境界作為唐詩最集中突出的藝術(shù)特性，從藝術(shù)審美的角度而言，從情感表現(xiàn)的角度而言，究竟具有什么樣的功能呢？境界的藝術(shù)功能是十分廣泛的，前面我們已經(jīng)提到，前人所言及的唐詩的很多藝術(shù)特性，和很多一般的針對詩歌而言的其他藝術(shù)特性，都可以從境界和其相關(guān)現(xiàn)象里獲得解釋。但我們談?wù)摼辰绲乃囆g(shù)功能，還是從境界自身直接的美學特性、功能人手，然后再論及其他。境界的第一個、也是最主要的美學功能就是它在詩的線性的、時間性的藝術(shù)中，注入了空間性的審美因素。我們知道，語言的藝術(shù)、當然也包括詩的藝術(shù)，本來基本是一種時間性的、線性的藝術(shù)，它適合表現(xiàn)的對象是在時間里連續(xù)發(fā)生的事件，而只有繪畫、雕塑等空間性的藝術(shù)，才適合于表現(xiàn)靜止的、空間的事物。

對這一點，萊辛在他的《拉奧孔》里論之甚詳。但是，萊辛所分辨的時間藝術(shù)與空間藝術(shù)區(qū)別，并不是一個絕對的界限，先不要說我們所言的詩的高度的“呈現(xiàn)性”和由它產(chǎn)生的境界是具有一定的空間審美特性的，即使在我們通常所說的“詩中有畫”的詩中，詩和畫的界限、時間性的藝術(shù)與空間性的藝術(shù)的界限就不是那么截然有別的。當然，我們現(xiàn)在在這里主要討論的是境界所帶來的空間性的審美特性（詩中有畫的問題我們不去涉及）境界的空間性可以說是一種兩重的空間審美特性，這種兩重的空間審美特性其實也就是司空圖所說的“象外之象”、“景外之景”。

前面的第一個“象”、“景”就是詩中所直接呈現(xiàn)的具體、生動的意象、情景和場景，例如在前面劉方平的《春怨》中所描繪“紗窗日落”、“寂寞空庭”、“梨花滿地”等意象、景象、場景，就屬于前一個“象”和“景”，由于它們高度的呈現(xiàn)性和具體生動性，它們已經(jīng)在相當?shù)某潭壬蠑[脫了時間藝術(shù)的一維，而獲得了相當?shù)目臻g藝術(shù)的性質(zhì)。也就是說，當我們在讀這些詩句的時候，我們就真的仿佛在眼前、在頭腦中“看見”了詩人所描繪的事物一樣。這可以說是第一重空間呈現(xiàn)，也就是司空圖所說的前一個“象”和“景”；而所謂第二重空間呈現(xiàn)，就是隨著那些具體生動、且具有高度呈現(xiàn)性的意象、形象、情景、場景的展開而展開的虛幻的、藝術(shù)的情緒的空間。

例如當我們讀到“紗窗日落漸黃昏，金屋無人見淚痕”的詩句時，在我們的腦海中呈現(xiàn)的就不僅是“紗窗”、“日落”、“金屋”等一個個具體生動的意象、場景，而且呈現(xiàn)了由此而產(chǎn)生的一大片廣闊、完整的虛幻空間，這種虛幻的、藝術(shù)的、當然也是情緒的空間就是司空圖所說的“象外之象”和“景外之景”那么，這種在時間性的藝術(shù)中所融匯的這種空間藝術(shù)因素，在審美上究竟具有什么意義呢？意義可以說十分深遠。我們知道，在審美上有一個十分重要又基本的規(guī)律，即審美對象不能是抽象的、概念化的，而應(yīng)當是具體、生動的，可供人直接觀照的，沒有一定程度的具體生動性、可供觀照性，就很難給人以美的感受、引起情感的共鳴。而詩的境界的兩重空間性，就恰恰將詩的情感變成一種具體、生動的、可供人直接觀照的審美對象。

例如我們前面所列舉的所有的詩和詩句，還有唐詩中絕大部分的詩作，就都是一些融匯著詩人情感的具體生動的、可直接進行審美觀照的美的對象。另外，境界的兩重空間呈現(xiàn)，不僅可供人進行具體的觀照，還能使人沉浸和吟味。我們在審美中或者在一些審美描述中，往往有這樣的感受和描繪，即當我們在欣賞優(yōu)美的藝術(shù)作品時，我們感到我們沉浸于其中，進入所謂“物我兩忘”的狀態(tài)；或者我們在其藝術(shù)天地中流連忘返，反復(fù)吟味著其中的韻味。我們說，至少在語言藝術(shù)作品中，最能使人沉浸于其中、達到物我兩忘境地的、能使人反復(fù)吟味的就是那些最有境界的作品。因為只有具有境界，我們的欣賞才會有可以沉浸的“天地”、才會有可使物我兩忘的“境地”，如果沒有這樣的“天地”和“境地”，而全是概念化的表達、或全是時間性的線性的描述，你又往何處去沉浸、你又在哪兒去“物我兩忘”，你又到哪兒去流連忘返呢？

因此我們可以說，真正能使人物我兩忘、流連忘返的詩，往往都是極有境界的作品由此我們又領(lǐng)悟了，為什么唐詩會如此重視境界的創(chuàng)造，又為什么一瀉無余的抒情、澀的、所謂“隔”的用典、散文化的創(chuàng)作方法等都不能創(chuàng)作真正優(yōu)秀的詩作的原因。在我們論到了境界的一般審美特性的時候，我們就自然要涉及到唐詩境界的空間呈現(xiàn)的其他特點。這些特點之一就是唐詩境界的空間呈現(xiàn)的恢宏闊大性。一般說來凡是有著意象、景象、場景等的呈現(xiàn)的作品就總是有著或大或小的空間的呈現(xiàn)，這在任何時代、任何國度的作品中都一樣。而唐詩在空間呈現(xiàn)方面的特點就是，詩人在創(chuàng)造境界的時候，特別注重空間呈現(xiàn)的恢宏和廣闊。

例如在我們以上所舉的作品中，李商隱的《嫦娥》的空間呈現(xiàn)簡直囊括了整個太空，孟浩然的《宿桐廬江寄廣陵舊游》的空間呈現(xiàn)也是一片天空，還有暝暝的山間和江流，在杜甫的《后出塞五首》（其二）中的也是懸著“落日”、“明月”，“馬鳴”聲和蕭蕭的風聲飄蕩著的廣闊的天空，在我們后面所舉的兩首詩，即劉方平的《春怨》和李白的《子夜吳歌》中，其所呈現(xiàn)的最大空間也是“落日”和“一片月”所映襯的廣闊天空。應(yīng)當說，如此普遍的恢宏廣闊的空間呈現(xiàn)決不是偶然的，以上的詩也決不是筆者精心挑選出來的例子，應(yīng)當說它是唐詩在空間呈現(xiàn)方面的一個很普遍的特點?；趾陱V闊的空間呈現(xiàn)在審美上的效應(yīng)可以說是不言而喻的，因為恢宏廣闊的空間、恢宏廣闊的境界本身就是一種美?？梢赃@樣說，空間愈是廣闊、境界愈是恢宏，它給人的審美享受就愈大、愈強，讀者就愈會在這一片廣闊的藝術(shù)天地中享受到一種自由遨游、物我兩忘、“味之者無極”的審美愉悅。

（關(guān)于唐詩境界呈現(xiàn)的恢宏廣闊的原因我們將在下一章詳述。）唐詩境界的第二個特點就是它的巨大“返虛入渾”的效應(yīng)，這一特性可以說是由境界的一般特性，即它的空間呈現(xiàn)性和唐詩境界的空間呈現(xiàn)的恢宏闊大所帶來的。因為境界的空間呈現(xiàn)既然是一種虛幻的空間，那么欣賞者的想象力、欣賞者的情感、欣賞者的全副身心就可以自由無礙地在其中翱翔（所謂“返虛入渾”就是人感覺到進入到了一片巨大的虛幻空間，而且沉浸、自由“翱翔”在其中。“返虛入渾”是司空圖語，下面將要論到）；而更由于唐詩境界的無比恢宏闊大，欣賞者在其中流連、翱翔的時候，就會感到更加自由無礙，他仿佛真的進入了一片巨大的無邊無際的虛幻空間，他在這片空間里，仿佛如莊子所描繪的，在一片云氣里進行著“絕對自由”的藝術(shù)的“逍遙游”。這樣一種“返虛入渾”的審美效應(yīng)，可以說正是司空圖在他的《二十四詩品》第一品“雄渾”中給我們所描繪的奇妙感受：

大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環(huán)中。持之非強，來之無窮?！抖脑娖贰分辽佟?strong>雄渾”一品與其說是對風格的描繪，不如說是對境界、尤其是對境界的這種“返虛入渾”效應(yīng)的描繪。他使用的語言也類似老莊的那些神奇玄妙之語。下面筆者試著作一解釋。這當然并不是為了研究《二十四詩品》，而是為了對境界的“返虛入渾”效應(yīng)有更深的理解：“大用外腓”中的“大用”顯然是借用老莊的語言，例如老子說：“道沖，而用之或不盈。”又說：“三十輻，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。……”司空圖在這里用“大用”之語顯然是指藝術(shù)境界里一種類似于“無”或“道”的現(xiàn)象。很顯然，在藝術(shù)感受中，類似于老莊的“無”或“道”的現(xiàn)象不可能是別的，只可能是藝術(shù)境界、只可能是藝術(shù)境界中的虛幻空間。

這種藝術(shù)空間看起來是“虛幻”的、是“空”的，但它卻恰恰是藝術(shù)之“大用”；至于“外腓”（“腓”即變化之意），是說這種“大用”并不是執(zhí)著于文字的作用，而是超脫于文字之外、超脫于形跡之外所“幻變”出來的“大用”。這也很符合境界、虛幻空間產(chǎn)生的情況，因為境界、虛幻空間的產(chǎn)生正是具有這樣不知其何來、不知其何去的特點（在非自覺的藝術(shù)知覺中就是如此）?！?strong>真體內(nèi)充”亦并不是我們通常理解的“體精用宏”（郭紹虞先生的解釋）的意思，不是我們今天理解的“體”與“用”的關(guān)系、結(jié)構(gòu)與功能的關(guān)系，即所謂“意象、形象”與意境的關(guān)系?！?strong>真體內(nèi)充”實際上仍是對境界、對虛幻的藝術(shù)空間的描述：

即這種虛幻的藝術(shù)空間“看似”恍兮惚兮、看似虛幻縹緲，但實際上里面有一種“真體”（此亦是老莊語言，老莊的所謂“真人”即是一種超脫于塵世之外作“逍遙游”的人，例如所謂藐姑射山上的仙子）充溢于其中。這也很符合境界的特性，在境界的藝術(shù)空間里確實彌漫、充溢著一種不可言喻的情感意味和美的韻味，這的確是難以言喻的美的“真體”。接下來的“返虛入渾，積健為雄”是從欣賞者感受的角度對這種虛幻空間的直接描述，即對欣賞者而言，藝術(shù)境界仿佛使人進入一種浩淼、虛空的藝術(shù)空間，作自由無礙的“翱翔”；“積健為雄”與“真體內(nèi)充”一樣，是對前一句的一種辯證的補充，是說在這樣的“返虛入渾”的藝術(shù)遨游中，并不是真的“虛幻”之旅，在這種虛幻空間里，有一種藝術(shù)的真力健滿、有一種恢宏雄渾的氣韻。應(yīng)當說這也相當契合境界的特點，在看似虛幻的藝術(shù)境界里，確實有一種藝術(shù)的真力和雄渾的氣韻。

接下來的四句，“具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長風”是對這種藝術(shù)的虛空境界的繼續(xù)描繪，當欣賞者進這種“返虛入渾”境界以后，他仿佛真的遨游于太空之中，在那里，有著藝術(shù)的絕妙感受，不僅有著“荒荒油云，寥寥長風”，乃至于到處都有著藝術(shù)的一切美妙（“具備萬物，橫絕太空”）。接下來的兩句“超以象外，得其環(huán)中”是對以上在“返虛入渾”的境界中的美妙感受的進一步解釋，是說這一切美妙的感受都是從“象外”、從“環(huán)中”（“環(huán)中”指虛空之中，亦是老莊之語）所得來的，再一次強調(diào)藝術(shù)境界的“大用之用”（“大用”就相當于“道”之用、或“無”之用，那么“大用”就相當于老莊的“無用之用”）。最后兩句“持之非強，來之無窮”主要是說明這種“返虛入渾”的感受是不可勉強得來的，是一種不可預(yù)料的藝術(shù)直覺，但它一旦來了，便會“來之無窮”，似乎又“得來全不費工夫”，使你一下子沉浸在它的藝術(shù)世界之中。

通過以上的分析，我們可以看出，司空圖所描繪的“雄渾”一品，實際上就是對境界、尤其是對唐詩極恢宏闊大、給人以“返虛入渾”的感受的境界的描述?！?strong>返虛入渾”的確是境界、尤其是唐詩恢宏闊大的藝術(shù)境界的最重要的美學功能之一。司空圖把它放在第一品，說明了司空圖高超獨具的藝術(shù)眼力。以上我們從三個方面論述了境界，尤其是唐詩境界的幾種重要的、也是最基本的美學功能，下面我們再來專門談?wù)劇?strong>含蓄”的問題。有關(guān)含蓄的問題實際上我們在本章的好幾個部分都已經(jīng)涉及到，例如我們在講到唐詩意象、情景場景的高度的呈現(xiàn)性、在闡述“言有盡而意無窮”時，在本節(jié)講到境界在時間性的藝術(shù)中融入了空間藝術(shù)的因素，以及唐詩境界的“返虛入渾”效應(yīng)時，都涉及到了“含蓄”的問題。但由于這一問題的極端重要性（這一詞語是我們在論到中國古典詩歌、甚至在論到中國古典藝術(shù)時使用頻率最高的一個詞語。

另外，前人所言的唐詩的很多藝術(shù)特性，如前面已經(jīng)提到的什么“神韻”、“流韻言外”、“豐神情韻”、“意興”等，都與所謂“含蓄”有著密切的聯(lián)系），故再抽出來專門談?wù)?。中國詩實際上從一開始就是重視“含蓄”的，這從《詩經(jīng)》時代就重視“比興”可以見出。比興其主要的目的就是為了情感表現(xiàn)的含蓄。例如劉勰說：“比顯而興隱……起情者依微以擬議……觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大?！辩妿V也說：“文已盡而意有余，興也。”（位理論家在講到與含蓄相關(guān)的問題時，側(cè)重于講“興”，是相當有道理的，雖然我們通常將“比興”連用，但實際上，“比”與“興”是很有區(qū)別的，尤其在含蓄、境界等問題方面是如此。境界的形成主要是與“興”、寫景抒情相關(guān)，而與比幾乎沒什么關(guān)系）就都包含了含蓄的意思。

只不過到了唐詩，由于詩人們對呈現(xiàn)性的高度重視，同時也由于比興等呈現(xiàn)性技巧的高度發(fā)展，唐詩在這一方面做得更出色罷了。含蓄這一特性其實是詩的呈現(xiàn)性及其空間性必然帶來的結(jié)果，因為詩人將情感、情緒等蘊含在意象景物、場景中，流動著的、轉(zhuǎn)瞬即逝的情感就變成了可以把握的、可以慢慢咀嚼、品味的“實體”。打一個不十分恰當?shù)谋扔鳎@就像上帝將橄欖味兒蘊含在橄欖中、將蘋果味兒蘊含在蘋果中一樣，一種虛化的“味兒”獲得了一種可以慢慢品味咀嚼的實體性的效果（而且詩的味兒永遠也品不盡、嚼不完）。所以，從含蓄又自然引伸出耐咀嚼、耐人尋味的特點。

例如李白的《靜夜思》，他將一種濃濃的鄉(xiāng)思，蘊含在“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月”這些意象和場景里，這樣就使其鄉(xiāng)思之情具有了一種品之不盡、嚼之不完的“味兒”，所以，盡管過了上千年，也不論你讀了多少遍，只要你一誦起它，一進入它的藝術(shù)世界，你就會仍然受到它的感染。這就是由含蓄帶來的耐咀嚼、耐品味的效果。含蓄當然還與境界的空間特性有關(guān)，當一首詩的空間形成以后，詩的情緒就會在“里面”蕩漾、充溢、蒸騰，久久也不消散，即使詩的語言已經(jīng)完結(jié)，但詩的空間、其空間里蕩漾的情緒仍在你的腦海中縈繞，這樣，詩當然就會具有“神韻”、“意興”、“豐神情韻”、“言有盡而意無窮”等特點。

我們剛剛談到了意象、情景、場景等的高度的呈現(xiàn)性以及境界的空間呈現(xiàn)特性使轉(zhuǎn)瞬即逝的虛化的情感獲得了一種具體的、可把握的、可供咀嚼品味的實體性效果，使情感更含蓄，那么，與此相對應(yīng)，境界同時也能使詩的意象物、使景物、場景等獲得更高程度的幻化和虛化。情感的實體化、或者說客觀化，與意象物、景物的虛化、幻化可以說是相輔相成、對立統(tǒng)一的兩個方面。當詩人將情緒融會在意象物、景物中時，一方面，詩人的情感、情緒、意念等主觀的東西被“客觀化”了，虛幻的、不可捉摸的東西獲得了一種實體性的表現(xiàn)；另一方面，情緒等主觀因素的融入又反過來使本是取自自然、現(xiàn)實中的意象物、景物等獲得了虛化、幻化、情緒化的品質(zhì)；更由于當隨著詩的意象等呈現(xiàn)物展開的時候，詩的空間也于是展開來，詩的情緒同時也隨之彌漫開來，在這種種因素作用下，詩的意象物等就更顯現(xiàn)出一種虛化、幻化的品質(zhì)。

所以，當我們讀一首詩的時候，盡管里面充滿了大量的與自然界、現(xiàn)實中“同名”的事物，但是一個稍有藝術(shù)素養(yǎng)的讀者，都不會把它們真的當成一個客體、一個真實的東西；這也是為什么當我們讀詩時，我們僅僅讀到一些寫景抒情的句子、僅僅讀到一些意象性的句子，我們就已經(jīng)被它感染了、打動了的原因之一，因為那些意象物、景物、或場景已經(jīng)被虛化、幻化、情緒化了。在本節(jié)的最后，我們想結(jié)合唐詩的境界問題，來探討一下唐詩的審美理想或者唐詩的美學類型問題。黑格爾認為，古希臘的審美理想和標準是“靜穆”，或者稱作“高貴的靜穆”。筆者認為，如果我們也要探討中國古典詩歌、尤其是唐詩的審美理想和標準的話，那么則可以說是圓融，唐詩、尤其是唐近體詩，可以說提供了一種標準的圓融美的審美類型。

黑格爾在談到古希臘的古典美的理想時，主要是從內(nèi)容即所謂“神性的表現(xiàn)”、主客觀的絕對融合即神性的內(nèi)容通過個性化的形象來加以表現(xiàn)，以及純熟的技巧幾方面來論述的。我們看唐詩的圓融美（圓融美可以說是中國的古典美的理想），也大致從這幾方面來論述（這三個方面是統(tǒng)一的，缺一不可的）中國的古典藝術(shù)雖然沒有什么神性的內(nèi)容表現(xiàn)，但在屬于塵世的人的情感表現(xiàn)方面，也同樣地注重情感表現(xiàn)的中和之美。（黑格爾在講到古希臘的神性的內(nèi)容表現(xiàn)時，注重的也并不是內(nèi)容本身，而是這種內(nèi)容所表現(xiàn)出的“沐神福的靜穆和喜悅，顯得它們解脫了塵世的煩惱和糾紛、斗爭和矛盾”的特點。而在表現(xiàn)“比神低一級的塵世人類的領(lǐng)域時，……任何一種掌握人心的有實體的內(nèi)容［即指反映了神性的人的情感觀念。引者注］都有力量統(tǒng)治主體方面純?nèi)粋€別的東西?！楦泻托袨橹械膫€別性相就脫盡偶然性?！?/p>

這些哲學式的論述，仍然是指情感內(nèi)容的一種中和、純凈和脫盡個人情感的“刺耳的音調(diào)”的特性。）這方面的論述我們不用多舉，我們只消看看孔子為中國詩定下的一個人所周知的開山標準就足夠了（道家的文藝思想就更不用說了，因為道家不僅講什么“大音希聲，大象無形”，而且要求人拋掉任何欲求和情感，做到“身如槁木，心如死灰”）。孔子說：“詩三百，一言以蔽之，曰，思無邪。”所謂“思無邪”就是要脫盡個別性相的“偶然性”，脫盡個人情感的“刺耳的音調(diào)”（此是歌德語）。又說：“《關(guān)雎》，樂而不淫，哀而不傷。”所謂“不淫”、“不傷”，就是要不傷其“和”（孔安國解釋說：“樂不至淫，哀不至傷，言其和也。”）從《詩經(jīng)》到唐詩，除了少量的例外（例如屈原的凄惻怨悱之詩、阮籍嵇康的嬉笑怒罵和驚警悚人之作、齊梁時期的宮體詩等。注意，我們在這里講情感表現(xiàn)的“中和”并不是價值評判，只是事實說明。例如屈原的情感表現(xiàn)雖然不中和，但它更有價值也更美），

可以說其情感表現(xiàn)大都都遵循了中和的標準。為什么圓融的審美理想要求情感和情感表現(xiàn)的中和呢？因為情感如果過于激烈和過于外露，其情感的力度、鋒芒就勢必會脫離其藝術(shù)的形式而強烈外顯，它也就會勢必首先以情感的沖力來沖擊讀者（王國維在《古雅之在美學上之位置》中說的“優(yōu)美及宏壯之原質(zhì)愈顯，則古雅之原質(zhì)愈蔽”說的大概也是這個意思），而不是首先給讀者以一種圓融和順的、浸染的審美感受；而且，非中和的情感表現(xiàn)，如果處理不當，往往也會給人以一種刺耳的個人的音調(diào)。因此，我們看唐詩的情感表現(xiàn)，很少有什么個人化的、隱秘的情感音調(diào)，也少有什么不可解的情感的矛盾和沖突，它所表現(xiàn)的情感，大都是人類的一些帶有共性的情感，例如思鄉(xiāng)呀、思親呀、送別呀、山水田園呀、登高呀、懷古呀、宮怨呀、棄婦呀、曠夫呀、再就是懷才不遇呀、報效國家呀等。

即使是比較強烈的、或個人化的情感，例如愛情、或者對政治的怨誹諷諭，詩人們也總是給它戴上一個比較中和的面具（例如李商隱的《無題》詩、劉禹錫、柳宗元、杜甫的一些牢騷之作）如果說情感的普遍中和還有為人所詬病之處的話（魯迅先生曾從反抗挑戰(zhàn)的角度對這種中和的情感表現(xiàn)提出過強烈的批評，在倡導情感個性的今天，這種中和的情感表現(xiàn)更是不合時代的潮流。但我們認為，中和的情感也許是古典美的一個必備的標準，我們沒法強求古人），那么唐詩在情感表現(xiàn)藝術(shù)手法上的圓融則是值得我們今天仰慕的一個極高的范本。可以說，藝術(shù)手法上的圓融是唐詩圓融美的精華所在。

那么，什么是藝術(shù)表現(xiàn)手法的圓融呢？（其實也就是黑格爾說的內(nèi)容與形式的絕對融合）要說清楚這一點，幾乎就要闡述唐詩的所有藝術(shù)技巧。簡言之，我們可以從以下幾個方面衡量，第一，情感以一種高度含蓄的方式表現(xiàn)出來，而要含蓄，毫無疑問就要以意象的、寫景抒情的等形象的而且美的方式表現(xiàn)出來。第二，這種種表現(xiàn)方式本身的完備和精美，具體到唐詩，即要求意象的方式、寫景抒情的方式、還有其他輔助的如借代、代字、用典、對偶的方式等的多彩多姿和成熟。第三，字詞的錘煉達到無比高超的地步：它仿佛毫不用力，就給人以珠玉生輝、自然天成之感。第四，含蓄而不晦澀、有情感的力度而不外露，呈現(xiàn)性語言與非呈現(xiàn)性語言的完美統(tǒng)一。總之，如果我們打一個比方的話，這樣的藝術(shù)品仿佛就是一個制作精美絕倫的古典的花瓶（當然，它又不是沒有情感熱力的工藝品），它一切完美統(tǒng)一，毫無瑕疵，給人以變化、豐富、流利而又圓融天成之感。

這種圓融類型的作品在唐詩中可以說舉不勝舉，它是唐詩人們的審美理想，也是唐詩中一種最為普遍的審美類型。例如上面我們所舉的所有例子可以說都是這種類型的作品例如王維的那首《辛夷塢》，那樣豐富、復(fù)雜的蘊含，但是詩人并沒有一句的直述與直抒，他完全把它蘊含在意象與場景之中，使詩具有高度的呈現(xiàn)性，高度的含蓄。另外，它的意象、場景的運用，仿佛信手拈來，又配合得天衣無縫，自然而完美。例如“芙蓉花”、“紅萼”的意象，象征一種紅燦燦的生命意興，毫無刻意雕鑿的痕跡，恰到好處。

又“山中”、“澗戶寂無人”的場景，很自然地形成了芙蓉花開放的闊大而冷寂的環(huán)境，這樣就自然地與“芙蓉花”所表示的生命的意興形成了意味深長的對比。而這種對比并不是詩人“說”出來的，而是這樣的意象與場景自己透露出來的。另外，全詩的語言，不管是呈現(xiàn)性的語言還是非呈現(xiàn)性的語言，沒有一字用得不是恰到好處，哪怕是看似不經(jīng)意的“木末”、“紅萼”、“寂無人”、“紛紛”幾個詞，實際上也是不可替代的。最后，雖然這首詩幾乎沒有非呈現(xiàn)性的語言，但畢竟“寂無人”，“紛紛開且落”幾字還是有點敘述、交代的味兒，但它們用得毫不知覺，很自然地與呈現(xiàn)性的語言融為一體。另外，雖然它有些難解，但那是因為我們對王維的這種風格的詩了解得太少的緣故，實際上它是并不晦澀、恰到好處的。

又如李商隱的《嫦娥》孟浩然的《宿桐廬江寄廣陵舊游》、杜甫的《后出塞五首》（其二）、劉方平的《春怨》等，我們都可作如是觀察、如是分析（李白的《子夜吳歌》的末尾兩句“何日平胡虜，良人罷遠征”的直接表現(xiàn)似乎有點兒不大圓融，不過這很符合李白的率性而為、率口而出的風格，所謂“清水出芙蓉天然去雕飾”是也）最后我們來看看唐詩境界與圓融美的直接關(guān)系。我們在前面打過一個比方，說唐詩的圓融美就好像一個古典的精美絕倫的花瓶，因此，一般說來，其圓融美應(yīng)當是局限于詩作的情感內(nèi)容及其圓融的表現(xiàn)本身。但我們在論述唐詩的境界時曾反復(fù)說明，境界、空間是隨著詩的意象、情景、場景等的呈現(xiàn)而同時呈現(xiàn)出來的，它們就是意象等呈現(xiàn)物的效應(yīng)；另外，在我們的實際欣賞中，我們對意象、情景等的感受與對于境界、空間的感受也往往是不可分的，這一點，我們已經(jīng)在前面論之甚詳。

因此，毫無疑問，唐詩的境界應(yīng)當與其圓融的美學類型緊密相關(guān)。實際上，我們只要稍微借助于冥想、和體悟（實際上，即使對境界、空間的感受本身也是需要冥想和體悟的，在這點上，真是“學詩如學禪”），就會發(fā)現(xiàn)，境界、空間可以說構(gòu)成了一種雖虛而實、雖實而虛類似于“圓”的審美感受形式。首先，我們在前面已經(jīng)說過，境界的空間性雖然說是虛幻的，但這種虛幻只是針對實在的物理空間而言的，并不是說它完全子虛烏有，不可捉摸。實際上，當我們閱讀具有境界的詩時，會在我們的頭腦里、在我們的“眼前”呈現(xiàn)出一個恢宏圓融的空間形式，這樣一種空間形式，如果我們繼續(xù)借助于前面已經(jīng)用過的比方，可以說就是前面那個古典的精美絕倫的花瓶的光暈，或者說它構(gòu)成了一個巨大的光暈的花瓶。

例如在李白的“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”的詩句中，隨著詩句的展開，我們能明晰地感到一片巨大空間，這片空間恢宏、圓融，具有與詩作本身圓美的表現(xiàn)同樣的美學功能，只不過它更為虛幻、闊大罷了。另外，在境界里，情與景、實體與空間、呈現(xiàn)性的因素與非呈現(xiàn)性的因素，一切融匯統(tǒng)一，一切含蘊未發(fā)，可以說在最高的程度上體現(xiàn)了圓融美的要求和特點。還有，從讀者的角度看，我們在境界中所感受到的一種“返虛入渾”的審美感受，也是一種極具圓融特性的審美感受。當然，以上對唐詩圓融美的審美理想和審美類型、尤其是境界與圓融美的關(guān)系問題的研究，帶有某種探索的性質(zhì)。但筆者認為，唐詩作為中國古典詩歌、甚至作為中國古典文學藝術(shù)的最高峰，它應(yīng)當體現(xiàn)了我們民族的審美理想。至于這種審美理想冠之以什么名稱，在這種名稱之下具有什么樣的具體表現(xiàn)，當然還要作更深入的研究。

王國維曾在《古雅之在美學上之位置》一文中曾試圖在優(yōu)美與壯美兩大美學范疇之外另外確立一種名之為“古雅美”的美學類型。他所說的古雅美，實際上也就是一種藝術(shù)表現(xiàn)上的完美。例如他說：“夫然故古雅之致存于藝術(shù)而不存于自然。以自然但經(jīng)過第一形式，而藝術(shù)則必就自然中固有之某形式，或所自創(chuàng)造之新形式，而以第二形式表出之。……同一雕刻繪畫也，而真本與摹本大殊；詩歌亦然‘夜闌更秉燭，相對如夢寐’，（杜甫《羌村詩》之于‘今宵剩把銀釘照，猶恐相逢是夢中’，（晏幾道《鷓鴣天》詞）‘愿言思伯，甘心首疾’，（《詩經(jīng)·衛(wèi)風·伯兮》）之于‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，（柳永《鳳棲梧》詞）其第一形式同。而前者溫厚，后者刻露，其第二形式異也?！彼f的第一形式，即是指藝術(shù)品的

?他所說的第一形式，即是指藝術(shù)品的題材內(nèi)容，而所謂第二形式，則是指藝術(shù)家的具體表現(xiàn)。他認為古雅美只存在于第二形式，亦即成功完美的藝術(shù)表現(xiàn)就是符合古雅美的標準的。王國維的這一思想在他之后沒有引起人們的重視，當然，把古雅美、即一種藝術(shù)表現(xiàn)的完美與優(yōu)美與壯美并列起來當作美的范疇的第三種類型也的確是值得商榷的。但筆者以為，王國維所說的古雅美卻可以與黑格爾所言的古希臘古典美的理想和類型相互印證。筆者所說的唐詩的“圓融美”的審美理想和審美類型也可以從中獲得一定的佐證。要說古雅美，唐詩可以說是一種最高的古雅美，因為唐詩是一種最完美的藝術(shù)表現(xiàn)。