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這幾年在北京看過幾次大寫意花鳥畫展覽，參展者少時三五人，多則七八人，展覽以幾位老畫家為代表，代表著這個時期大寫意花鳥畫的水平與風(fēng)氣。那么當(dāng)今大寫意花鳥畫究竟達(dá)到一個什么樣的高度？又存在什么問題？如何才能向前推進(jìn)？出于對未來的展望，有必要做一個客觀的分析。如果與同時代的畫家相比，幾位老畫家畫得不錯，尤其在大寫意花鳥畫這個領(lǐng)域他們無疑是杰出者?？梢钥吹贸?/span>參展畫家大多數(shù)是學(xué)習(xí)繼承吳昌碩、齊白石的筆墨與形式，延續(xù)吳、齊余脈。他們應(yīng)該臨摹過很多作品，下過足夠的功夫，畫得也非常熟練，可以隨意點染，落筆成趣。也有一位老畫家較多取法徐青藤，圍繞徐青藤的形式與筆墨做探索，作品水墨交融，變化萬千。這幾位老畫家，通過數(shù)十年的反復(fù)學(xué)習(xí)、實踐，有作品，有研究。在同時代大寫意花鳥畫畫家中，他們的作品無論是筆墨還是形式、構(gòu)圖及完整性方面明顯高出一籌。而且他們都是名家，有社會影響力，作品在書畫市場也有不錯的表現(xiàn)，追捧者眾多。
但是，藝無止境，如果把他們的作品放在歷史的長河中，便可以看出，他們畫中物象的形，及其表現(xiàn)方式還沒有脫離前人的影子。不用與古代大家青藤、八大相比，也不用與近現(xiàn)代大家齊白石、潘天壽相比，就是與現(xiàn)代畫家粱崎、于希寧、湯文選、乍啟典這些人比，他們的作品在獨立性上還存在一些差距。顯見的問題是他們學(xué)前人學(xué)的太像，缺少自出機杼，李可染說：“對于傳統(tǒng)，用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來。”他們打進(jìn)去了，但是缺乏李可染“可貴者膽”，“所要者魂”大家的氣度，沒有勇氣打出來，沒有突破前人的格局。“創(chuàng)新是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，深入觀察研究客觀世界，發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)的規(guī)律，創(chuàng)造出與前人不盡相同的風(fēng)格、方法、語言”（李可染語）。徐渭最難學(xué)！徐渭出生在一個倭寇禍亂的年代，胡憲宗將他請出山，在他的幫助下，穩(wěn)定了沿海邊境數(shù)年時間。徐渭是一個威武不屈的人，在戰(zhàn)爭中磨練出來的傲骨，成為他詩、畫中的精神。他是先有精神而后有繪畫，所以他畫中的形，是他精神的產(chǎn)物，是形與趣、情與意的結(jié)合，有疏朗之趣，得放曠之韻。而這個精神，是徐渭獨有，不是通過他畫中的形可以學(xué)來的。現(xiàn)在這幾位畫家個人才情、修養(yǎng)不足，自我的藝術(shù)精神沒有形成，很難做到齊白石謂李苦禪言“人也學(xué)我手、英（李苦禪）也奪我心”的高度，必然是空有形式而不見其精神氣韻。學(xué)吳昌碩，不具備吳昌碩集詩、書、畫、印為一身，融金石書畫為一爐的底蘊與底氣，也不易學(xué)到位。吳昌碩所作色酣墨飽，雄健古拙。他的畫重整體，尚氣勢，主張奔放處不離法度，精微處照顧氣魄，吳昌碩自言：“我平生得力之處在于能以作書之法作畫。”吳昌碩因以“草篆書”入畫，狀物不求寫實，形成了影響近現(xiàn)代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的“大寫意”筆墨形式。現(xiàn)在這些畫家在書法、金石方面與吳昌碩有著明顯的差距。正是這種差距導(dǎo)致他們的作品酣暢淋漓不足，氣韻表現(xiàn)欠佳。
學(xué)齊白石，齊白石是20世紀(jì)中國藝術(shù)集大成者。詩書畫印，山水、花鳥、人物，工筆、寫意無一不能。花鳥畫融前人精粹，取民風(fēng)自然，以其純樸的民間藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)的文人畫風(fēng)相融合，形成了自己的面目。他比吳昌碩，多了一份天真趣味與樸實燦漫。齊白石的畫風(fēng)筆墨清新秀雅，真率自然。他的最大特點就是表現(xiàn)自己年輕時農(nóng)村生活的所見、所聞、所熟悉的一切。既直白，又入情入理。作品鮮活動人，意趣橫生。而現(xiàn)在這些人多是模仿因襲，生活積累不夠，雖然筆墨點畫面面俱到，卻難免空洞呆板，缺乏生機。大寫意是中國傳統(tǒng)繪畫中一種高妙的形式，也是一種超凡的藝術(shù)格調(diào)，它以草書入畫，體現(xiàn)了中國人獨特的造型觀和藝術(shù)觀。這種技法既是高度自我的藝術(shù)，又是高度忘我的藝術(shù)。大寫意畫的出現(xiàn)可以追溯到唐代的王洽，宋代梁楷的《潑墨仙人》、石恪的《二祖調(diào)心》都是大寫意畫。到了明代，大寫意花鳥畫在“吳門畫派”復(fù)興與文人畫風(fēng)潮的影響下，隨著王陽明“心學(xué)”的出現(xiàn)，在明代中期，水墨寫意的大家應(yīng)運而生，他們就是“青藤白陽”?！扒嗵侔钻枴敝傅氖敲鞔?/span>寫意花鳥畫畫家徐渭（自號“青藤居士”）和陳淳（自號“白陽山人”）。
陳淳、徐渭的書畫藝術(shù)在中國美術(shù)史上占據(jù)著重要的地位，對后世中國花鳥畫，甚至對整個中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了深刻、持久的影響。自明代中后期直至今日，寫意花鳥畫始終沿著他們的足跡發(fā)展前行。陳淳于經(jīng)學(xué)、古文、詩詞、書法、繪畫咸臻其妙。善詞翰，尤工草篆，筆法灑脫。畫師文征明，并以宋元為法，少年作畫工細(xì)，中年后筆法放縱，自立門戶。所畫質(zhì)樸，畫花卉淡墨欹毫，極盡疏斜歷亂之致。其作品雖表現(xiàn)一花半葉，卻淋漓疏爽，深受當(dāng)時文人士大夫的贊賞；他是繼沈周、唐寅之后對中國畫發(fā)展作出重要貢獻(xiàn)的畫家。陳淳在寫意花卉方面，獨得玄門，打破了宋元花鳥畫精勾填彩，富麗堂皇的技法與形式，開創(chuàng)了水墨寫意花鳥畫的新局面。筆法揮灑自如，富有疏朗輕健之風(fēng)姿，用墨設(shè)色，則如徐沁所謂“淺色淡墨之痕俱化矣！”王世貞在《州續(xù)稿》中說：“勝國（元朝）以來，寫花卉者無如吾吳郡，而吳郡自沈啟南（周）后，無如陳道確（淳），陸叔平（治）”。青藤是大寫意畫創(chuàng)始人，其畫不求形似求神似，山水、人物、花鳥、竹石無所不工，以花卉最為出色，開創(chuàng)了一代畫風(fēng)，對后世畫壇（如八大山人、石濤、揚州八怪，以及齊白石等）影響極大。以書入畫，隨意灑脫，狂放不羈的筆墨交融，大大增強了寫意花鳥畫的意境之美。陳淳因筆法放縱，自立門戶，在中國寫意花鳥畫的發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。如果說徐渭將大寫意花鳥畫推向了高潮，那么陳淳就是打開大寫意花鳥畫大門之人。后來，徐渭取陳淳之長，融會貫通，吸取前人精華而脫胎換骨，將大寫意花鳥畫推向了更高的境界。
我們考察一下花鳥畫的兩個時代：青藤白陽時代與當(dāng)下。在這兩個極端的任何一端上，一般的思想并沒有變；表現(xiàn)的題材也還是同樣的花鳥類型；繪畫的工具材料以及花鳥的結(jié)構(gòu)也都持續(xù)不變。但是在若干差異之中，有這樣一種差異，即一個畫家是先驅(qū)者，另一個是后繼者；第一個沒有范本，第二個有范本；第一個面對面地觀察事物，第二個通過第一個來觀察事物。藝術(shù)的許多主干喪失了，許多細(xì)節(jié)完美了，印象的簡潔輕松減少了，悅?cè)说膬?yōu)美形式增加了。總而言之，第一個作品影響了第二個作品。如果第二個作品在形式、技法上依附于第一個作品，那么他不能算作獨立的藝術(shù)。不僅不能算作獨立，而且庸俗了，欽定四庫全書《明儒言行·録續(xù)編卷一·遜志齋原序》有云：“ 流而不可止者勢也，習(xí)而不可變者俗也，與勢俱往與俗同波者眾人也，知勢俗之所趨而能確然以圣賢自守，不浸淫于其中者君子也”
中國畫的傳統(tǒng)本來就不是一味陳陳相因的繼承。我們可以看到，宋人的細(xì)線勾描，填彩賦色；陳白陽的一花半葉，淋漓疏爽；徐渭的潑墨寫意，脫胎換骨；八大的凝煉沉毅，風(fēng)格雄奇；吳昌碩的色酣墨飽，雄健古拙；齊白石的樸實燦漫，一片天機……一代一種風(fēng)貌，一家一個面目，這一變再變，就是中國畫真正的傳統(tǒng)，這一變再變的創(chuàng)新而又普遍的觀念，貫穿于整個中國畫史。當(dāng)一種觀念以毫不自覺卻又成為體系，當(dāng)一些作品影響了畫界一段時間之后，人們自然會感到厭倦，而一個新的觀念會興起，它注定要出現(xiàn)很多作品，對畫界產(chǎn)生影響。這里，后者部分地依靠于前者，前者以其自身的影響力，把它的傾向傳遞給后者。歷史的經(jīng)驗告訴我們，畫家除非你獨立門戶，有所創(chuàng)造，在承前啟后中發(fā)生作用，否則不可能流傳久遠(yuǎn)。中國畫是一門綜合藝術(shù)，涉及到文學(xué)、歷史、美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)以及書法、篆刻與生活見聞。中國畫重道而輕器，把品位與格調(diào)放在首位。雖然一件草草不拘的花鳥畫小品，亦能一定程度地體現(xiàn)出畫家修養(yǎng)、學(xué)識與精神。謝赫把“氣韻生動”列為《六法》之首，歷來作為品評中國畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，同時也是中國畫創(chuàng)作的最高境界。氣韻是指畫面的形勢具有的氣機流暢、律動美感和畫家的性靈。
筆墨是外在的，是物質(zhì)，是表象，可直接從作品學(xué)到。氣韻是內(nèi)在的，是意識，是精神，是不可能從畫中學(xué)到的。中國畫的意境非眼見身臨之實境，而是“受之于眼，游之于心”，靈性感悟的化境，是畫家精神的映照，物我冥會的結(jié)果。中國畫的神采又體現(xiàn)在格調(diào)上，格調(diào)的高低決定著畫家的成敗。出自修養(yǎng)好境界高的畫家心性之作品，給人以平靜、和諧、落落大方的風(fēng)貌；出自沒有獨立精神的畫家搬移或拼湊之作品，給人以矯揉造作的氣息。中國畫的風(fēng)格，有時只差毫厘就優(yōu)劣懸殊。藝術(shù)家須提升自己的精神境界，靜觀天地自然之變化，體悟生活之情趣，方能悟出其門道。所以中國畫的創(chuàng)造與畫家的知識、修養(yǎng)有直接關(guān)系。創(chuàng)造難，繼承更難，不進(jìn)則退。清初四王，他們把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，這種思想因受到皇帝的認(rèn)可和提倡，被尊為“正宗”。而后來的小四王繼承了清初四王的筆墨章法，遵循前規(guī)，缺少變化，較少生氣。后四王，繼續(xù)師法四王，主張摹古，因而畫風(fēng)柔弱萎靡，空洞無物，一代不如一代。
現(xiàn)代也不乏這樣的例子，婁師白是齊白石的學(xué)生，學(xué)齊不可謂不像，畫的也不可謂不好。他的作品在現(xiàn)在書畫市場上還有一定的價位，算是名家。但是放在繪畫史的高度，從藝術(shù)價值來評價，婁師白就不能算是大家。李行簡、黃潤華、張憑、張步都是李可染的學(xué)生，追隨李可染多年，他們也都畫的很好，曾經(jīng)在中國山水畫領(lǐng)域引領(lǐng)一時之風(fēng)氣。因為他們的作品沒有突破李可染的風(fēng)貌格局，近幾年已經(jīng)逐漸被人們淡忘，在繪畫史中也不可能是大家。由此可見，繼承傳統(tǒng)，繼承前代大家，還必須時刻保持開創(chuàng)性的激情。在藝術(shù)思想、觀念及技法方面有所突破，有所創(chuàng)造，獨樹一幟方可算是有所成就。寫意畫的思維特征是“意象”思維。大寫意的主要特點就是講究意象造型，注重筆墨神韻，把表現(xiàn)畫家內(nèi)心的感受，追求“氣韻生動”作為最高目標(biāo)。具體地說，大寫意著力追求三個方面。一是大格局、大氣象、大境界，突出畫面整體神韻的把握，相對于“院體畫”更具有抽象性與概括性。二是強調(diào)以書法入畫的書寫性。李苦禪曾說：“藝術(shù)之最高者當(dāng)推草書?！?/span>齊白石曾謙遜地回憶道：“我一生之憾事，是我還沒有達(dá)到以草書作畫的地步?！庇纱丝梢姡^中國畫的傳統(tǒng)功底，在很大程度上體現(xiàn)在書法上。三是強調(diào)畫家的主體意識，注重畫家精神和意趣的表達(dá)，體現(xiàn)畫家主觀情感的文化與精神內(nèi)涵。
大寫意不求形似，重在神似，需要畫家對事物有敏銳的把握、高度的概括和恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。在“形與神”、“主觀與客觀”的關(guān)系上，從顧愷之的“以形寫神”、張璪的“外師造化，中得心源”到齊白石的“妙在似與不似之間”的名言。既道出了藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，也具有鮮明的民族風(fēng)格。同時也說明大寫意不好學(xué)，“形”可以通過臨摹、寫生來錘煉；“神”則源于畫家的個體精神，需要讀書、修養(yǎng)，需要從一筆一墨、一花一草乃至天地自然中去體會、感悟，然后得以提升。另外畫大寫意，需要有大刀闊斧、放浪形骸的瀟灑氣度；循規(guī)蹈矩、謹(jǐn)小慎微、不敢越雷池半步的性格畫不易畫好。大寫意崇尚“神似”和“氣韻”、注重畫家情感和氣度的“形神觀”，為從事現(xiàn)代大寫意繪畫的開拓增加了難度，但也提供了無限的可能，值得重新認(rèn)識和認(rèn)真把握。創(chuàng)造難，因為萬事開頭難，創(chuàng)造從零到一的過程最難。但創(chuàng)造也是美好的，創(chuàng)造者不僅可以享受創(chuàng)造的快樂，也能體會創(chuàng)造使人精神得以升華的樂趣。人生幾十年精神若能得以升華，人生已經(jīng)具有了終極的意義。古代的創(chuàng)造者一般不是以名利為目的，他們不會因為匆忙趕路，而錯過沿途的風(fēng)景。因此，他們的生活豐富多彩，才有了持久的耐力和激情。
袁枚的《隨園詩話》說：鄭板橋喜愛徐青藤詩畫，嘗刻一印云：“青藤門下走狗鄭燮”。無獨有偶，鄭板橋之后，齊白石也發(fā)出這樣的感嘆：青藤雪個（八大山人）遠(yuǎn)凡胎，老缶（吳昌碩）衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。《白石詩草》：又云“青藤、雪個、大滌子（石濤）之畫，能縱橫涂抹，余心極服之，恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門外餓而不去，亦快事也。”我們都知道鄭板橋、齊白石都有一種不甘人后的氣魄，他們從未向他人折服。但是他們敬佩高人，對高人心悅誠服。正是這種虛心的精神，使他們發(fā)奮努力，藝術(shù)不斷精進(jìn)。繼承和創(chuàng)造是兩種不同但又聯(lián)系緊密的概念。繼承指的是在某種程度上吸收、延續(xù)或傳承前人或先前存在的觀念、形式、技法、經(jīng)驗等。通過繼承，我們可以從前人的智慧和成就中受益，并將其傳承下去。而創(chuàng)造則是指在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，推動原有的藝術(shù)不斷發(fā)展。創(chuàng)造強調(diào)的是獨創(chuàng)性，意味著產(chǎn)生新思想、新觀念、新技法等。創(chuàng)造是推動藝術(shù)進(jìn)步和發(fā)展的關(guān)鍵力量，它推動著藝術(shù)不斷向前邁進(jìn)，開辟新的領(lǐng)域和可能性。創(chuàng)造性的思維和行動可以帶來突破和變革，推動文化、藝術(shù)和中國畫發(fā)展。保持傳統(tǒng)和文化的傳承非常重要，它們是中國畫的根。畫家在繼承的基礎(chǔ)上，需要不斷地推動變革和創(chuàng)新。只有在創(chuàng)新的過程中，才能真正地?fù)碛袑儆谧约?/span>獨立的思想和藝術(shù)體系。繼承不是拿來，繼承和創(chuàng)造之間并不是單純的對立關(guān)系，而應(yīng)該是一種相輔相成、互為依存的關(guān)系。畫家只有處理好繼承和創(chuàng)造的關(guān)系，只有通過不斷地努力和探索，才能夠形成屬于自己的、獨立的藝術(shù)體系。
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