書畫同源的思考

張木（張建峰）

書畫同源是中國書畫界統(tǒng)一的行業(yè)認識，無數(shù)的理論家、無數(shù)的書畫家、無數(shù)的從業(yè)人員、無數(shù)的書籍都進行過無法反駁的論證，從原始人的巖畫，到遠古時期的彩陶，從甲骨文，到金文，再到篆書、隸書、草書等等，多方位論證，多角度比對，多維度分析，得出殊途同歸的結(jié)論，書畫同源。

那么，書畫是怎么同源的呢？說法很多，有從歷史說的，有從筆墨說的，也有從文化說的，甚至有從西方科學藝術(shù)來說的，各種流派層出不窮，各說各有理，引經(jīng)據(jù)典，旁征博引，使聞者嘆息，觀者沮喪。

中國書法講究功力，講究傳承、講究流派，講究藝術(shù)性，而中國畫講究筆法，講究墨法、講究書入畫，講究師法自然，如此種種，其有許多方面是想通的，如筆法、筆墨、紙筆工具等，是以方有書畫同源之說，說法很多種，論證過程很曲折，但最終的指向大致如此。

先說說繪畫。

繪畫的發(fā)展通道大致是這樣的:巖畫—彩陶—畫像石—帛畫—壁畫—紙上繪畫，發(fā)展至今種類又分了山水、人物、花鳥、魚蟲等等，繪畫的描繪對象不限也無限。綜合分析發(fā)現(xiàn)，繪畫的發(fā)展沒有事先的規(guī)劃也沒有發(fā)展中的人為干預，或者說是沒有大范圍專權(quán)性的干預，與當時的社會狀態(tài)與社會生產(chǎn)力的發(fā)展完全契合，從摩崖石刻至中國畫，有著清晰的發(fā)展脈絡可循，但從材質(zhì)、手法、表現(xiàn)形式、表達內(nèi)容來看，又有明顯的時代與地域的不同。

另一方面，社會發(fā)展到有簡單的組織形態(tài)的時候，才可能出現(xiàn)繪畫，因為顏料的獲取、制作、使用都需要一定的知識和經(jīng)驗積累，包括繪畫的內(nèi)容，也需要有相應的社會組織力量來制定或配合，起碼個人或小部落是無法完成這樣的積累的，知識的積累必定是在通過學習和傳承前人的知識的基礎上完成的。

至此，經(jīng)過簡略分析，如巖畫內(nèi)容的南北差異，彩陶圖案的東西迥異，繪畫風格的時代不同，我們是不是可以說，繪畫的發(fā)展屬于社會發(fā)展的區(qū)域性自主、自發(fā)行為。

那么，從巖畫開始，繪畫的出現(xiàn)，早過書法很多年了，哪怕從彩陶時期開始，繪畫也早過文字（書法）很長時間，因為彩陶出現(xiàn)需要的社會積累并不需要那么高度發(fā)達的文化和強大的社會組織，地域上需要的也就相當一個縣域的范圍最多也就一個市域的范圍，而彩陶巔峰時期，繪畫的發(fā)展已經(jīng)達到了一個高峰，幾乎可以說是當時的物質(zhì)和社會發(fā)展條件的頂峰，但遺憾的是彩陶時期沒有出現(xiàn)文字。

再說說書法。

書法的出現(xiàn)是因為文字的熟練運用，而文字的產(chǎn)生是有某些東西需要記錄和傳承，那么，上古時期有什么東西是需要或值得集超政府的力量來發(fā)明文字并記錄的呢？天文歷法，是的，天文歷法是人類歷史最偉大的發(fā)明，是古代中國人對世界最偉大的貢獻，天文歷法記年并指導農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而歷法的出現(xiàn)，必然象征著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的高度發(fā)達，而沒有高度發(fā)達的社會組織，就不會出現(xiàn)高度發(fā)達的農(nóng)業(yè)，如此才需要精確的歷法來指導農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，當然，這其中涉及非常成熟的天文觀察、星象推演、數(shù)學、幾何就需另當別述了，這些超級知識，絕不是飲毛茹血野蠻人或吃完飯就跳舞的民族或部落能有基礎發(fā)明的，記錄歷法的，就是文字，文字絕不是為記錄某個酋長或部落養(yǎng)幾條魚打幾場獵而創(chuàng)造的，文字是為記錄和推演天文歷法而創(chuàng)造的，文字是人類繼歷法后最偉大的發(fā)明，是文化發(fā)展的基石，怎么美化贊頌文字的發(fā)明都不為過，那么，文字是怎么出現(xiàn)的？怎么發(fā)明的？為什么需要文字？文字的出現(xiàn)需要承載什么？文字出現(xiàn)的條件是什么？這些難道不需要后輩讀書人思考嗎？

文字在應用過程中，就慢慢形成了書法。書法是對文字的美化和藝術(shù)化，文字的出現(xiàn)是有其明確的功能性的，如果去掉文字的載體功能，書法就成了無根之浮萍，線條的抽搐而已，所以，書法的發(fā)展不能去文字性和文化性。

從形態(tài)上看，書法是抽象的，繪畫是具象的，其中，現(xiàn)代書法無限放大了書法的工具屬性而選擇性的遺棄了形成書法的果實與收獲，因為工具是可控的，果實是不可控的，本質(zhì)上來說，現(xiàn)代書法不過是走向了投機而已。有別有用心的投機者，利用資本，利用名利，利用工業(yè)化的力量，引導、誘導著現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展，將繪畫有意的弄成抽象的，而將書法有意弄成具象的，用商業(yè)化的手段，在展覽、評比、職稱、出書、炒作中獲取更大的利益，而使從藝者奉為圭臬，繼而飛蛾撲火般的后繼有人，出名者指點江山，獲利者洋洋得意，圍觀者津津樂道，唉！這是反文化的，文化的傳承與發(fā)展有其不可改變的規(guī)律。

繪畫配合或解釋文字，注意，是文字，不是書法，美學或?qū)徝郎踔潦巧鐣M織形態(tài)到達一定的高度后才會產(chǎn)生書法。所以書法的產(chǎn)生和形成要晚于繪畫，而且是很長時間。

由此可見，書畫并不同源！

表面意義的書畫同源說主要是由有宋以來的文人畫發(fā)展而來的，而文人畫不能完全代表中國畫，甚至不是主流，文人畫主要是文人或識字人之間的唱和游戲之作，風光一段時間后，雖是奇葩，但因其天然的局限性，終要沒于正統(tǒng)思想腳下。我們不能無限拔高書法的藝術(shù)性，而選擇性的忘記書法是文字的美化，文字組成文章，文章承載思想，真正價值高的是思想。我們也不能無限堆砌繪畫的思想性，而選擇性的忘記形式與內(nèi)容的統(tǒng)一且對立關系，繪畫通過形式表達內(nèi)容，內(nèi)容蘊含著思想，真正價值高的還是思想。

近二百年來，面對資本的肆意沖撞和意識形態(tài)的相互殺戮的雙重壓力，面對西風東漸的無力感，這樣的歷史環(huán)境下，書、畫二家為鞏固現(xiàn)有地位或取得更高的地位相互印證、相互捧場，早期的書家地位高于畫家，因為字載文，文載道，后期畫家地位上來了，尤其宋以后，如此，書法的受眾面小，想借繪畫的基礎人群提高自己，而繪畫來自地方，起于民俗，受眾面廣，但相對出身更低，不夠貴氣，需要書法的檔次支撐，于是，便加強了書畫同源一說。

實際上書畫相互借鑒補充，互有受益，但如此定論書畫同源有點失了偏頗。

繪畫記錄、描繪的是當時的事物和情景是空間，文字記錄的是歷法和事件是時間，這就組成了最基本的中國的世界觀或者說基本的中國文化形態(tài)，中國書畫的結(jié)合相融，是文化發(fā)展的必然選擇

那么書畫同源的正解是什么呢？一方面，書法的筆法可以入畫，繪畫的墨法可以入書。另一方面，書載道，畫記事，書法代表中國文化里道的秩序與自由，中國畫體現(xiàn)了百家爭鳴的人文思想。這應該是書畫同源的本意。