上世紀80年代，新表現(xiàn)主義在以極少主義和觀念藝術(shù)為主導(dǎo)的西方藝術(shù)世界中異軍突起。作為具象繪畫的復(fù)興，它主張返回西方繪畫傳統(tǒng)，返回到手工圖像繪制。那么，到底何為新表現(xiàn)主義?又為何會出現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫的“回歸”？今天，時尚芭莎藝術(shù)為你一一解讀。

二戰(zhàn)后，波普藝術(shù)（Pop Art）、觀念藝術(shù)（Conceptual Art）和極少主義（Minimalism）這幾類新藝術(shù)形式很快成為西方藝壇主流。其反對的正是繪畫、雕塑等傳統(tǒng)形式。當人們開始反問架上繪畫是否真的失去了存在的意義時，新表現(xiàn)主義（Neo-Expressionism）已經(jīng)帶著繪畫悄然“歸來”。

喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）《靜物》（Still Life），1976-1977年

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）《夜的秩序》（The Orders of the Night），356×463cm，1996年 

新表現(xiàn)主義的興起

雖然，新表現(xiàn)主義廣義上指——上世紀70年代末80年代初，有表現(xiàn)主義特征、帶有具象形象的繪畫在歐洲和美國的復(fù)興。但德國新表現(xiàn)主義在這場藝術(shù)潮流中，卻被認為最具代表性。相比于其他國家，德國藝術(shù)家早在60年代初就已開始進行新表現(xiàn)主義的藝術(shù)創(chuàng)作活動。

安塞姆·基弗《Eisen-Steig》，綜合材料，220×380×27.9cm，1986年

伴隨二戰(zhàn)硝煙的結(jié)束，德國被一分為二成東西德兩個國家，柏林成為冷戰(zhàn)的聚集點，其影響力和地位也完全喪失。這使德國人產(chǎn)生了巨大的心里落差，加之抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)隨美國文化一起席卷德國和整個歐洲，文化失落更是沖擊著一代人。

一方面，德國藝術(shù)家受到抽象表現(xiàn)主義繪畫的影響，想要更為大膽的表達；另一方面，在冷戰(zhàn)的現(xiàn)實下，藝術(shù)家開始反思戰(zhàn)爭和歷史帶給社會以及人類的影響，并尋找自己的文化藝術(shù)根基。

作為德國第一代新表現(xiàn)主義藝術(shù)家，喬治·巴塞利茲在童年時期經(jīng)歷二戰(zhàn)，長大后從東德遷居到西柏林。這些經(jīng)歷都直接成為他藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。1969年，他開始創(chuàng)作著名的“上下倒置”系列繪畫，作品中的倒置形象顛覆了繪畫應(yīng)有的秩序感和主題性。巴塞利茲在創(chuàng)作中故意使用粗獷的風(fēng)格和加重的顏色直接傳遞情緒，并有意忽視繪畫的敘事性和象征性。

藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）

與此同時，在德國另一座城市杜塞爾多夫，新表現(xiàn)主義繪畫也在悄然興起。當時正在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（Düsseldorf Academy）任教的藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）推動了一系列與政治運動相關(guān)的藝術(shù)實踐——“社會雕塑”（Social Sculpture），并積極在學(xué)生中推廣。這直接影響了比他年輕一代的德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家——他們關(guān)心政治以及德國歷史和社會現(xiàn)實，主張以藝術(shù)介入社會生活，改變社會的理想。這其中就包括博伊斯的學(xué)生約爾格·伊門多夫（J?rg Immendorff）。

約爾格·伊門多夫《Lidl-Block》，木頭、尼龍，1967年

伊門多夫在學(xué)生時代非?；钴S，參加各地藝術(shù)活動，并在博伊斯的影響下創(chuàng)作表演行為藝術(shù)。但很快，他發(fā)現(xiàn)自己的才能和興趣并不在裝置或行為藝術(shù)，便逐漸開始創(chuàng)作有主題內(nèi)容和人物的“政治繪畫”。他的作品繼承德國表現(xiàn)主義的部分形式技巧，在內(nèi)容上更加關(guān)注當時的社會生活和政治氛圍。其代表作《德國咖啡館》（Cafe Deutschland）就是對德國社會現(xiàn)狀的概括性描述和批判。

約爾格·伊門多夫《德國咖啡館》，布面丙烯，29.2×21.6cm，1978年

約爾格·伊門多夫《德國咖啡館（戰(zhàn)爭風(fēng)格）》（Cafe Deutschland(Style War)），布面丙烯，280×350.7cm，1980年

從70年代末開始，伊門多夫與喬治·巴塞利玆、馬庫斯·呂佩爾茨（Markus Lüpertz）、A.R.彭克（A.R. Penck）等人，共同掀起了德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)浪潮，并受到國際藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。至此，新表現(xiàn)主義已成為了一場國際性的繪畫復(fù)興運動。

繪畫的多樣性

呂佩爾茨曾在采訪中說道：新表現(xiàn)主義不過是一個暫時概念。它與產(chǎn)生于20世紀早期的德國表現(xiàn)主義實際沒有很大聯(lián)系。而藝術(shù)家筆下狂放好戰(zhàn)的繪畫只與繪畫本身有關(guān)，與擺脫小市民的狹隘有關(guān)，是為使自己的繪畫更具活力。繪畫的意義在于繪畫本身。

馬庫斯·呂佩爾茨《大勺子》（The Large Spoon），201.6×331.5cm，1982年

基弗的繪畫作品就極具個人特點。他并沒有親身經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，而是作為一位“拿著故事碎片的敘述者”，重新面對殘酷的歷史。他常運用各種不同材料實現(xiàn)繪畫與裝置的結(jié)合，當觀者看到作品時，很難將其定義為傳統(tǒng)意義上的繪畫。但具象繪畫依然是基弗作品的基礎(chǔ)部分，并往往在其中起主導(dǎo)作用。

A.R.彭克《無題》（Untitled），1974年

A.R.彭克《無題》（Untitled），1974年

另一位德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家A.R.彭克的經(jīng)歷相對比較特殊。他不像巴塞利茲、伊門多夫在藝術(shù)生涯早期就從東德遷居到西德，而是一直在東德生活和創(chuàng)作。但由于其作品在西德和美國展出，彭克便一直被東德藝術(shù)體制排除在外。因此，其作品更多透露出邊緣性和反叛性，以及反主流和體制的個人游離感，且藝術(shù)語言也更加抽象和符號化。

西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）《第二個案例》（Der zweite Fall），絲網(wǎng)印刷，1995年

而“資本主義現(xiàn)實運動”（Capitalist Realism）的創(chuàng)立者西格瑪·波爾克，也被認為是德國新表現(xiàn)主義的代表人物之一。他在二戰(zhàn)后從東德逃往西德，并在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。西格瑪在早期創(chuàng)作中將廣告、雜志和報紙的視覺材料用拼貼方式與繪畫結(jié)合，以此諷刺50年代“經(jīng)濟奇跡”之后在西德蓬勃發(fā)展的消費主義文化。

國際潮流的發(fā)展

1981年，在英國倫敦舉辦的展覽“繪畫的新精神”（A New Spirit of Painting），宣告了繪畫在歐洲的整體性“回歸”。而該展覽上最重要的兩個群體，除德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家外，另一個則是意大利超前衛(wèi)藝術(shù)家。與德國藝術(shù)家作品中帶有的強烈政治色彩不同，超前衛(wèi)藝術(shù)家更關(guān)注本地藝術(shù)和文化傳統(tǒng)。

超前衛(wèi)藝術(shù)家中著名的“3C”——桑德羅·基亞（Sandro Chia）、弗蘭西斯科·克萊門特（Francesco Clemente）、佐恩·庫基（Enzo Cucchi）都在作品中以不同繪畫方式探索著自己的文化淵源。

桑德羅·基亞《西西弗斯的懶惰》（The Idleness of Sisyphus），1981年

弗蘭西斯科·克萊門特《無題》（Untitled），1984年

在“繪畫的新精神”展覽上，藝術(shù)家朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）是僅有的兩位美國參展藝術(shù)家之一。作為美國最著名的新表現(xiàn)主義藝術(shù)家，其早期作品大多是具象形象和對現(xiàn)成物質(zhì)材料的綜合運用，這與基弗的繪畫形式有相似之處。不過，施納貝爾并不像德國或者意大利藝術(shù)家對本國民族文化和歷史有濃厚興趣，而是在創(chuàng)作中更多滲透著抽象表現(xiàn)主義的視覺和情感張力。

說到美國新表現(xiàn)主義，就不得不提及藝術(shù)家蘇珊·羅森伯格（Susan Rothenberg）。她在70年代初創(chuàng)作的以馬為母體的系列作品，極具歷史性和暗喻性。她曾說：“畫馬是免得去畫人的做法，它是人性的象征，其實是一幅自畫像?！?/span>

蘇珊·羅森伯格《Untitled Drawing，No.41.》， 1977年

蘇珊·羅森伯格《自行車手》（Biker），1984年

實際上，很多新表現(xiàn)主義藝術(shù)家在80年代后，個人風(fēng)格愈發(fā)獨特且發(fā)展方向豐富。因此，新表現(xiàn)主義繪畫的呈現(xiàn)大多是個體化的。而有些藝術(shù)家由于在同時期從事繪畫創(chuàng)作，也常被認為也是新表現(xiàn)主義的一部分，但這種指稱并不準確。

西格瑪·波爾克《無題》（Untitled），68.3×101.3cm，1999年

當然，新表現(xiàn)主義畫家風(fēng)格雖各具特色，但他們都講究繪畫過程中的即興和情感突發(fā)，試圖還原繪畫本來的目的，用看似簡單粗獷的方式直接抒發(fā)情感。如美國藝術(shù)評論家芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）在其著作《美國繪畫，80年代：批評的闡釋》中所說：“繪畫，其實就是人”。

編輯、文  朱儀丹