收藏家，獨立學(xué)者，作家 賓彥紅

【作者按：余入收藏已三十余年，身處流散文物大省——湖南長沙，以收藏研究為目的，主追尋和甄別流散在民間的傳世玉器。起起散散，幾乎只入不出。雖出過十幾本書，但古玩方面只寫過十余篇相關(guān)文章在各雜志發(fā)表。因?qū)磐?主為古玉)的喜愛主在其新老鑒定方法的研究和文化，故在最近十余年，收藏的東西少了，而把精力放在一，漸進(jìn)式古玉雙重鑒定法的研究上，二，研究和寫作，尤其是很偏僻的宋代帝王御制玉帶和海獸葡萄鏡起源上，比如眾多宋代史籍記載中赫赫有名的方團(tuán)玉帶，帝王排方玉帶，毬路帶等。這些宋代最頂級宮廷器物的實物真相早已遺失在歲月的長河中，多謎之鏡起源實物的真相也是如此。因從未見過，這些器物多被專家甚至行家視為贗品，因而造成毀損，給國家?guī)頍o法挽回的損失。其實只要我們認(rèn)真對實物進(jìn)行真贗鑒定，并將視野放開，專注于某一目標(biāo)，仍有跡可循，并按跡循蹤。在過去研究寫作和藏品來源合法（根據(jù)2002年現(xiàn)行《文物法》不收國家禁止經(jīng)營的1949年后的三盜和撿拾文物及非國有館藏的珍貴文物）的基礎(chǔ)上，我將陸續(xù)寫作：無敵的收藏品--玉海奇珍系列，走近真相系列(解開三大歷史謎團(tuán)∶唐代海獸葡萄鏡起源之謎，宋代御賜“方團(tuán)玉帶”之謎，國信牌|天子的玉節(jié)一宋代御制青玉毬紋大琬圭之謎)，文房三品系列，天下沒有不散的宴席系列，以饗讀者。同時民間博物館及相關(guān)學(xué)術(shù)研究正方興未艾，希望這些文章，尤其是“走近真相系列”，能引起學(xué)術(shù)界對民間研究的重視，當(dāng)然，新老不分的“國寶幫“例外。此外，文有優(yōu)劣，望方家斧正；物有真假，尤其是在贗品滿天飛的今天，特懸賞百萬人民幣打本人的假（轉(zhuǎn)載媒體不負(fù)任何連帶責(zé)任），但謝絕低水平的爭辨。別的就不多說，謝謝大家】

玉翁仲，想必只要玩玉器稍有年頭的都知道，它是漢代的辟邪三寶之一，即剛卯、翁仲、司南佩。這三寶得之不易，要買到漢朝真品，相當(dāng)困難。僅到代的一個高僅二、三公分的漢剛卯，現(xiàn)已值百萬人民幣以上。而三寶中，爭議最大，存量最多的是玉翁仲。后代仿品極多，就是宋仿都極難一見。其真假混雜，贗品累累，是漢玉鑒定的難點器型。

近年來港臺出版的古玉書籍很多，幾乎都載錄了號稱漢代的各式翁仲，其型制不一。例如臺北故宮所藏玉翁仲，是個老頭子，身穿寬袖長衣，雙手如袖手狀置于胸前，頭戴后高前平的圓帽，五官簡略，只用三條橫線表示口和雙眼，沒有鼻子，嘴下一撮三角胡子，高不過寸許，如圖一。

而中國大陸甘泉山二號漢墓出土（東漢廣陵王劉荊墓）出土的翁仲，是年輕人，著長袍短褂，袖手，五官與臺灣的差不多，只是沒有胡子，也不露鞋，如圖二。

       而港臺和各大博物館所藏的玉翁仲，也是五花八門，港臺及各大私人收藏家所藏的玉翁仲就不一一細(xì)說了。與臺灣所藏形制相同的著名館藏品有：

如加拿大昂他瑞奧博物館藏玉翁仲，如圖三。

  美國紐約大都會博物館藏玉翁仲，如圖四。

而與臺灣所藏形制不相同的館藏品，如北京故宮所藏二玉翁仲，圖五。

為什么會造成各大博物館和私人藏家藏玉翁仲型制不一的現(xiàn)象呢？這是因為漢代玉翁仲出土極罕，后仿傳世品卻極多。因此，也最易混淆不清。如上海文物商店沈勝利在《珍寶鑒別指南》（上海文化出版社1992年版）“漢代玉翁仲求真”一文中所說，“筆者研究古玉三十多年，見過玉翁仲數(shù)以千記，然大多是清代仿品，宋代、明代仿制的已很少?！嬲鐾梁蛡魇赖臐h代玉翁仲，可謂鳳毛麟角，極為罕見，本文附圖（作者注：即圖二）南京博物院所藏一件，系東漢廣陵王劉荊墓出土，十分珍貴。由于業(yè)務(wù)關(guān)系，筆者曾請玉雕仿古高手反復(fù)進(jìn)行漢代玉翁仲的仿制，但由于漢代琢磨方法及所用工具與今大不相同，因此，盡管外形相同，但無法達(dá)到真品的那種神采，那種韻味”。

從這段資深研究者話中，我們可以得知：

真正到代的漢代玉翁仲，非常珍貴。在所有出土和傳世的玉翁仲中，到代的漢玉翁仲可謂鳳毛麟角，且都出自高等級的墓葬。

下面我們要厘清的是，何為玉翁仲，它起源于何時? 人們對玉翁仲為何如此厚愛?它的重要特征是什么?搞清了這些問題，才能為我們鑒定漢代玉翁仲提供有力的證據(jù)。

1，何為玉翁仲，它起源于何時?

據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載：翁仲是個人名，姓阮，是秦始皇時的一名猛將。相傳是越南人（也有說是安南人），叫阮翁仲。他身高魁梧，作戰(zhàn)勇猛，攻無不克。秦始皇曾命他出征匈奴。死后為紀(jì)念他，鑄其銅像立于咸陽宮司馬門外，以鎮(zhèn)邪驅(qū)惡。也有記載說：說秦代阮翁仲身高一丈三尺，臂力過人，武藝超群，是秦始皇的主要衛(wèi)士，生前屢建戰(zhàn)功。死后，秦始皇為在精神上求得他的保護(hù)，下令用銅鑄成其形象置于咸陽宮司馬門外。后人因其有神威之力，又用石雕成翁仲象，守護(hù)墳?zāi)?，所謂"稼間石人曰翁仲"。今天我們看到的陵墓前的石人石馬，其石人就叫翁仲。

從相關(guān)歷史記載，我們可以確認(rèn)，翁仲不應(yīng)為一老年人形象。中國大陸出土的漢代翁仲，都是年輕人，這也是一個有力的物證。

2．為什么人們對玉翁仲如此厚愛呢？

這應(yīng)是因為，翁仲既有神力守護(hù)宮門，自然也可以隨身佩帶，驅(qū)除邪魔，加之漢代讖緯神學(xué)思想的盛行，于是就有了飾佩的玉翁仲，玉翁仲也就具有了“厭勝佩”辟邪驅(qū)惡的功能，這樣玉翁仲就由衛(wèi)士變成了護(hù)衛(wèi)神。人們佩帶玉翁仲，既有守護(hù)之意，又有辟邪之功。

3，它的重要特征是什么?

它的特征，從上二點，我們就可以看出，漢代玉翁仲不應(yīng)為一老年人形象，而為一年輕人形象。然而后仿者未能見過真品的造型，誤將翁仲望字生義，將““翁”字認(rèn)為是老翁的意思，而將翁仲理解為老人。加之，在明代一些氣勢博大的陵墓前，如北京十三陵、南京明孝陵，均置有石雕文官、武將、石馬、石狩。其中石雕文官就成了明清時期仿制者的藍(lán)本。所以后仿者在這基礎(chǔ)上做出的漢玉翁仲，便是頭戴前低后高臺階式的隋唐以后的官帽（隋唐以前雖有此帽式但非官帽），留著三角形的胡須，身穿寬袖大袍，足踏高履，一副老態(tài)龍鐘，毫無生氣的老文官形象。也就是說：這類玉翁仲造型均仿明陵墓前石雕文官形象。因此均為明清仿品，與漢玉翁仲不能混為一談。有研究者認(rèn)為，僅明清所仿玉翁仲，即達(dá)數(shù)萬件之多，應(yīng)基本屬實。

且明清所仿漢玉翁仲的打孔更是五花八門。因真正到代的漢代玉翁仲極少見到真品，所以單論什么樣的打孔，什么樣的大小、高度才是真正到代的漢代玉翁仲，證據(jù)還顯單薄，也不是主要鑒定依據(jù)，我們只有依據(jù)出土漢代玉翁仲才能一步步下結(jié)論。也就是說，最好的鑒定證據(jù)還是盡可能依據(jù)正式出土物的特征，并依據(jù)質(zhì)、工、沁、形等鑒定傳世品，才能逐步得出可靠結(jié)論。

但前者極少，這就需要智慧和鑒定經(jīng)驗。因為漢代琢磨方法及所用工具與今大不相同，因此盡管外形相同，仿品還是無法達(dá)到真品的那種神采，那種韻味，無法遁形。

出土漢代玉翁仲重要特征是什么呢?

“漢代玉翁仲，所知出土品只有二件，就是河南洛陽市燒溝漢墓品一件，如圖六，和前述圖二江蘇甘泉山二號漢墓（東漢廣陵王劉荊墓）出土一件。前者高約3.5厘米，寬約1.5厘米，厚約0.8厘米，后者高4.1厘米。北京故宮所藏二件與上述出土品大略相似（如前圖五）。此四件玉翁仲均單個為器，半圓雕而為，長約2.5厘米和３厘米之間。頭頂為一方形凸脊以示冠帽（或髻），臉面僅用三道橫刻陰線表示雙目和口，而省略眉毛，鼻。耳等，身著束腰、右祍長袍，通體光素?zé)o紋，整體作正面正視的拱手而立形。打孔大多只于兩腰側(cè)對鉆一圓孔。也有從頭頂至腰垂直穿一孔，并與腰間橫孔相通”。

以上相關(guān)內(nèi)容請見《古玉人神仙佛卷》周南泉著，臺灣文沛美術(shù)圖書出版社1995年版第140~141頁。

作者注:出土的漢代玉翁仲至今所見已有多件出土品，例如陜西西安南郊沙坡村漢墓出土的玉翁仲，高2.9厘米，如圖七。

因此，正如俗語所說：“不怕不識貨，就怕貨比貨”。據(jù)上研究表明，臺北故宮，加拿大昂他瑞奧博物館，美國紐約大都會博物館藏玉翁仲，其頭上所戴均非方形凸脊冠帽。雖漢代也有前低后高臺階式的帽子，如美國大都會博物館所藏漢代聽琴俑等，但其時并非官帽，與出土品玉翁仲帽式不同。更重要的是，這些玉翁仲均非年輕人形象，所以均應(yīng)為后代仿品，這是無疑義的。以上即為出土漢代玉翁仲重要特征。雖其極為簡約，但也揭示了其二個重要特征∶漢代“玉翁仲“為一年輕人形象，武將裝束，雙手?jǐn)n于袖內(nèi) ，臉型較長，沒有胡須；頭頂為一方形凸脊以示冠帽（或髻），線條簡單，從頭頂?shù)礁共坑幸淮┛?，在腹部分為兩路，呈“人字”形，便于佩戴時“玉翁仲“直立。其它孔式應(yīng)多為陪葬之用。

重要的是：

下面這件令人震撼的漢代玉翁仲（傳世品）將給我們帶來更多、更加有力的證據(jù)，即公私收藏史上最牛的漢代玉翁仲。

在文章寫作時，我們在藏品來源合法的基礎(chǔ)上，在選件時，有二個原則。

一是盡量有標(biāo)準(zhǔn)器且是一眼貨，大開門（行里話）的傳世品或1949年前出土的再傳世品；

二是對于一些全世界都沒有出現(xiàn)過的傳世品器物，特別是高等級器物，一定要開門度高，工藝等特征明顯，即工，沁開門，易于斷代。有史料記載或再結(jié)合史載對照考據(jù)或依據(jù)前人或今人的研究成果對照考據(jù)，并配合古玉的微痕老化照片進(jìn)行雙重驗證。

當(dāng)然這就是對一些資深的鑒定者也會有很大難度。因為一般功力稍弱的鑒定者對于一些從未見過或博物館沒有的器形（其實正式考古出土的從未見過的器形、器物屢見不鮮），因沒有標(biāo)準(zhǔn)器對比，首要反應(yīng)是，臆造品?；蚴歉叩燃壠魑铮话闳司桓艺J(rèn)。但只要器物開門度高，相信有經(jīng)驗的鑒賞者是看得慬的，我們更可依靠玉器微痕老化進(jìn)行雙重驗證(見下)。因此只要靜下心，認(rèn)真閱讀、審判相關(guān)斷代考據(jù)，也是不難得出正確的斷代判斷的。

而不是沒有標(biāo)準(zhǔn)器，器物就一定是贗品。贗品在新老鑒定，特別是工、沁鑒定上一定會露出馬腳。

以后我們將介紹的——新近發(fā)現(xiàn)的新器物（傳世品），有史載記錄的二套宋代御制玉帶和填補(bǔ)歷史空白的宋代毬紋大琬圭（符節(jié)器）即是如此。

當(dāng)然我們的選件以前者為主，這件漢代玉翁仲也是如此。

漢代白玉翁仲，高7.4厘米，最寬1.６厘米，最厚1.2厘米，圓雕而為。其包槳渾厚，至少傳世已有百余年，其沁色早已因盤玩而顯現(xiàn)熟坑特征。正面下部及背面已有自然入骨的褐色及黑色沁。其工藝符合漢代工藝特征，為開門的一眼貨，如圖八、圖九、圖十。

以上僅是我個人三十年鑒賞古玉的經(jīng)驗，但沒有辨?zhèn)?，對任何傳世文物的考證便失去了意義。

雖然本人鑒賞古玉已越三十年，玉器的傳統(tǒng)鑒定，以眼學(xué)為主，主在形(包括紋飾)、料、沁、工、皮殼包漿上等對玉器進(jìn)行新老鑒定，即看到一件玉器，一看造型紋飾、玉料和沁色(即所謂神韻?？辞呱蠓秶鷣碇v也包括看皮殼。皮殼是我們以后要講述的內(nèi)容)；二放大鏡細(xì)看工痕和老化、包漿等。很多是憑眼力，即憑經(jīng)驗和感覺判斷，大多使用”不老”，” 大開門”，”不新不老” ，”一眼假”等形容詞行話，并無直接證據(jù)令被鑒者信服或明白，且無法排除鑒定專家的各種人為因素。那怎樣才能有證據(jù)且能萬無一失地確認(rèn)一件文物的真?zhèn)文?

在技術(shù)進(jìn)步的今天，我們已可借助電子顯微鏡或手機(jī)顯微鏡進(jìn)行古玉的微痕老化鑒定，也就是說可以拿出更多的實物放大照片進(jìn)行玉器的顯微分析，用實證論證真贗。正如著名刑事鑒識學(xué)專家李昌鈺所言∶我只相信客觀的證據(jù)，證據(jù)是不會說謊的。我們在傳統(tǒng)眼力之外，以工痕，老化證據(jù)(古玉的微痕放大照片)說話，進(jìn)行雙重驗證，讓人心服口服，讓懂玉變得更簡單。相信假以時日，在將鑒玉經(jīng)驗系統(tǒng)化，條理化之后，初學(xué)者會很快走上鑒玉正道，鑒定結(jié)果也會因有證據(jù)而更令人信服，而不是誰來鑒定”鑒定專家”令大家無所適從。這就是最近幾年我正在研究的：漸進(jìn)式古玉雙重(傳統(tǒng)眼學(xué)加古玉微痕老化鑒定)鑒定法。

而且我發(fā)現(xiàn)，近年來，在瓷器鑒定方面，也有人在研究目鑒結(jié)合古陶瓷老化痕跡顯微鑒定的方法，且被人逐步接受。這應(yīng)是一種目前文物鑒定界混亂叢生下鑒定科學(xué)化的大趨勢，也可說是一種交流變現(xiàn)實證化的大趨勢(國家禁止經(jīng)營的49年后出土，盜竊，走私文物變現(xiàn)除外)。但我們要注意的是∶一，一定要在能確認(rèn)真、贗的幾個地方進(jìn)行顯微鑒定；二，顯微鑒定是實證，來不得半點虛假，鑒定者一定要象愛惜自己的生命一樣愛惜自己的聲譽(yù)。

當(dāng)然，玉器的眼學(xué)需要較長的時間和悟性多觀摩真品進(jìn)行學(xué)習(xí)，學(xué)會看古玉的皮殼包漿和玉器由內(nèi)而外的熟舊感(新玉是表面做舊，玉質(zhì)則很新很嫩)和造形是否別扭、沁色是否呆板(即是否有深淺濃淡過渡變化) ，紋飾符合那個時代的特征等，此需要時間，悟性的經(jīng)驗的積累。因此，我們可以采用漸進(jìn)式的學(xué)習(xí)方式，在提高眼力的同時，我們同時側(cè)重學(xué)習(xí)古玉的微痕老化鑒定，每段時間只重點學(xué)習(xí)二、三個方面(兼學(xué)形、料、皮殼等其它)，正如《老子》智慧∶少則得，多則惑。一下子學(xué)習(xí)太多的玉器鑒定點會把我們的腦子搞得混淆迷惑，也謂貪多嚼不爛。因此我們要先在鑒玉最關(guān)鍵的二、三個方面學(xué)得精，學(xué)得深，步步為營，循序漸進(jìn)，并多看少買(即漸進(jìn)式學(xué)習(xí))。這樣才能迅速提高眼力，減少上當(dāng)?shù)臋C(jī)會，進(jìn)而成為古玉行家。

所以，以后我在每件玉器中，會采用眼學(xué)加古玉的微痕老化鑒定法進(jìn)行玉器的真贗鑒定。在工、沁上給大家作配合放大顯微照片分析和鑒別學(xué)習(xí)。因為工、沁是古玉鑒定的關(guān)鍵，尤其是工痕老化鑒定，是現(xiàn)代贗品的照妖鏡，能準(zhǔn)確分辯出新老工藝。此法雖不能準(zhǔn)確斷代，但工痕中的典型刀法，如漢八刀，游絲毛雕等對輔助斷代還是很有幫助。至于形、料大家多上手，形也可多上博物館并多看書學(xué)習(xí)(現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)，以上所述形、料、工、沁網(wǎng)上也有很多高清或顯微照片可供學(xué)習(xí))。只要工，沁，料對，有時形雖沒有出土標(biāo)準(zhǔn)器，甚至是從未見過的器形，資深的行家仍可借助其它斷代，但對初學(xué)者而言只要是老玉就行。

學(xué)會了工、沁的微痕老化鑒定，再加上形、料的日漸熟悉，就可擋住百分之八十以上的贗品。但學(xué)玉如悟道，不在道本身，而在道之外。若悟性不夠，則學(xué)難成。所謂悟即為道，先知道鑒玉要點而后學(xué)習(xí)技術(shù)，易成正果。但每篇文章的鑒定要點我將依器物的不同特點而作出不同的重點詳介，因要全面介紹篇幅太長，也不符合我漸進(jìn)式的要求。

此玉目鑒(眼學(xué)范疇)，為很開門的和田白玉。其皮殼熟舊，沁色顯絲縷狀且自然、入骨，造型神韻符合漢玉特征，無造型別扭，沁色做舊之感，東西很開門(見前，圖八、圖九)。但我們?nèi)砸右?span style="color: black;">微痕老化鑒定法進(jìn)行雙重驗證(即上手用放大鏡觀察，寫文章則用放大顯微照片分析鑒定)。

（一）：工痕老化鑒定

工痕老化鑒定的理論主在此及前一篇文章中詳介，以后不多述。

工痕老化鑒定就是玉器雕琢工藝及其老化特征的顯微觀察，觀察玉器的雕琢工藝符合以下那種工藝特征:

1，古工陀具推動潮濕的解玉沙一反一復(fù)雕琢而成的，陀具有五種以上，圖見上期；或有用片狀工具推磨，搓磨解玉砂的。

古工陀具的特點是:

⑴，砂砣分離；⑵，雙向旋轉(zhuǎn)；⑶，旋轉(zhuǎn)速度慢。

老陀工陰刻線線形特點是：長線或曲線都是一陀陀短陰線接續(xù)而成，每陀一般不超過一厘米(但注意，推磨工藝除外。例如，漢八刀，蒲紋或精修的推磨陰線，其解玉砂推磨砂痕較長，此也即所謂刀痕盡化)。其線形，Ａ:有些顯首尾相接的陀痕，形象點稱串腸狀一串串?dāng)嗬m(xù)相接的接痕，此即接陀痕(也稱接刀痕、跳刀痕)；Ｂ:有些精雕陰線在接陀處再加一陀或進(jìn)行進(jìn)一步修整，可謂”七分陀，三分修”，使線條不再顯首尾相接，而看似成一條真線；Ｃ:有些曲線拐彎處，接續(xù)時一陀很難準(zhǔn)確壓住另一陀，顯不刻意的歧出現(xiàn)象；Ｄ:有些精品陰刻直線或曲線拐彎處則又再經(jīng)過修磨，而更不顯接刀痕和歧出現(xiàn)象，但仔細(xì)看仍可看出。

此外，E∶陰刻線寬窄深淺略有不同，是因下刀深淺不同或極少量重復(fù)下刀之故(精修之處除外)。

老陀工陰刻線底部砂痕特點是：老陀工因是陀具推動潮濕的解玉沙一反一復(fù)雕琢而成，唐以前陰線工痕底部多顯非絕對平行，粗細(xì)不等，長短不一，一陀陀短促的不規(guī)律游離狀解玉砂砂痕(也有顯磨砂狀工痕的)，隋唐以后(水凳出現(xiàn)后)，陰線工痕底部就多顯磨砂狀特征了。

老陀工陰刻線底部高低特點是∶對光直視每陀底部高低略有不同(精修過的除外)，略有波浪起伏現(xiàn)象。

老陀工陰刻線包漿特點∶以上陰刻線內(nèi)均有與器面一致的精光內(nèi)斂的老化包漿，有的則顯出土后未盤玩或盤玩后又恢復(fù)(白化較重者)的白化(或稱白霜，灰皮)狀態(tài)。

片狀工具推磨：搓磨解玉砂的工痕特點是: 在推磨形成的這個長的直陰線中，解玉砂推磨砂痕雖長且細(xì)密平行或略顯平行(術(shù)語叫長條狀凸脊或凹槽)，但放大觀察，仍有斷續(xù)，粗細(xì)不同，間隔不等的解玉砂工痕特點，這點也是它與金剛砂輪工痕的最大區(qū)別和初學(xué)者最易混淆之處。

以上老陀工及推磨砂痕圖例可在百度上搜索:古玉器”痕跡鑒定學(xué)”上面有很多放大照片，但請只看正規(guī)館藏品或大行家的藏品圖。在微信公眾號資深行家也有類似圖可供參考，但要有區(qū)分假行家的能力。

注意:找到照片后，要點擊圖下的網(wǎng)址(非放大搜索)，即可找到原文觀看。

2，古老的手持高硬物刻劃或稱銼磨(也有稱刻玉刀，昆吾刀，即雕刻玉器紋飾用的工具。其硬度要比玉大，一般是采用金剛石，瑪瑙等高硬物鑲嵌在木制或其它材料的刃口上進(jìn)行刻劃或直接手持硬物刻劃，目前刻玉刀無出土品，工藝已失傳)，高硬物多為細(xì)石器，圖見上期。

其陰線特點是：因手工刻劃之故，用力不均，線條寬窄多顯不規(guī)則狀態(tài)和線痕邊緣多歧出毛刺。陰刻線底部為多條細(xì)小的劃痕，凹凸不平。以上陰刻線內(nèi)均有與器面一致的老化包漿，有的則顯出土后未盤玩或盤玩后又恢復(fù)的白化(或稱白霜，灰皮)狀態(tài)。

因手持高硬物刻劃圖例主體現(xiàn)在游絲毛雕上，因此可在百度上搜索:古玉器”游絲毛雕”，上面有一些手工刻劃工痕的放大照片(另一部分為古陀工雕琢，也視為游絲毛雕)，但仍請只看正規(guī)館藏品或大行家的藏品圖。在微信公眾號資深行家也有類似圖可供參考，但要有區(qū)分假行家的能力。

注意:找到照片后，要點擊圖下的網(wǎng)址(非放大搜索)，即可找到原文觀看。

3，現(xiàn)代金剛砂輪雕琢(高仿有用砂輪雕琢后再用解玉沙稍加雕琢模仿手工的，多上手對比可看出破綻)，圖見上期。

它的特點是⑴，砂砣一體；⑵，單向旋轉(zhuǎn)；⑶，旋轉(zhuǎn)速度較快。

但現(xiàn)又早已出現(xiàn)可正反旋轉(zhuǎn)，可無極變速的固定式或手持式電磨筆，大家可在某寶上搜索”固定式電磨筆”，或在百度搜索”玉石雕刻常用工具”，以增加對電動砂輪的感觀認(rèn)識。

金剛砂輪陰刻線線形特點是：Ａ，由于金剛砂輪快速的運(yùn)轉(zhuǎn)，

刻線多入刀較深，線條軟弱，Ｂ，易形成拉鏈狀崩碴，Ｃ，線條無接刀，看不出接刀痕或故意顯露接刀痕。等等。

金剛砂輪的砂粒是固定大小的，且固定在砂輪上，因此金剛砂輪陰刻線底部及兩側(cè)砂痕特點是：Ａ，溝底及斜面上，往往呈現(xiàn)細(xì)密平行的長劃痕，非常規(guī)則(與古工極細(xì)微，精光內(nèi)斂，有斷續(xù)的長推磨痕不同)，Ｂ，有時斜面上劃痕也表現(xiàn)為如掃地般斜向上的平行掃帚痕。Ｃ，也有表現(xiàn)為圓弧底呈橫向螺旋紋的陰刻線。Ｄ，如陰線線條寬窄、深淺基本一致，沒有陀刀底部的波浪起伏，圓弧形線條連貫，每根線條都是一氣呵成，沒有任何解玉砂的砂痕，就要小心是現(xiàn)代高手雕琢，而非古代精修，等等。

金剛砂輪陰刻線底部高低特點是∶深淺基本一致，沒有陀刀底部一小段一小段波浪起伏的陀痕。

金剛砂輪陰刻線包漿特點∶底部無包槳，砂痕干澀，泛白無光，沒有光澤(經(jīng)過拋光的陰線痕除外，包括以上的Ａ，Ｂ，Ｃ)。

但在此，初學(xué)者有二點要區(qū)分好:一是金剛砂輪陰線的白渣(泛白無光)與老工陰線的白化現(xiàn)象的區(qū)別(白化不是白渣)，二是有些金剛砂輪陰線經(jīng)拋光后不再無光而顯整體油亮(玉表及陰線整體油亮無包漿)與老工陰線內(nèi)的包漿為精光內(nèi)斂且多有老化現(xiàn)象的區(qū)別，這二點是初學(xué)者常易混淆的，此需多上手看實物即可。

另:金剛砂輪的鉆孔則非常規(guī)范，留下平整細(xì)密的螺絲紋，螺紋顯平行狀態(tài)。且多無古代管鉆玉芯的敲斷痕或乳突，或古代桯鉆非同心圓的鍋底狀鉆痕。

以上現(xiàn)代金剛砂輪雕琢圖例可在百度上搜索:機(jī)器雕刻玉器痕跡放大圖，上面有很多放大照片，但請只看正規(guī)館藏品或大行家的藏品圖。在微信公眾號資深行家也有類似圖可供參考，但要有區(qū)分假行家的能力。

注意:找到照片后，要點擊圖片，即可找到原文觀看。

同時我們再輔以孔，洞打眼分析，及其皮殼，工痕的包漿是否有老化痕跡等來分辯玉器的新老真贗和輔助斷代。

而陰線是古玉工藝的靈魂，因此我們的顯微觀察以陰線為主，孔，洞分析及老化特征為輔，進(jìn)行工痕新老鑒定。

工具決定工藝，工藝決定工痕，了解工痕特征，迅速提升眼力。

此白玉翁仲面部及漢人常穿的束腰、右祍長袍上的陰刻線，顯微放大，如圖十一，圖十二，圖十三所示，其陰線無明顯砣碾痕，可能為以手持高硬度尖狀器反復(fù)刻畫，由多條細(xì)線刻畫而成的陰線，也即流行于戰(zhàn)漢的游絲毛雕。其特征為陰線槽底隱約可見有深淺不一的多道細(xì)絲狀劃痕及毛道、凸痕，線體蜿蜒，寬窄變化無常，而非為有起刀，收刀及接刀的砣碾解玉砂痕。但玉器界也有另一種說法，此類工痕邊緣無歧出毛刺，雖其無起刀，收刀工痕，但應(yīng)為用極細(xì)的丁陀(細(xì)陀)配合極細(xì)的解玉砂反復(fù)雕琢而成(由多條細(xì)陰線組成的一條陰線)。兩種說法各有各的道理，我傾向于后者，但均認(rèn)為為古工無疑，且為戰(zhàn)漢有名的游絲毛雕工藝。且其陰線內(nèi)無現(xiàn)代金剛砂輪雕琢陰線產(chǎn)生的拉鏈狀崩口和干澀現(xiàn)象，線內(nèi)有老化痕跡和與玉面同樣的包漿。此為早已失傳的古玉游絲毛雕工藝，結(jié)合其它，其為開門漢玉無疑。

注：游絲毛雕的雕琢工具在行家及專家中有三種說法，一：是為手持硬物刻畫，由多條細(xì)線刻畫而成的細(xì)陰線；二：是用細(xì)陀配合極細(xì)的解玉砂反復(fù)雕琢出的陰線，三：是用一種至今仍無法確知的工具。在陰線的形狀上則存在二種說法，一是游絲毛雕為極細(xì)的單陰線，故有婉約白描之說；二是游絲毛雕是指密集的集束狀多條細(xì)陰線組成的紋飾，細(xì)砣碾出，這種紋飾不可能是持硬物刻畫，這種紋飾也稱為游絲毛雕。

我個人認(rèn)為古人的游絲毛雕工藝早已失傳，我們可以放寬認(rèn)知，這二者我們都可稱之為游絲毛雕，它在戰(zhàn)漢玉器上多見，只要它具備真品特征，是到代真品就行。

此外，其打孔，雖非出土器的打孔式樣(下面有進(jìn)一步的推測和說明)，但為傳說中的漢代玉翁仲人字形打孔。其打孔老道，干凈利落，即從頭頂?shù)固菪畏叫喂诿敝裂怪贝┮豢祝購难?cè)斜向上各打一孔與垂直孔相連。雖后仿者也有此種打孔法，這也說明其打孔是仿照漢代玉翁仲打孔法的，絕非其原創(chuàng)。且從這件漢代玉翁仲孔的打法，我認(rèn)為，所謂人字形打孔法的稱謂并不確切，而應(yīng)稱之為倒“Y“形打孔法更為準(zhǔn)確。

其打孔均為管鉆琢磨，但管鉆留下的粗細(xì)不同，不規(guī)則螺旋紋已經(jīng)精心打磨而不見，尤其是其頭頂?shù)目撞⒎钦龍A，三個孔的邊緣無蹦痕，且孔內(nèi)包漿與器表一致，符合戰(zhàn)漢玉器打孔及包漿特征。如圖十四，圖十五，圖十六。

這也是很少人知道的高等級戰(zhàn)漢玉器特征，因為高等級戰(zhàn)漢玉器鏤雕的拉絲痕及鉆孔痕跡大部分都要經(jīng)過精心打磨，以去除痕跡，追求完美，故大多不明顯（為保留粗糙面必須留或內(nèi)置功能性開孔不需精細(xì)打磨的除外，如玉劍飾等）。甚至有的經(jīng)過了精心處理，幾乎看不到刻劃及打磨痕，鬼斧神工，體現(xiàn)了戰(zhàn)漢時期的最高琢玉水平。

相同鑒定論據(jù)也可見《河南衛(wèi)視》拍攝的張為民行家所說“為什么有的鏤雕戰(zhàn)漢古玉拉絲工痕不明顯”視頻，以及其它相關(guān)戰(zhàn)漢玉器高手的說明。因為這個時候的玉器是”王玉”，除粗工葬玉外，大部分精工玉器琢玉要求極高，不惜工本。

且除臉部，冠帽外，其全身包括與出土的漢代玉翁仲基本無異，但身形略不同。身著束腰、右祍長袍，服裝下擺略顯雞籠狀，其正面，背面為弧形，最下中心處最厚為1.2厘米，兩側(cè)厚0.8厘米，顯對稱弧形狀，如下圖二十五。身體兩側(cè)則為上窄下寬的平面。通體除右祍長袍上的陰刻線外，均光素?zé)o紋，整體作正面正視的拱手而立形，露雙腳。其拋光技術(shù)先進(jìn)，推磨平滑光亮，干凈利索，整體形象大氣，線條洗練、硬朗，雕琢有力，弧形面推磨得砣痕盡化，光潔锃亮。這種打孔、推磨干凈利索，刀法剛勁，圖形對稱的雕刻手法，是符合已失傳的漢八刀技法三大特點的，是為典型的漢八刀工藝。

（二）：沁色鑒定

沁色鑒定理論主在此及前面一篇文章中詳介，以后不多述。

談沁色鑒定，就必須談沁門，無沁門之沁，必為偽沁，即色不入無門之玉。簡單點說，所謂的沁門，多為玉質(zhì)疏松之處或玉表有各種深淺不一的自然腐蝕，即土咬土蝕，或為玉石紋路綹裂處等，因為沁色一定是順著沁門沁入玉的肌理，顯過渡狀，所沁顏色各異，并會產(chǎn)生程度不同的玉質(zhì)蛻變（古玉盤玩多有盤變，雞骨白及火燒玉除外）。正因為玉質(zhì)受沁蛻變程度的不同，光照后并不是千篇一律的光照效果。同時沁色又有生坑之沁，傳世出土百年后半生坑之沁，盤玩后或盤熟后熟坑之沁，也有極少數(shù)出土未曾受沁者四種。

玉器受沁的各種細(xì)致情況也大致分為四種，詳見上期所述。仿色偽沁大多浮于玉表，各個不同部位的顏色可能有輕重變化，但同一處較均勻，無層次感、過渡感，缺少自然變化，且整體光氣，沁色呆板無神；或人工酸、堿腐蝕；或人工上色（化學(xué)浸染或高壓注色，有的也順著玉石綹裂處染入，但其色浮于玉表），或留皮巧雕，提油處理等。真沁經(jīng)過盤玩，會發(fā)生變化，假沁色無論怎么盤玩無變化，且呆板無神。真沁沁色或質(zhì)變處，透光性會差很多，甚或部分不透光。完全不透光，且沁色死板者需引起慎重，此即適應(yīng)大部分古玉的沁礙光透（質(zhì)變除外）。

老玉新工即沁在工下，此處沁有斷痕等，大家可在網(wǎng)上學(xué)習(xí)。

因玉器入土約需百年以上才產(chǎn)生各種不同的真沁、玉質(zhì)蛻變和土氣，因此沁色鑒定在分辯玉器的新老真贗中是很關(guān)鍵的。而沁色鑒定中的光氣鑒定是很重要的，因沁生色，色生光，光生氣。

古玉之沁集自然之靈氣，自然而生，光氣好，神韻非常。而偽沁則大多呆板無光或經(jīng)拋光，無古玉包漿形成的精光內(nèi)斂。           

高手遠(yuǎn)遠(yuǎn)一看沁色，即可分辯玉器的新老。2017年9月曾與操維龍朋友一起拜訪湖南譚國斌當(dāng)代藝術(shù)博物館，其館長譚國斌老師（也是古玉高手）曾遠(yuǎn)遠(yuǎn)一瞄本人手上的一副全球無存的宋代御制白玉毬路帶照片，就說是老的。問其如何判斷的，答因有沁色（高手看玉，主憑老舊，光氣，神韻等形而上的經(jīng)驗和認(rèn)識，就有八九不離十的判斷，或再憑一點不可仿或是仿品的特征即可斷新老，無須上手。但照片或?qū)嵨镆_門。而不開門或一般人則要從形而下的料工沁型包漿著手，要全真方為真）。以后本人也會在“走近真相系列”中詳細(xì)介紹，并考據(jù)此副有史載記錄，在宋代名聲顯赫的御制玉帶（大家可在百度搜索“方團(tuán)玉帶”。注：方團(tuán)玉帶即“毬路玉帶”）。

下面進(jìn)入白玉翁仲沁色的顯微鑒定。

本白玉翁仲玉質(zhì)極佳，為和田一級白玉極品。

1，沁門：白玉翁仲正面最下部及底部，放大鏡下觀察玉表已被浸蝕得坑坑洼洼，背面中間部分玉表浸蝕略重，放大鏡下觀察玉表已被浸蝕得坑坑洼洼。背部肩及頭后玉質(zhì)稍顯疏松。有些不顯眼的沁門需上下左右轉(zhuǎn)動玉器，側(cè)視玉器表面的土咬土蝕或微裂(古玉器有十玉九裂之說)。另: 沁門不拍照，盡量減少仿制的可能。

2，沁色：因上，白玉翁仲正面最下部及底部沁色已順著沁門沁入玉的肌理，玉表顯褐色絲縷擴(kuò)散狀(已盤熟)，如圖十七，圖十八。

背面沁色已順著沁門沁入玉的肌理，玉表顯黑，褐色，沁有層次感，且現(xiàn)絲縷擴(kuò)散狀，且部分滲入二側(cè)的倒“Y“形孔洞內(nèi)(已盤熟)，如圖十九、圖二十，及前圖十五，十六。

背部肩及冠、頭后也顯自然的，程度較輕的絲縷擴(kuò)散褐色沁(已盤熟)，如圖二十一，圖二十二，圖二十三。

古玉鑒定，能看型、料、工、紋者乃很不錯，能看沁色者更可謂高手。至于能將光氣神爛熟于心則非高人莫為。

以上即為白玉翁仲的工、沁微痕老化鑒別學(xué)習(xí)（工痕的解玉砂痕跡以后將會介紹）。其皮殼雖稍顯新（出土傳世前埋藏條件好），但包槳渾厚，更結(jié)合工、沁微痕老化鑒別和型、料、紋及光氣神等綜合鑒定，其為漢代白玉翁仲無疑。

下面我們再分析白玉翁仲的神韻和與歷代出土和傳世的漢代玉翁仲的差異及為什么有差異的。

其玉色潔白溫潤，玉質(zhì)上乘，為優(yōu)質(zhì)的新疆和田一級白玉。其頭帶倒梯形方形冠帽，面部雕琢極其精致，線條纖細(xì)而有力（非后仿者全身陰刻線條粗寬，軟弱無力）。其以斜琢四條短細(xì)陰線代表眉毛，橄欖形陰線代表眼睛，D形陰線代表嘴唇，凸起的三角形代表鼻梁，雙耳凸雕而為，呈現(xiàn)出一典型的年輕人形象，且雕琢前所未有的精致而具像，有如面具般的感覺，與目前所有出土和傳世的漢代玉翁仲大有不同，如圖二十四、圖二十五。

其高度也達(dá)到了前所未有的7.4厘米，且五官雕琢得極其具像而精致，頭戴倒梯形方形冠帽，這也是在目前所有出土和傳世的漢代玉翁仲前所未有的。其玉質(zhì)之上乘，雕琢之精致，形體之高大，打孔之別致，稱其為史上最牛的漢代玉翁仲，應(yīng)是名符其實的。且其等級極高，從其比江蘇甘泉山二號漢墓（東漢廣陵王劉荊墓）出土的玉翁仲遠(yuǎn)為優(yōu)異看，最起碼應(yīng)是王侯生前佩帶辟邪之物。

更有意義和珍貴的是：這件漢代玉翁仲和歷代出土和傳世的漢代玉翁仲相比，我們可以厘清以下問題。

１.漢代玉翁仲，頭應(yīng)是帶倒梯形方形冠帽（因發(fā)髻難達(dá)此造型），而大陸出土的和北京故宮所藏二件均為簡略的，易于雕琢的正梯形方形凸脊（多為葬玉之故），是以專家們難以確認(rèn)其到底是冠帽還是發(fā)髻？

２. 大陸出土的和北京故宮所藏漢代玉翁仲形體都不大，就狀是江蘇甘泉山二號漢墓（東漢廣陵王劉荊墓） 出土那件已在漢玉翁仲中已幾乎達(dá)到最大，即高4.1厘米，但均雕工簡率，臉部五官僅用三刀，或六刀表現(xiàn)。更重要的是打孔大多只于兩腰側(cè)對鉆一圓孔，或無孔，實用佩帶很不方便(間或有從頭頂垂直穿一孔，與腰部橫穿一孔相連，應(yīng)為簡化式人字形打孔或可佩帶，此要從其它特征判斷是否到漢)。因此推測這些出土或傳世的漢代玉翁仲均應(yīng)為陪葬辟邪之用，而非生前實用佩帶之物。本件玉翁仲為漢代王侯生前佩帶之物，為極其罕見的實用器。

３. 至于有些專家所說，漢代玉翁仲的臉部五官僅用三刀，或六刀表現(xiàn)（也有稍具人的面像的，見下），是為了仿效“漢八刀”的雕刻法，這個觀點我并不認(rèn)同。它應(yīng)是出于陪葬的需要簡化而已。從這件漢代白玉翁仲實物來看，也可否認(rèn)此種說法。但其身軀雕琢還是具有漢八刀之風(fēng)的，刀法粗獷有力，剛勁挺拔。

４.大陸正式出土的漢代玉翁仲雖極其罕見，但民間所藏與出土及北京故宮所藏漢代玉翁仲大小、形制相似者還是偶有所見，為開門到漢之物。但基本上均雕工簡率，個別的面部稍有具像，藏家已是極其重視，視若至寶。

至于后代所仿玉翁仲就不在討論之列了。

此外，我還想說的是，漢代玉翁仲真品除符合這段話以外，必然與漢代其他玉器一樣，做得非常精美有氣度，不僅僅從正面看特別好，從任何角度看都會給您震撼的感覺。

漢代玉翁仲是漢代最為流行的三大辟邪佩飾之一。這些辟邪佩飾，經(jīng)過千百年的流傳沉淀，飽含著人們祈求無病無災(zāi)，辟邪除魔，安康順利的美好心愿，它也是中華民族的偉大文化遺產(chǎn)。

而且，就目前相關(guān)資料看，這件漢代白玉翁仲也是目前唯一的一件最精美，甚或可說是一件舉世無雙的新疆和田一級白玉，且是漢代王侯級別以上的生前佩帶實用辟邪玉翁仲，這也是其與歷代出土和傳世的漢代玉翁仲最大差異之處。

甚或它為君王所佩，是具有超絕辟邪除魔神力的象征，與西藏最頂級的九眼天珠有著異曲同工之妙，深具辟邪護(hù)身之效。

同時，其開臉和冠帽獨具匠心，獨特的倒“Y”形打孔干凈利落，體現(xiàn)了漢代玉器工藝的極高水平，它也應(yīng)是最接近傳說中的漢代玉翁仲，更是“漢八刀”中的頂級之作。

此外我仍要提醒收藏者的是：古玩有風(fēng)險，收藏需慎重。

漢代玉翁仲來源：

上世紀(jì)九十年代中期收藏于長沙一趙姓大戶人家，現(xiàn)金加瓷器交換，系其丈夫多代收藏傳世遺物。

藏品用途：一，研究與鑒賞，二，籌建特色博物館；三，僅供國內(nèi)公、私博物館或重大展覽的借展。

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