?？瓌⒃鴱?fù)：唱念一體（下）

蓋老戲迷 2020-01-02

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文/劉曾復(fù)

劉曾復(fù)先生

三、京劇的腔圓

1、三級韻的應(yīng)用

王鳳卿、余叔巖、梅蘭芳、程硯秋的唱念腔調(diào)（主要指西皮、二黃唱腔和一般念白）為什么都能夠圓呢？這里邊包括著三級韻、擻音等的應(yīng)用和跟鑼鼓要整合的要求。

余叔巖在講演里和他跟張伯駒寫的《近代劇韻》里都提到三級韻（有人稱之為“三才韻”）。書中的介紹是“三級韻，上中下韻也。歌者既明乎五聲（指陰陽平、上、去、入），更須知變化、配合之法。若一味固執(zhí)，謂高音者必須高念，低音者必須低念，如遇兩同音，則出口皆成直調(diào)，當(dāng)何抑揚高下之有？劇調(diào)往往有兩字同音或三字同音者，其念法或高或低或平，總使其本音不失，而調(diào)亦動聽，斯得其當(dāng)。例如‘好、好、好’三字同為上聲，其念法第一個“好’字用中韻平念，第二個‘好’字用下韻低念，第三個‘好’字用上韻高念，則不唯省力，而亦無勾辀格磔之病矣”。

腔圓在京劇一是各字腔調(diào)要圓，二是大小拖腔要圓；圓就是圓渾、圓潤。三級韻是一句唱或念中各字靈活采用高、中、低不同工尺，既保持四聲字調(diào)正確，又使得腔調(diào)順暢的一種經(jīng)驗式辦法，在根源上是來自昆曲的歌唱法則。為了使一句戲詞各字腔圓，除工尺安排之外，還可以借助聲音的輕重快慢、長短等變化來做調(diào)配，這都是氣口、勁頭掌握的事。保證整段唱念各句腔調(diào)既好聽、又不同，字又不倒，根本上就是靠三級韻的應(yīng)用。當(dāng)然大小拖腔的安排對保持各句腔調(diào)不重也有作用，但是各個字的工尺如何適當(dāng)使用還是最主要的。此外擻音的使用，與場面之間的整合也很重要，都跟唱念圓整有很大關(guān)系，容在下面一一討論。

過去曾有一一個“四聲三級韻歌”，是為了保證在字正的前提下，如何能做到腔圓的一種經(jīng)驗式辦法，其所要求的字正是指四聲正，而四聲正則定義為念字合不合湖北話（具體說也就是武漢話）的四聲字調(diào)，合就算正，不合就算倒。這一點同京劇的歷史起源和傳統(tǒng)地方話字調(diào)，有不可分割的關(guān)系。過去譚鑫培、余叔巖、言菊朋、程硯秋等位的唱念字調(diào)都是遵循此道，保證唱念中各字腔調(diào)的四聲三級韻，就是以這種四聲字調(diào)為基礎(chǔ)、靈活運用的產(chǎn)物。但是也應(yīng)該想到京劇在北京地方的發(fā)展中，采用北京話的四聲字調(diào)來唱、念傳統(tǒng)京劇二黃、西皮腔調(diào)，安排好輕重疾徐抑揚頓挫，也能做到唱、念的腔圓，這也是京劇發(fā)展中自然而然的事情，不必奇怪，但必須順理成章，不可草率。以下是這個傳統(tǒng)傳下來的四聲三級韻歌詞：

韻書有四聲，沒有三級韻，不懂三級韻，唱念沒有味，字正腔又圓，唱念才有味，運用三級韻，字正腔才圓，四聲念得準(zhǔn)，念字才算正，再用三級韻，行腔才能圓，陰陽平上去，一共聲有四，不念入聲字，入歸陽上去，四聲有高低，陰平數(shù)第一，上聲居其次，陽平聲最低，四聲不許變，每聲可高低，用好三級韻，四聲才不變，兩陰上字高，三陰中間低，三陽兩頭低，陰陽陽可高，二上上字高，也可下字高，三上中間低，也可兩頭低，四上一三高，上陰陰字低，上陽陽可高，陰上都可低，二去下字高，三去節(jié)節(jié)高，去陽陽可高，陽去陽可低，四聲可高低，還有八個字，抑揚與頓挫，輕重與疾徐，聲高就是揚，聲低就是抑，揚效同重徐，抑用同輕疾，八字靈活用，千變又萬化，腔調(diào)自然生，此謂三級韻，靈活妙又巧，巧中有規(guī)矩，規(guī)矩不可離，規(guī)矩不可泥，字有千萬個，腔有千萬變，舍字從腔圓，舍腔從字正，腔調(diào)不可重，靈活巧運用，重腔不顯重，全仗三級韻。

2、擻的應(yīng)用

京劇唱念學(xué)習(xí)昆曲要求，借鑒昆曲理論，講究字正腔圓。字正在根本上是音前問題。腔圓要保持字正，字正又是行腔的基礎(chǔ)。以字行腔、做到腔圓應(yīng)用四聲、三級韻是京劇中的經(jīng)驗心得。即使念字不用湖北四聲字調(diào)，使用北京四聲字調(diào)來唱京劇西皮、二黃，利用好適合北京四聲字調(diào)的三級韻來調(diào)配腔調(diào)也可以唱得很好聽（包括念白），當(dāng)年京劇界前輩凈角黃潤甫就是使用北京四聲字調(diào)來唱念，能夠取得成功的名家。龔云甫也是一位。他們都能做到字正腔圓，他們的字正要求是念準(zhǔn)北京四聲字調(diào)，做到腔圓是他們會靈活運用三級韻原則。這當(dāng)然不是命令唱京劇的人都改用北京話四聲字調(diào)！

京劇除以字行腔，還有拖腔的腔調(diào)，這是京劇藝術(shù)中的一個重要問題，例如學(xué)梅蘭芳、學(xué)程硯秋，認(rèn)真的人對他們二位各戲的【二黃三眼】唱段的頭一句的長拖腔唱法，就一再地研討，總怕學(xué)不好、唱不對。在這里面有一個問題，就是用嗓問題。唱京劇不論念字還是行腔、拖腔，都跟用嗓有不可分的關(guān)系。嗓子不好沒法唱戲，嗓子好不會用也唱不好。京劇唱念講究用“提嗓”來發(fā)音。提嗓用京劇界的話來說，就是用“丹田氣”拱著嗓子、張開嘴來唱。人類發(fā)聲出字均用呼氣（貓叫是吸氣出聲，與人不同）。有人說唱戲別用鼻子唱，要用嗓子唱，這是說發(fā)音不對。京劇吐字、行腔、拖腔是要用嗓子唱，但是也不能一勁地直著嗓子喊，要會換氣，要會用擻音。擻音是提嗓發(fā)音中的小振動音，聽起來玲瓏清脆。

清代王德暉論度曲方法的《顧誤錄》談到擻聲：“曲之?dāng)\處，最易討好。須起得有勢，做得圓轉(zhuǎn)，收到飄逸，自然人聽。最忌不合尺寸，并含混不清，似有如無，令人莫辨。即善于用擻者，亦不可太多，多則數(shù)見不鮮矣。”余叔巖在唱念中講究并十分妥善地運用擻聲，對他的唱念起了極佳的潤色作用。

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