（二）創(chuàng)建“余氏三韻”

“三韻”即“三才韻”，又指“三級(jí)韻”；也有人說余氏發(fā)明了“小三才韻”及“大三才韻”。

我以為“三才韻”及“三級(jí)韻”是應(yīng)并存的?！叭彭崱敝傅氖且粋€(gè)字的發(fā)音過程的技法；“三級(jí)韻”指的是一個(gè)字在一句中因上下字高低關(guān)系而應(yīng)采取調(diào)整為相對(duì)高、中、低的發(fā)聲調(diào)值技法，這可能即指“小三才韻”、“大三才韻”?？梢妰烧呤菍?shí)際存在的，也是必要的。從唱工發(fā)展的歷史分析，此確系余氏創(chuàng)建并完善的技法，而且這種技法是余氏唱工要素的重要組成部分。

1.“三才韻”——本來中州韻入聲字作三歸（平、上、去）。庚青轍是重鼻音，歸人辰等轍。這都是為了用字聲傳情，為曲之韻美而調(diào)整的。十三轍中的其他大張口轍、大閉口轍及一般輕鼻音轍，如直接吐字行腔仍難臻聲美而不能悅耳。因而余氏在吐字行腔過程中（主要是一個(gè)字在較長行腔或收韻時(shí)），把一個(gè)字以切音的方法分解為首、腹、尾，即首為韻母，腹為韻子，尾為收韻，使非悅耳之字化為悅耳之聲，驟聽并非本字，唱過瞬間而品其味又確屬其字，既字正又韻美，如《搜孤》【原板】“趙屠二家……”的“家”字，分解為“雞”、“呀”、“啊”；其后“有仇恨”的“有”字分解為“宜”、“由”、“歐”?！蹲椒挪堋贰疚髌ぢ濉孔詈笠痪洹啊仨氁?jiǎng)窠狻钡摹敖狻鄙峡诜纸獬伞凹?、“崖”、“噯”?/p>

2.“三級(jí)韻”——即一字雖有其四聲所屬，并有其四聲彼此高、中、低之比例調(diào)值，但在一句中往往有二、三、四……個(gè)同聲字相連，如兩個(gè)陰平，三個(gè)陰平，以至四五個(gè)陰平相連；二個(gè)上聲，三個(gè)上聲，以至四五個(gè)上聲相連。怎樣才能形成字聲不倒而曲調(diào)卻優(yōu)美的旋律呢？這一技法就是余氏為曲的基本要素之一。

從資料上看，有過兩種說法：一種說法是凡二、三、四個(gè)相同的陽平、陰平、上聲、去聲字相連時(shí)，作同聲高、中、低變化調(diào)整，如先高后低，或中高兩頭低，或中低兩頭高等；再有一種說法是，若陰平、陽平聲有二、三、四個(gè)字以上相連，以高、中、低來調(diào)整變化。若上、去聲字兩個(gè)字以上同聲相連時(shí)，可將其中部分仄聲字變?yōu)槠铰曌謥碚{(diào)整。

據(jù)我對(duì)“十八張半”經(jīng)典唱片和知余諸名家之說的分析，余氏唱工“三級(jí)韻”的變化調(diào)整技法，除上述兩者兼有之外，應(yīng)再加上巧用徽、漢、京的三種四聲來綜合并搭配調(diào)整旋律，這自然便于構(gòu)成更加絢麗多姿的聲波藝術(shù)的旋律，從而達(dá)到高度的以聲傳情的效果。

（三）完善四聲運(yùn)用法則

京劇字音的四聲問題歷來莫衷一是，直到余叔巖才集前人之大成，進(jìn)行完滿的解釋和運(yùn)用，這是余氏對(duì)京劇音韻及聲樂藝術(shù)的重大貢獻(xiàn)。

京劇第一代老生“三鼎甲”時(shí)期，徽、漢、京三種音系唱法各樹一幟，可謂“鼎足三立”，終未統(tǒng)一。到第二代“新三鼎甲”時(shí)，譚鑫培統(tǒng)一了徽、漢兩系，實(shí)現(xiàn)了京劇聲樂藝術(shù)的第一次飛躍，但仍排斥與徽音明顯對(duì)立的京音而未臻圓滿。直到第三代，余叔巖一統(tǒng)徽、漢、京三系而結(jié)合運(yùn)用，從而實(shí)現(xiàn)了第二次飛躍，進(jìn)而達(dá)到完善的地步。余氏的四聲運(yùn)用法則，蓋以徽音為基礎(chǔ)，以漢音為主導(dǎo)，以京音為輔佐，其效果體現(xiàn)了傳統(tǒng)特色與時(shí)代感的統(tǒng)一，京劇的特殊性與大眾化普遍性的統(tǒng)一。其演化形成過程見下列圖示：

京劇創(chuàng)始人程長庚用徽音演唱，是京劇能生能立的重要因素之一。其格局大體是把京音的陰平與陽平顛倒，京音的上聲與去聲顛倒。這種演唱以其韻味別致新穎，有生活又異于生活常態(tài)字音的效果，頗迎合北京地區(qū)聽眾的口味。它的鮮明特色是陰陽分明，吐字凝重，剛健古樸，碩大聲宏，代表了京劇始祖濃郁的鄉(xiāng)土特色和魅力。

程（長庚）派傳人為汪桂芬，其再傳即以王鳳卿為代表，從僅留的唱片《文昭關(guān)》【二黃慢板·原板】中，尚可聆聽到字音面貌。由于汪派唱法對(duì)嗓音條件要求高（調(diào)門高、音量大），唱腔直腔直調(diào)，缺乏時(shí)代感而絕跡于京劇舞臺(tái)，因而使那最寶貴的鄉(xiāng)土韻味也近于失傳了。

王鳳卿《文昭關(guān)》（1929蓓開、大中華）

京劇巨匠周信芳（麒派）之唱，實(shí)以徽音為主，輔以漢音，不用京音。其特色即粗獷豪放，潑辣剛毅。

再一位京劇巨匠馬連良之唱，實(shí)以漢音、京音為各半，很少用徽音，即呈現(xiàn)圓潤瀟灑，平易近人的特色。

一般籠統(tǒng)稱京劇字音以湖廣音為主，輔用京音，這樣就容易忽略徽音特色。另外也有以湖廣音分成陰陽（高低、輕重）來概括徽漢音相結(jié)合的特色的，這當(dāng)然也可以，但不如突出分清徽漢音之特色以有利于對(duì)它的理解與運(yùn)用。為簡明實(shí)用起見，應(yīng)以國音的四聲為基準(zhǔn)，把徽漢京音與國音四聲之差異表述出來：

京音——其四聲基本與國音相同，但避免北京方言字音的上、去聲凹凸夸大的聲波曲線。京音陰陽平調(diào)值比小，如余氏《失街亭》的【西皮原板】“兩國交鋒龍虎斗”，句中的“兩”、“虎”二上聲字全唱成京音，其狀態(tài)即如上述。

徽音——上聲、去聲的凸凹聲波曲線弧度明顯突出，發(fā)音濃重剛健，四聲的調(diào)值比大，平仄聲不相逾越。

漢音——上聲、去聲的凸凹聲波曲線弧度較淺，發(fā)音輕軟婉轉(zhuǎn)，四聲的調(diào)值比小，陰平、陽平的短促發(fā)音可似仄聲，陽平可高出（可算京音格局），仄聲字有時(shí)出口為京音，又以收韻尾音切成漢音。

上述三種表述雖不夠細(xì)，但基本上概括了一般京劇字音四聲的格局和面貌。這種分類方法可較明顯地引導(dǎo)我們?nèi)ヌ接懹嗍系乃穆曔\(yùn)用法則。

至于四聲的調(diào)值比，一般認(rèn)為“陰平最高，上去居中，陽平最低”。這種說法其實(shí)意義不大，因?yàn)橐粋€(gè)字是居一句中的單體，它只能發(fā)出其四聲中的一個(gè)音，同時(shí)受其上下相關(guān)字音的制約，故一個(gè)字的四聲發(fā)音狀態(tài)（聲波曲線）是由其上下相關(guān)字音音符的相對(duì)調(diào)值比例高低來決定的。這對(duì)我們分辨四聲是否唱正，或某字音屬何種音系（徽、漢、京）是很重要的。

下面粗淺地分析余氏運(yùn)用四聲的基本狀態(tài)：

1.陰平——徽、漢音需平而高出，徽音更高，要使這個(gè)字的音符盡可能地高于其上下相鄰字的音符。另外，這個(gè)字本身的音符又高于其下個(gè)音符，用以襯托其相對(duì)的高出。這種唱法用圖示意，其波形為“”。

余氏使陰平字（特別是徽音）在句中起著重要的挺拔高聳的骨架作用。如《洪洋洞》【二黃慢板】第二句“真可嘆焦孟將命喪番營”的“真”、“焦”、“番”三字。但也有少數(shù)陰平字是低出的，這是因旋律的需要或“三級(jí)韻”調(diào)整的緣故。如《搜孤》中“你切莫要胡言攀扯我好人”的“攀”字，這是由于其后有三個(gè)上聲字（扯、我、好）相連，這里陰平低出，使旋律順暢動(dòng)聽。當(dāng)然，高出也可以，但需相應(yīng)調(diào)整后三個(gè)上聲字的旋律調(diào)值，否則就不夠圓滿了。

2.陽平——徽、漢音要平而低出，徽音尤為突出低出，陽平字的音高要盡可能低于其上下相鄰字，又低于其下個(gè)音符，以襯托其相對(duì)的低出。這種唱法用圖示意，其波形為“”。余氏使陽平字（特別是徽音）在句中起重要的基石作用，以表現(xiàn)出沉穩(wěn)蒼勁之聲。如《洪洋洞》【二黃慢板】中的“命喪番營”的“營”字，“嘆楊家投宋主”中的“楊”、“投”二字。陽平也常用高出，乃系“三級(jí)韻”調(diào)整或協(xié)調(diào)旋律的需要而如此，但一般不能高于陰平高出的調(diào)值。

3.上聲——徽、漢音為高出，隨即以弧形波轉(zhuǎn)落，其波形為“ ”（徽音的波形更突出凸曲線）。如《洪洋洞》【二黃慢板】中“嘆楊家投宋主”的“主”字，“真可嘆”的“可”字，“宗保兒”的“?！弊?。對(duì)個(gè)別字音，余氏為使旋律協(xié)調(diào)，出口時(shí)為京音，其后又以行腔的尾音拼切成漢音，即乍聽為京音，回味后又覺是漢音，聽來悅耳，回味無窮。如“心血用盡”的“血”字（在此應(yīng)讀“寫”音，上聲；本字又可讀“雪月”切，去聲），出口時(shí)京音又收成漢音。

4.去聲——與上聲情況相反，其波形為“”（徽音的波形更突出凹曲線）。如“真可嘆焦孟將”的“嘆”、“孟”二字。但余氏有時(shí)為協(xié)調(diào)旋律，也把去聲出口唱成京音，但回味其宏觀聲波卻是漢音，十分美妙動(dòng)聽。以“嘆”字來說，是本段的第一個(gè)開口字，設(shè)想如唱得和第二句的“嘆”字一樣，雖不算錯(cuò)，但可說不甚高明吧。

我以前常聽到有造詣的老藝人講：“京劇唱工（尤其是老生）能挺拔者百里不挑一！”一般把一曲唱圓就很不容易，圓中又要有棱有角地挺拔出神當(dāng)然更難了。

第一代研究余者常說：“老譚之唱中有程（長庚），余氏之唱中有汪（桂芬）?！逼浜馐浅话愕幕境煌猓攸c(diǎn)在于徽音。余氏之唱中的“汪”，可理解為揚(yáng)汪用徽音之長（剛健挺拔），避汪用徽音之短（直腔硬調(diào)），從而開創(chuàng)性地“因情恰用字音”，在徽、漢、京結(jié)合中發(fā)揮了徽音的優(yōu)勢(shì)作用。但必須注意，濫用徽音必將弄巧成拙，有賣弄字韻之弊。

我們?cè)囈訟表示徽音，B表示漢音，C表示京音，D表示“三級(jí)韻”變音組，舉例分析說明各音系四聲在旋律中的作用及“三級(jí)韻”之變化規(guī)律。

《狀元譜》【西皮慢板】：

張  公  道      三  十  五      六  子  有  靠

      D

B    B    C      A    B    A      C    A   B   B

“張公”二字為二個(gè)陰平相連的“三級(jí)韻”變音組，陰平全用高出，以前低后高的“三級(jí)韻”安排，陰平發(fā)音不夸大不濃重，應(yīng)屬漢音（B）范疇；“道”字則用京音。三個(gè)開唱字，用較高而平出的音符“提落”著唱，有力而含蓄，既起到開口突破空寂的作用，又是為后者高潮留有余地的鋪墊。其后“三十五”三個(gè)字用兩個(gè)徽音，“三”字陰平突出地高出，“五”字唱成濃重的“唔”字音，“三”、“五”二字，其音符分別為“5”及“3”，不僅唱足，并將“5”用“”，“3”用“  ”來裝飾，陡起崩彈地唱出這兩個(gè)字，因而極富棱角，呈現(xiàn)鋒銳之狀態(tài)，起了推動(dòng)高潮的作用。其后“六子”的“子”字，用了徽音（即把“子”字唱成濃重的“自”字音），落音含蓄，以此收韻，為最后的高潮留有余地。最后的“有靠”二字都用了漢音，呈現(xiàn)出此句的高潮。“有”字當(dāng)然不能用徽音，以免喧賓奪主，后面的“靠”字用了長行腔拼切成漢音，即出口是京音“靠”字音，然后把大尾腔連起來聽，卻成了“考”字音。句尾的大拖腔唱得實(shí)在太完滿了，這里我們且不去細(xì)談。單說這句中的三個(gè)徽音字，據(jù)我所聽到后來的唱者很少能達(dá)到余氏所唱的棱角鋒銳的地步，總是隔靴搔癢，不盡如人意，盡管其音符不錯(cuò)，卻缺少“陡起刺天而破云”的氣勢(shì)，顯得平淡乏味。此外，“六子有靠”的“子有”二字雖系兩個(gè)上聲相連，但因中間有過門，故不成“三級(jí)韻”變音組。在這之后的下一句是：

陳  伯  愚      年  半  白      無  有  后  苗

             D

        A   A    B      B    A   C       A   A   A    B

這一句十個(gè)字用了六個(gè)徽音，其中五個(gè)卻又是三個(gè)陽平和兩個(gè)去聲的低出音，而且唱得非常低沉，體現(xiàn)出劇中人物沉重的心情，與上句的挺拔高出形成鮮明的對(duì)照。由此我們可以看出，余氏運(yùn)用徽音低出四聲是多么的恰當(dāng)。尤其是“有后”二字的上、去二聲相連，在使用徽音的顛倒中，夸張地拉大調(diào)值比竟達(dá)八度音階的幅度，再加上兩個(gè)字用的音符突出上、去聲，聲波的裝飾音和陡起垂落的唱法，則聲波自然形成峰谷鮮明的立體感。接下來：

為  兒  女      我  也  曾      朝  山  拜  廟

                        D                             D

A    B   B       B   B   B       A    B   A   C

為  兒  女      我  也  曾      鋪  路  修  橋

                        D

B    B   B      B    A    B       B   C    A   A

怕  將  來      老  天  爺      無  有  果  報(bào)

B    B   B       B    B   B       A   B   B   C

眼  睜  睜      有  何  人      去  把  紙  燒

        D                   D

B   B    B       B   A    B       A    A   B   B

以上共計(jì)六十個(gè)字，其中徽音19個(gè)，占31.7%；漢音35個(gè)，占58.3%；京音6個(gè)，占10%。由此可以看出整個(gè)唱段是以徽音為基礎(chǔ)，漢音為主導(dǎo)，京音為輔佐的藝術(shù)布局。這一唱段被評(píng)價(jià)為余氏“十八張半”唱片中的“逸品”，即為藝術(shù)創(chuàng)作中精、氣、神的最佳作品。

再如《上天臺(tái)》【二黃三眼】中的“叫寡人”三字和《烏盆記》【二黃原板】“老丈不必膽怕驚”一段中的“老”、“必”、“鬼魂”、“灰塵”、“你”等字都用了重的徽音字，聽來凝重，極有分量。如果不是這樣安排，唱腔就平淡無味了。值得一提的是，余氏在《一捧雪》【二黃導(dǎo)板】后，起叫頭的話白：“老爺！大人！哎，夫人！”這七個(gè)字念得韻味十足，藝術(shù)感染力極強(qiáng)，也是因?yàn)榍八膫€(gè)字都用了徽音之故。

以上各例，充分地體現(xiàn)了余氏恰用徽音之妙，從而為我們繼承和發(fā)揚(yáng)京劇傳統(tǒng)的特色韻味，提供了可貴的楷模。