為“丈尺分寸”。之后荊浩進(jìn)一步發(fā)揮，要“量山察樹(shù)，忖馬度人……”，量察是比較觀(guān)察，忖度是推測(cè)揣度。王紱又總結(jié)為“山大于木，木大于人”等，古畫(huà)論對(duì)比例關(guān)系的一再記述，說(shuō)明古典山水畫(huà)家對(duì)客體比例關(guān)系的重視，而對(duì)焦點(diǎn)透視現(xiàn)象的漠視。荊浩所說(shuō)“有形病者”的“……屋小人大，或樹(shù)大于山……”，就是指的山水畫(huà)中描繪了視覺(jué)的近大遠(yuǎn)小焦點(diǎn)透視現(xiàn)象。對(duì)此，荊浩視其為繪畫(huà)中的病態(tài)而予以反對(duì)?？墒牵F(xiàn)代不少學(xué)者對(duì)上述文字一引再引，卻得出中國(guó)畫(huà)具有“精辟的透視理論”的結(jié)論，實(shí)在令人費(fèi)解。

（2）重常相、常形：對(duì)比例的重視，實(shí)際上就是對(duì)常相、常形的重視。古人確實(shí)有“遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)石，遠(yuǎn)水無(wú)波”的描述，它恰合了西方空氣透視的法則。然而，古典山水畫(huà)家多反其道而行之，他們不畫(huà)視覺(jué)的實(shí)感，而畫(huà)積累的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。在他們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，遠(yuǎn)山應(yīng)有石，遠(yuǎn)水應(yīng)有波，遠(yuǎn)樹(shù)應(yīng)有枝。在古典山水畫(huà)經(jīng)典作品中，對(duì)上述物象的精微表現(xiàn)，比比皆是。從心理學(xué)角度看，這是人的視覺(jué)恒常性?xún)A向的結(jié)果。中國(guó)畫(huà)不重對(duì)光的描繪，而重黑白虛實(shí)；不重環(huán)境色，而重固有色；不重近大遠(yuǎn)小的透視變化，而重常相常形。

以上皆源于民族視覺(jué)文化對(duì)于視覺(jué)恒常性的執(zhí)守。西方焦點(diǎn)透視強(qiáng)調(diào)近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛，遠(yuǎn)與近在三度空間里涇渭分明。古人卻追求遠(yuǎn)近互補(bǔ)。“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”。 “以大觀(guān)小”是一種自由的平面的層次空間，在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和視覺(jué)恒常性的導(dǎo)引下，一方面勢(shì)和質(zhì)在古典山水畫(huà)中統(tǒng)一于一體，古典山水畫(huà)既描繪遠(yuǎn)山的大勢(shì)，又描繪遠(yuǎn)山的質(zhì)紋，即山石的具體結(jié)構(gòu)，而不是空虛一片；另一方面，俯和仰不同視點(diǎn)在同一畫(huà)面上又結(jié)合無(wú)間。古典山水畫(huà)為了前景豐富往往取俯視，而為了遠(yuǎn)山的峻拔高聳，又多取仰視。但在常相常形及畫(huà)理的調(diào)節(jié)下，勢(shì)和質(zhì)、俯和仰完全自然地統(tǒng)一在和諧的整體結(jié)構(gòu)之中。

（3）重畫(huà)理：“觀(guān)物者非以目觀(guān)之，非觀(guān)之以目而觀(guān)之以心也，非觀(guān)之以心而觀(guān)之以理也?！睂?duì)理的重視是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的理念之一?！白鳟?huà)只是個(gè)理字最要緊，吳融詩(shī)云：良工善得丹青理。”［21］黃賓虹說(shuō)：“古言山水之畫(huà)無(wú)定形，而有定理，理之既失，雖有奇巧，皆無(wú)足取?！?“故山有脈絡(luò)，水有來(lái)源，路有宛轉(zhuǎn)，樹(shù)有根柢”，“理從造化變化中來(lái)”，［22］

“窮天文者然后證丘陵，天地之間，雖事之多，有條則不紊，物之眾，有緒則不雜，蓋各有理之所寓耳”。所謂畫(huà)理，是畫(huà)家在真山水中體驗(yàn)、感悟形成的視覺(jué)意象，在“以大觀(guān)小”思維智慧的統(tǒng)攝下整合，經(jīng)積淀而成為獨(dú)特的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。重比例、重常相常形，也就是重畫(huà)理，其實(shí)質(zhì)是畫(huà)家重視獨(dú)特的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。從常識(shí)與經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，松樹(shù)是一根根松針聚集成葉，山后有山，重重疊疊，水有源頭，曲折而下。甚至山中有屋，屋中有人，人著衣飾，衣飾應(yīng)有清晰的衣紋等，都屬于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的常識(shí)之理。

從西方繪畫(huà)描繪視覺(jué)所見(jiàn)，到提出古典山水畫(huà)描繪視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，是關(guān)于中西繪畫(huà)比較研究的一個(gè)全新的視角。這一提法，使中西繪畫(huà)各自的特點(diǎn)一下子凸現(xiàn)而明晰。古典山水畫(huà)的　　視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是經(jīng)由視覺(jué)感受、視覺(jué)意象而內(nèi)化的。董其昌總結(jié)的“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”是就克服經(jīng)驗(yàn)固結(jié)、僵化發(fā)出的警示。在有成就的古典山水畫(huà)家那里，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與生活造化之間的信息是通達(dá)和鮮活的。這里需要去除偏見(jiàn)，用全面的、相互聯(lián)系的眼光去做深入的研究與討論。

2、古典山水畫(huà)家創(chuàng)造的獨(dú)特畫(huà)面結(jié)構(gòu)：經(jīng)驗(yàn)的層次空間

“以大觀(guān)小”思維智慧重比例、重常形，弱化近大遠(yuǎn)小，基本態(tài)度是反透視的。古典山水畫(huà)創(chuàng)作的基礎(chǔ)是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，其獨(dú)特的空間意識(shí)表現(xiàn)在對(duì)平面的層次空間的建構(gòu)。從哲學(xué)上　　看，中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的是“天人合一”，人與自然和諧的詩(shī)意空間。從繪畫(huà)本體來(lái)看，它不追求可視的三維虛幻空間而追求可居可游式經(jīng)驗(yàn)的層次空間。中國(guó)畫(huà)的形式特點(diǎn)，一是立軸，一是手卷。立軸形式，上為天、下為地，自下而上，由近及遠(yuǎn)，層層推移。手卷形式，右為開(kāi)始，左為結(jié)束，由右向左，起承轉(zhuǎn)合。立軸與手卷這種獨(dú)特的繪畫(huà)形式，非常適合自由的、平面化的層次空間結(jié)構(gòu)。

古典山水畫(huà)的空間結(jié)構(gòu)，石濤總結(jié)為：“三疊兩段”?！叭B者：一層地、二層樹(shù)、三層山”?！皟啥握?，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔為兩段?！保?3］這里所言的三疊也好，　　兩段也罷，都是意指層次。韓拙說(shuō)：“凡畫(huà)全景者，山重疊復(fù)壓，咫尺重深，以近次遠(yuǎn)，或由下增疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序?！边@里所言的“順序”，也可以理解為“復(fù)壓”、　“增疊”的層次秩序，以造成以近次遠(yuǎn)的空間。董其昌說(shuō)“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情，此畫(huà)之訣也?！边@里說(shuō)的一起一伏、或高或下仍然是相互堆疊的層次關(guān)系。

唐志契說(shuō)：“畫(huà)疊峰層崖……蓋一層之上更有一層，層層之中復(fù)藏著一層”，可見(jiàn)，古畫(huà)論中關(guān)于描繪層巒疊嶂的層次意識(shí)十分明晰。“遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水”?！吧接?，盡　出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣”等，古畫(huà)論中此類(lèi)論述甚多，體現(xiàn)了有關(guān)層次空間的經(jīng)驗(yàn)與智慧。

層次空間中的遠(yuǎn)近關(guān)系，不同于焦點(diǎn)透視的遠(yuǎn)近概念。西方古典繪畫(huà)中的遠(yuǎn)近是絕對(duì)的、對(duì)立的，近大遠(yuǎn)小，近實(shí)遠(yuǎn)虛，近濃遠(yuǎn)淡，近重遠(yuǎn)輕等。古典山水畫(huà)的層次空間中的遠(yuǎn)近，是層次的推移。一層近，一層遠(yuǎn)，由近及遠(yuǎn)，虛實(shí)、濃淡、輕重相互轉(zhuǎn)換，以至無(wú)限深遠(yuǎn)。清華琳關(guān)于層次的推移有精到的論述：“高者由卑以推之，深者由淺以推之……似離而合之法得，即推之法得，遠(yuǎn)之法亦即盡于是矣。［24］”華琳著力描述的推移之法，是“三遠(yuǎn)”層次空間在創(chuàng)作實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。所述高卑、深淺、疏密、明晦、陰陽(yáng)等的互動(dòng)關(guān)系，似離而合的推移手法，表現(xiàn)作者對(duì)建構(gòu)層次空間的深入思考，同時(shí)顯示作者對(duì)畫(huà)面整體經(jīng)驗(yàn)老到的駕馭能力。

“倪云林畫(huà)山水，對(duì)遠(yuǎn)山與近景的用線(xiàn)都一樣粗細(xì)，遠(yuǎn)近房子也相差無(wú)幾，幾乎不講透視……”，［25］潘天壽認(rèn)識(shí)到山水畫(huà)空間構(gòu)成“不講透視”，是非常有見(jiàn)地的。古典山水畫(huà)在封閉的環(huán)境中承繼發(fā)展，在焦點(diǎn)透視以外，開(kāi)創(chuàng)了民族繪畫(huà)獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)。古典山水畫(huà)是將真山水中的具體物象，按畫(huà)面形式需要納入各個(gè)不同的幾何形的抽象結(jié)構(gòu)之中，在畫(huà)面上經(jīng)營(yíng)形狀、大小不同的抽象形式，亦即經(jīng)營(yíng)各種不同的層次關(guān)系，利用不同形式之間“似離而合”的重疊、咬合、穿插關(guān)系，層層推移，形成流動(dòng)的富有生命的節(jié)奏空間，進(jìn)而在平面上創(chuàng)造了空間的伸展和時(shí)間的綿延。

在“以大觀(guān)小”的統(tǒng)攝下，古典山水畫(huà)家創(chuàng)造性地將自然的遠(yuǎn)近關(guān)系轉(zhuǎn)換為畫(huà)面的層次關(guān)系，將物象的結(jié)構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)換為肌理的形式關(guān)系，將物理關(guān)系最終轉(zhuǎn)換為審美關(guān)系。經(jīng)驗(yàn)的層次空間是畫(huà)家在感悟客體世界的基礎(chǔ)上再創(chuàng)的畫(huà)面空間，它不受焦點(diǎn)透視的束縛，它超越客體世界的羈絆。這是一個(gè)供畫(huà)家自由創(chuàng)造的空間，是表達(dá)“天人合一”境界的和諧空間。近現(xiàn)代學(xué)者以焦點(diǎn)透視作參照，以西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的話(huà)語(yǔ)，去生搬硬套民族寫(xiě)意繪畫(huà)層次空間的所謂理論研究，不是太簡(jiǎn)單化了嗎？而那種以焦點(diǎn)透視標(biāo)準(zhǔn)去品評(píng)古典山水畫(huà)，并指出郭熙的《松溪泛棹》、趙伯駒的《江山秋色圖》、王希孟的《千里江山圖》等“都基本合于焦點(diǎn)透視的規(guī)律”的意見(jiàn)［26］，不是荒唐而多余嗎？

古典山水畫(huà)空間建設(shè)有自成體系的經(jīng)驗(yàn)與敏感，其獨(dú)特形式和手法就是經(jīng)營(yíng)位置中的開(kāi)合、主從、虛實(shí)、疏密、藏露、奇正等。對(duì)于這些畫(huà)面經(jīng)營(yíng)的獨(dú)特手法，本文不準(zhǔn)備展開(kāi)論　　述。但對(duì)中國(guó)繪畫(huà)與書(shū)法的獨(dú)特姻緣不得不再補(bǔ)上一筆。以線(xiàn)造型一以貫之的傳統(tǒng)是書(shū)畫(huà)同源，其深刻潛在的影響是書(shū)法、篆刻的平面化、知白守黑的經(jīng)驗(yàn)與形式法則，這些不就是古老東方的平面構(gòu)成意識(shí)嗎？古典山水畫(huà)家多是書(shū)家、詩(shī)家，浸淫在深厚博大的書(shū)法、詩(shī)詞藝術(shù)之中，他們?cè)隗w驗(yàn)、把握組織視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和層次空間時(shí)，總表現(xiàn)出“不激不厲”的平和與中庸。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和層次空間，規(guī)定著古典山水畫(huà)從開(kāi)始就進(jìn)入意象造型的層面。有趣的是，西方繪畫(huà)進(jìn)入20世紀(jì)后才開(kāi)始由再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)。然而，古典山水畫(huà)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，既　　沒(méi)有走向純粹的寫(xiě)實(shí)（如在宋代），之后也沒(méi)有走向完全的抽象。而是一直在意象天地中保持著至平、至淡、至靜、至遠(yuǎn)的靈氣和境界。

視覺(jué)感受、視覺(jué)意象內(nèi)化為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、層次空間，外化就形成古典山水畫(huà)特有的程式。程式作為傳統(tǒng)的一部分有其兩面性。程式是后人創(chuàng)造的基石。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、層次空間一旦程式化，又必然抑制人的創(chuàng)造性而導(dǎo)致平庸。石濤總結(jié)的“三疊兩段”，如果“毫無(wú)生活”，一旦形成僵化、刻板的外殼，必毫無(wú)生氣、自我重復(fù)、陳陳相因。加強(qiáng)修養(yǎng)，親近自然，以造化為師，才是創(chuàng)造精神的不竭之源。而高手運(yùn)用，不拘泥，“胸中丘壑，生發(fā)不已，時(shí)出新意，別開(kāi)生面”，才會(huì)“俱無(wú)俗跡。”

想象、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與層次空間，是解讀“以大觀(guān)小”的關(guān)鍵。古典畫(huà)論、古典山水畫(huà)作品以至民族文化背景是“以大觀(guān)小”生成的土壤。通過(guò)對(duì)“以大觀(guān)小”的解讀，以從學(xué)理上剖　　析、厘正古典山水畫(huà)的創(chuàng)作奧理，進(jìn)而努力嘗試建構(gòu)民族繪畫(huà)獨(dú)特空間結(jié)構(gòu)的理論體系和話(huà)語(yǔ)體系。

對(duì)“以大觀(guān)小”有了符合其原意的理解和闡釋之后，可以更加整體地、深刻地理解民族繪畫(huà)藝術(shù)的價(jià)值與意義。在進(jìn)行中西繪畫(huà)比較時(shí)，將會(huì)更加自信，更加珍視民族繪畫(huà)藝術(shù)　　的獨(dú)特性。歷史地描述中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的軌跡，清醒地認(rèn)識(shí)民族繪畫(huà)的本來(lái)面目，會(huì)理直氣壯地以民族繪畫(huà)自己的話(huà)語(yǔ)體系與西方繪畫(huà)平等地對(duì)話(huà)。這一新的認(rèn)識(shí)，用下表來(lái)示意：

中、西繪畫(huà)各自的體系、特點(diǎn)，中、西視覺(jué)文化的差異，通過(guò)上表一目了然。今天，作中西繪畫(huà)比較研究必須有時(shí)間上的界定而限制在某一范疇之內(nèi)，否則，比較難以進(jìn)行，甚至引起混亂。筆者取“古典山水畫(huà)”，指清以前水墨為主的繪畫(huà)。取“寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”，即 19 世紀(jì)前的西方繪畫(huà)。古典山水畫(huà)的創(chuàng)作思維、方法等與人物、花卉大體相通。因此，對(duì)古典山水畫(huà)的清醒，也就是對(duì)整體古典中國(guó)繪畫(huà)的清醒。

四

至此，應(yīng)該歷史地簡(jiǎn)略回溯一下古典山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)探索的艱難而曲折的歷程。

筆墨作為一個(gè)獨(dú)立的概念約出現(xiàn)在宋代之后，由于文人、文人畫(huà)家的偏愛(ài)與推祟，古代畫(huà)論中關(guān)于筆墨的論述，可謂宏富精深。至近現(xiàn)代，學(xué)者們談?wù)撝袊?guó)畫(huà)的獨(dú)特性，唯有在筆墨上做文章，筆墨終于成為中國(guó)畫(huà)的代名詞。值得欣慰的是，關(guān)于筆墨的所有論述，完全是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的大背景下、古代畫(huà)論文本及精神的基礎(chǔ)之上展開(kāi)。即使在用寫(xiě)實(shí)觀(guān)念改造中國(guó)畫(huà)的特殊時(shí)期，筆墨實(shí)踐仍強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)的創(chuàng)新，筆墨理論也緊扣傳統(tǒng)精髓。在筆墨問(wèn)題上，古與今一以貫之，民族性、獨(dú)特性都非常鮮明，形成了屬于中國(guó)繪畫(huà)自己的話(huà)語(yǔ)體系。

但是，關(guān)于古典繪畫(huà)空間結(jié)構(gòu)的研究，便沒(méi)有這樣的幸運(yùn)了。早在唐時(shí)張彥遠(yuǎn)就稱(chēng)“經(jīng)營(yíng)位置”為“畫(huà)之總要”。對(duì)中國(guó)畫(huà)空間結(jié)構(gòu)問(wèn)題，古人雖有論述，但與對(duì)筆墨的研究論述相比，無(wú)論數(shù)量與深度，都明顯不足。清方薰批評(píng)道：“凡作畫(huà)者，多究心筆法，而于章法位置往往忽之?！贝罅坑嘘P(guān)筆墨的論述，逐漸淹沒(méi)了關(guān)于空間結(jié)構(gòu)的論述與發(fā)現(xiàn)。

清末，畫(huà)家隊(duì)伍構(gòu)成發(fā)生很大變化，一是有外籍畫(huà)家應(yīng)召入宮，為皇帝所稱(chēng)賞；二是有美術(shù)生留學(xué)法國(guó)、英國(guó)、日本等。這時(shí)已有人認(rèn)為“國(guó)畫(huà)似乎太陳舊，也太保守……”。20世紀(jì)初的文化革命，康有為對(duì)中國(guó)畫(huà)的“不科學(xué)”給予激烈的批評(píng)，中國(guó)畫(huà)遭遇前所未有的生存危機(jī)。中國(guó)畫(huà)界為中國(guó)畫(huà)的辯護(hù)，雖然悲壯，卻隱含著深刻的自卑。陳師曾的《中國(guó)繪畫(huà)史》成書(shū)于1925 年，在宋朝論畫(huà)一節(jié)中說(shuō)：“李成之山下仰畫(huà)飛檐，即與后世透視法相符?！?/span>

不難想象，面對(duì)當(dāng)年中國(guó)畫(huà)所受的激烈沖擊，國(guó)學(xué)大家說(shuō)出這番話(huà)的無(wú)奈。解放后，在對(duì)封建主義的批判中，代表士大夫文化趣味的中國(guó)畫(huà)首當(dāng)其沖在劫難逃。破字當(dāng)頭，實(shí)際結(jié)果是只破未立。面對(duì)兩次大的沖擊，辯護(hù)者們不惜簡(jiǎn)單化地對(duì)待傳統(tǒng)，杜撰出“散點(diǎn)透視”之說(shuō)，以至，不少學(xué)者在以焦點(diǎn)透視理論去闡述古典山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)時(shí)，不時(shí)出現(xiàn)抵牾與尷尬。總之，對(duì)古典山水畫(huà)空間結(jié)構(gòu)的闡釋?zhuān)永m(xù)著歷史的慣性，越來(lái)越偏離古畫(huà)論文本的真實(shí)，越來(lái)越偏離民族藝術(shù)傳統(tǒng)和文化背景，幾乎完全淪入西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的話(huà)語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)之中。

筆墨與空間結(jié)構(gòu)是建構(gòu)中國(guó)畫(huà)獨(dú)特性最為關(guān)鍵也最為基礎(chǔ)的兩個(gè)方面。長(zhǎng)期形成的中國(guó)畫(huà)理論研究現(xiàn)實(shí)是重筆墨，疏空間結(jié)構(gòu)；筆墨話(huà)語(yǔ)是地道本土的傳統(tǒng)的，空間結(jié)構(gòu)話(huà)語(yǔ)是完全外來(lái)的西方的。作為整體的中國(guó)畫(huà)理論體系，筆墨與空間結(jié)構(gòu)處于嚴(yán)重的分裂狀態(tài)。

在對(duì)古典中國(guó)畫(huà)空間結(jié)構(gòu)的研究中，美學(xué)家宗白華表現(xiàn)出自己的理論遠(yuǎn)見(jiàn)和真誠(chéng)。從1936年到1979年，他有三篇文章論及“以大觀(guān)小”。1936年發(fā)表的《中西畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中，宗先生認(rèn)為“以大觀(guān)小”是“根本反對(duì)站在固定視點(diǎn)的透視法”。在述及宗炳的原始透視意識(shí)后，宗先生指出：“中國(guó)山水畫(huà)卻始終沒(méi)有實(shí)行運(yùn)用這種透視法，并且始終躲避它、取消它、反對(duì)它”。

1949年3月在《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中，宗先生再次論及“以大觀(guān)小”，特別指出他所發(fā)現(xiàn)的華琳的精彩表述“可惜還不為人所注意。” 1979年，宗先生在《中國(guó)美學(xué)史重要問(wèn)題的初步探索》一文中，特意將“山水之法，以大觀(guān)小”列為美學(xué)史中的重要問(wèn)題之一，再次強(qiáng)調(diào)指出：“中國(guó)和歐洲繪畫(huà)在空間問(wèn)題觀(guān)點(diǎn)上有這樣大的不同，值得我們注意。”［27］宗先生以美學(xué)家的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，對(duì)“以大觀(guān)小”投以極大的理論關(guān)注，他的真知灼見(jiàn)與苦心孤詣，始終沒(méi)有得到積極的理論回應(yīng)。甚至有人指名道姓，嘲笑“以宗白華為首，一批不懂畫(huà)的理論家才對(duì)沈括之說(shuō)刮目相看，……”［28］究竟是宗先生的“不懂畫(huà)”，還是嘲笑者的淺薄，歷史自有公論。

時(shí)至今日，關(guān)于中國(guó)畫(huà)的空間結(jié)構(gòu)問(wèn)題和“以大觀(guān)小”的理論研究，仍深陷在盲區(qū)之中?，F(xiàn)象之一：在權(quán)威性的古畫(huà)論“匯編”、“集成”、“叢刊”中，在權(quán)威性的繪畫(huà)史、繪畫(huà)理論發(fā)展史、山水史等出版物中，沈括關(guān)于“以大觀(guān)小”論畫(huà)的文字，均遭忽視而遺漏?，F(xiàn)象之二：“散點(diǎn)透視”、“動(dòng)點(diǎn)透視”等關(guān)于中國(guó)畫(huà)空間結(jié)構(gòu)的焦點(diǎn)透視話(huà)語(yǔ)，充斥于各種各類(lèi)的美術(shù)教材之中以及關(guān)于中國(guó)畫(huà)的“研究”、“概論”、“欣賞”類(lèi)的出版物中?？傊陉P(guān)于古典山水畫(huà)空間問(wèn)題的研究中，依然以散點(diǎn)透視、焦點(diǎn)透視的概念強(qiáng)加給古人，依然用散點(diǎn)透視的理論誤導(dǎo)著今人，特別是那些單純而癡迷山水畫(huà)的學(xué)子們。

經(jīng)過(guò)20世紀(jì)的迷惘與困惑，人類(lèi)對(duì)經(jīng)濟(jì)全球化和藝術(shù)多元化有了更加深切的理解。也有了更加寬容、平和的心態(tài)。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族性與全球化的思索中，從理論層面對(duì)古典山水畫(huà)空間問(wèn)題，進(jìn)行科學(xué)的、系統(tǒng)地發(fā)掘、研究與討論，以中國(guó)傳統(tǒng)文化為背景，構(gòu)建屬于中國(guó)畫(huà)自身的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)和理論體系，不容回避，更不應(yīng)拖延了。這一理論建設(shè)的系統(tǒng)工程，應(yīng)是美術(shù)理論家的歷史使命和責(zé)任，。

上個(gè)世紀(jì)80年代之后，中國(guó)畫(huà)畫(huà)家從不同的層面，在語(yǔ)言、材料、形式、風(fēng)格上積極地進(jìn)行探索，創(chuàng)造并初步形成中國(guó)畫(huà)豐富多彩的多元化格局。人們期望的中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化，在畫(huà)家的創(chuàng)作實(shí)踐中繼續(xù)推進(jìn)著。拂去古典繪畫(huà)關(guān)于空間結(jié)構(gòu)理論問(wèn)題上的塵封，還傳統(tǒng)繪畫(huà)與理論以本來(lái)的整體面目，是清醒地認(rèn)識(shí)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的前提。能清醒認(rèn)識(shí)自己，才能有清醒的選擇，這種狀態(tài)下的探索與創(chuàng)新，具有完全不同的意義和價(jià)值。21世紀(jì)，中國(guó)畫(huà)將在世界藝術(shù)的多元化格局中，綻放出更加絢麗的光彩。