《五惡魔》

《晨光正好》

《珍妮熱線》

《致敬》

◎黃哲

北京國際電影節(jié)呈現(xiàn)的女性電影人的創(chuàng)作，敏銳細(xì)膩的感觸和表達(dá)，總能讓人看到另一個(gè)廣闊而微觀的無限世界。而且趕電影節(jié)是個(gè)絕對的體力活，男性大師們動輒幾小時(shí)、執(zhí)拗于自戀表達(dá)的大片，很難逃過助眠神器的宿命，但“她們”的電影卻不一樣——即便不是我的菜，也幾乎從來不會沉悶。

法國:從“該做的事”到“要做的事”

本屆北影節(jié)主競賽單元，一部《全職》讓不少男女打工人扎心而共鳴。不過看完這部法國男導(dǎo)演鏡頭下當(dāng)代女性的生活，再看女性單元里兩位法國女導(dǎo)演的作品，女人管女人的事可以更直接，不用有所顧忌。

《晨光正好》和《五惡魔》這兩部作品，是女子電影和女性電影之間的過渡地帶。主創(chuàng)和表現(xiàn)對象識得愁滋味，卻尚未完全被生活改變，人生過渡期的魅力正在于此。

兩部電影的主演分別是蕾雅·賽杜和阿黛爾·艾克阿切波洛斯，恰好就是前幾年的女性電影《阿黛爾的生活》的雙女主。兩部電影的導(dǎo)演——米婭·漢森-洛夫和蕾雅·梅西斯，兩位年少成名的女導(dǎo)演，自出道伊始就自覺肩負(fù)繼承著法國電影悠久而深厚的電影作者傳統(tǒng)，可謂是紅馬白駒，并駕齊驅(qū)。

童星出身的漢森-洛夫，轉(zhuǎn)型導(dǎo)演二度出道之時(shí)，恰逢法國作者導(dǎo)演中的異類埃里克·侯麥高齡仙逝。今夏來京的《晨光正好》，清新流暢、色彩鮮明的畫面和理性、節(jié)制、嚴(yán)肅的“無風(fēng)格”，當(dāng)然還有時(shí)不時(shí)點(diǎn)到為止、恰到好處的掉書袋；再加上與蕾雅·賽杜對戲的，是侯麥電影的兩代御用男星帕斯卡爾·格雷戈里和梅爾維爾·珀波。

回溯幾年前讓漢森-洛夫在世界范圍內(nèi)聲名鵲起的《將來的事》《伯格曼島》，這一次其實(shí)還是哲人女導(dǎo)演最接地氣的一部作品：哲學(xué)家父親、翻譯家母親，以及病情導(dǎo)致的家庭劇變，正是導(dǎo)演本人經(jīng)歷的真實(shí)配置。片名“晨光正好（Un Beau Matin）”出自詩歌，意在良辰美景易逝，對應(yīng)著片中女主父親從哲學(xué)教授到失智老人的急轉(zhuǎn)直下，女主在內(nèi)一干人的生活便從此“流水落花春去也”。同樣是典型的中產(chǎn)階級知識分子形象，侯麥電影中常見的發(fā)乎情而止乎禮，最后選擇做自己“該做的事”，漢森-洛夫則毫不猶豫地讓她的主角每一次都選擇做她“需要做的事”。

漢森-洛夫是書香門第出身的白富美，表達(dá)大大方方，而少數(shù)族裔街區(qū)長大、以下里巴人自我標(biāo)榜的蕾雅·梅西斯，在《五惡魔》中展現(xiàn)出的百無顧忌，則有幾分混不吝的味道——讓她們只是摔打作為食材的巨大章魚時(shí)，觀眾都為可能的血案捏一把汗。

從五年前的《艾娃》到現(xiàn)在的《五惡魔》，這才是33歲女導(dǎo)演的第二部劇情長片，但在《伊斯梅爾的幽魂》《魯貝之燈》《奧林匹亞街區(qū)》中，作為編劇的梅西斯已經(jīng)展示出她的凌厲和包容?！段鍚耗А房梢运闶撬囊淮巫晕腋锩嚎缱逡?、跨性別、多向多角劈腿、校園霸凌、異能穿越……如此多的非常題材，放在好萊塢就是一部懸疑大片，可她非要“暴殄天物”，把所有懸念拆開，把所有崢嶸攤平，老老實(shí)實(shí)地用傳統(tǒng)蒙太奇和現(xiàn)實(shí)主義的路子拍出一部“老式電影”。

這讓人想起最后一位古典導(dǎo)演布列松：不拒絕商業(yè)味道的驚悚、懸疑甚至情色、暴力，卻絕沒有后來新浪潮大師們的男性自戀和刻奇。至于結(jié)尾，雖說“用愛放下分歧、拯救一切”是常見套路，卻是基于環(huán)境和本能，瞬間做出利他和利己之間的最優(yōu)判斷。這種有些笨拙而必須真誠的表達(dá)，就像片中的小女孩打開自己的氣味魔盒，讓法國電影的擁躉，瞬間越過了特呂弗們的一個(gè)個(gè)病嬌海王，回到了質(zhì)樸剛健的人民性，那是讓·伽本開創(chuàng)的、伊夫·蒙當(dāng)和西蒙娜·西涅萊所代表的好傳統(tǒng)，卻在以藝術(shù)自詡的法國電影界失傳許久了。

美國：不平則鳴

法國電影的以人為本，在于忠實(shí)反映人類特別是女性的遭遇及困境，尊重其基于自身做出的選擇，而不涉及價(jià)值評判或顧忌太多正確性；基于此，只訴諸表達(dá)，并不那么在乎共鳴和引發(fā)改變。這是福樓拜和左拉的文學(xué)追求，經(jīng)由谷克多的“光影書法”轉(zhuǎn)譯留下的遺產(chǎn)。但同樣是人道的藝術(shù)，自誕生就有著娛樂和“耙糞”傳統(tǒng)的美國電影，在女性表達(dá)上每每不平則鳴。

本屆北影節(jié)主競賽單元的《珍妮熱線》就是如此。今年美國乃至世界司法界的軒然大波，莫過于美最高法裁決推翻了“羅訴韋德案”， 半個(gè)世紀(jì)來美國女性為自己子宮做主的權(quán)利風(fēng)雨飄搖，女導(dǎo)演菲麗西·奈吉的這部電影應(yīng)時(shí)而生。電影取材自上世紀(jì)六十年代美國婦女尋求墮胎權(quán)的真實(shí)故事，正是這條取名自獨(dú)立女性先驅(qū)形象簡·愛的求助熱線“call Jane”的存在，引發(fā)了子宮自主運(yùn)動在全美的風(fēng)起云涌，直至幾年后的“羅訴韋德案”。導(dǎo)演在談及自己的創(chuàng)作初衷時(shí)毫不諱言：“因?yàn)樗齻?，讓我們擁有了今天的自由?！?/p>

原本“賢良淑德”的標(biāo)準(zhǔn)WASP（白人盎格魯-撒克遜新教徒）中產(chǎn)階級主婦，為了生命安全而尋求人工流產(chǎn)，不想被沒有一個(gè)會經(jīng)歷這一痛苦的、清一色男性的委員會輕易駁回，只得訴諸非法但有效的途徑；由此踏上“人往低處走”的不歸路，卻在“女人幫助女人”中，人到中年完成了最難能可貴的自我成長。雖然作為一部好萊塢電影，爽感和塑造英雄的需要，大大抵消了劇情背后的艱辛和挫折，但《珍妮熱線》以主觀視角強(qiáng)烈代入和感動中國觀眾的同時(shí)，也相當(dāng)客觀地呈現(xiàn)了這個(gè)國家歷史上的成功經(jīng)驗(yàn)和文化魅力的所在。

同樣是多元化，《五惡魔》是以“調(diào)色板”自居的法國的縮影：不同色彩的人們之間，是如此和而不同，哪怕身體極度親密，但根子上是疏離，而混血小女兒身上則集中了最尖銳的沖突?！墩淠轃峋€》則是讓膚色、階層、經(jīng)歷都不同的原材料，因?yàn)閷で髩櫶ミ@一偶然但共同的命運(yùn)安排，戲劇性但合理地熔為一爐。而且到最后，非法醫(yī)生、女主丈夫甚至執(zhí)法警察，這些男性都成了“珍妮”們的同盟軍，基于“人人為我，我為人人”這個(gè)最簡單的理由——史實(shí)中“珍妮運(yùn)動”的成功，也離不開認(rèn)識到“解放女性就是解放男性”的男性擁躉。

至于今天這部電影能夠打動異國男觀眾，也因?yàn)閹孜挥阒餮莸膹?qiáng)大氣場。尤其是西格妮·韋弗，雖然年過古稀，英雄氣較當(dāng)年《異形》里的雷普利少尉絲毫不減。特別是非法墮胎醫(yī)生暗示“要點(diǎn)便宜”時(shí)，身高一米八二、一身肌肉的金剛奶奶脫下外套只穿背心，經(jīng)典的美式幽默表達(dá)，就差一句接地氣的畫外音了：“行啊小賊，跟老娘玩里格兒楞？”

日韓：愛的奉獻(xiàn)和犧牲

近些年，日韓電影無論是商業(yè)還是藝術(shù)均有井噴之勢，尤其在各大電影節(jié)上。但由于歷史原因，東方女性電影導(dǎo)演無論人數(shù)還是作品數(shù)量，都無法與歐美相比。但她們從一開始就多走“作者電影”路線，因此數(shù)量不高，質(zhì)量卻往往不低。

治愈系可以說是當(dāng)代日本電影的一大特色和流派，有著“男看是枝裕和，女看荻上直子”一說。繼五年前的《人生密密縫》之后，暌違中國大銀幕多年的荻上直子，為北影節(jié)的觀眾帶來的《河畔須臾》：男性第一次作為她電影的主角，也第一次沒有了冒犯以男性凝視為主導(dǎo)的傳統(tǒng)主流審美（如《海鷗食堂》或《眼鏡》里的直眉瞪眼但“心里美”型的樽真佐子，或《人生密密縫》里生田斗真飾演的變性人）。

故事依然是導(dǎo)演擅長的邊緣人的自我放逐，構(gòu)圖依然是“一家人就要整整齊齊”的平行隊(duì)列，色調(diào)也依然是大色塊、高色溫和低飽和。而最能體現(xiàn)荻上導(dǎo)演女性特質(zhì)的，還是她從《海鷗食堂》一以貫之的“食為天”本色。比起《深夜食堂》等美食向作品“我的餐盤我做主”的男性凝視，《河畔須臾》雖然是男性視角，但劇中人無論男女，對待食物時(shí)讓觀眾同時(shí)感覺到母親般的疼愛、伴侶樣的包容以及女兒式的撒嬌，這怕是再細(xì)膩的男性導(dǎo)演也做不到的。

荻上導(dǎo)演只需要把這份女性特質(zhì)的奉獻(xiàn)，給予包括其作品在內(nèi)的她所熱愛的事物，而不用像韓國女同行那樣?！澳阌质窃谑帐巴氩郯?？我不管你要拍什么電影，總之你必須要照顧好我的兒子和孫子！”韓國女導(dǎo)演申秀媛的作品《致敬》中，李姃垠飾演的女導(dǎo)演被婆婆突擊的窘態(tài)，反映了韓國當(dāng)代女導(dǎo)演在行業(yè)和家庭夾縫中求生的窘境。但是比起本片致敬的對象、虛構(gòu)的韓國歷史上第二位女導(dǎo)演，為了事業(yè)要隱瞞自己已為人母的事實(shí)，甚至對閨蜜兼合作伙伴也要守口如瓶，這一“進(jìn)步”實(shí)在令人唏噓。而且無論是戲中的金導(dǎo)演還是現(xiàn)實(shí)中的申導(dǎo)演，“明明以女性最擅長修飾自己著稱的國家，女導(dǎo)演卻必須打扮得像男人一樣，否則沒人相信她會拍電影（《當(dāng)代女性電影》，木村滿里子）”。

同樣是根深蒂固的男權(quán)社會，日本女性導(dǎo)演比起韓國同行的境遇要好些，這有日本傳統(tǒng)的“先生豁免”因素，也是田中絹代為代表的先驅(qū)爭取來的。這位昭和時(shí)代最偉大的女演員的導(dǎo)演成就，完全無法與其演員生涯相提并論，但以她導(dǎo)演的《月升中天》為例，以女性視角展現(xiàn)家庭關(guān)系，開創(chuàng)“上京”主題，以及用“隔著大門看二門”來隱喻女性內(nèi)心的取景，男女1:1分享平行鏡頭……種種反映了戰(zhàn)后日本女性地位的現(xiàn)實(shí)。在晚些出現(xiàn)的小津安二郎《彼岸花》等影片中，她回歸演員主業(yè)，卻可見作為女性導(dǎo)演對男性導(dǎo)演的女性題材創(chuàng)作產(chǎn)生的反哺和改變。