漢語音韻學用于京劇的研究，興起于三十年代，始作俑者是余叔巖、張伯駒合著的《近代音韻》，至五十年代末和六十年代初，又有徐慕云、黃家衡《京劇音韻》和蘇雪安《京劇聲韻》兩本較有影響的專著問世，然而有待討論的問題還很多，惜乎十年動亂，研究中斷，學者凋零，以致近年少見有繼其薪火者。我認為當前在京劇藝術面臨改革的情勢下, 對于京劇音韻的學術研究顯得更加重要，因為只有認清了規(guī)律，才能“萬變不離其宗”，做到京劇姓“京”。本文擬就京劇音韻的湖廣音特征問題展開討論，以期引起重視。

    一、湖廣音怎樣進入京劇 

    1.什么是湖廣音

    “平上去入，燕楚各異”，這是陳彥衡《說譚》總論四聲篇 (一九一七年著) 里說的，也就是京劇音韻里“楚音論”——湖廣音之說的來源。湖廣是明清建置的湖廣省舊稱，即今湖北、湖南地區(qū)。徐慕云和蘇雪安在他們各自所著的京劇音韻著作中，對湖廣音的解釋大致相同，如徐慕云說：”湖廣音……主要乃是指武漢字音的四聲調(diào)值”，蘇雪安則說：“……湖廣音，就是說念的是中州韻的規(guī)格，而在平上去入四聲方面，都是按照湖廣音的高低調(diào)值的?！?/p>

    上述看法，似乎已是定論，但我認為這不是個科學的提法。首先，以湖廣音來特指其四聲，僅 是以往顧曲說歌者對“聲、音、韻、調(diào)”等字用法隨便的一個表現(xiàn)。我們知道，從音韻學的觀念看，漢語一字一音，每個字的讀音分“聲、韻、調(diào)”三個因素，上述對湖廣音下的定義，實際指的是“湖廣調(diào)”。其次，考察一下京劇音韻的面貌，可以得知，不僅“湖廣調(diào)”，而且“湖廣聲”、 “湖廣韻”都進入了京劇。歸納起來有以下幾條: 

    (l) 古“疑、影”兩母的開口呼字，北京音均讀作零聲母，京劇里則讀作（ng)如我 (nguo) 昂 (ngang)愛 (ngai) 安 (ngan) 等字。  

    (2) 《中原音韻》齊徽部里的L母字，北京讀Iei, 屬開口呼，京劇讀Iuei，屬合口呼，如雷、累、磊、淚等字。

    (3) 《中原音韻》皆來部里的某些字，北京音歸乜斜轍，京劇中則歸懷來轍，如皆、界、鞋、諧等字韻。 

    (4) 《中原音韻》歌戈部（即《中州全韻》歌羅部）g、k、h、ng和b、p、m作聲母時。北京 讀(e)韻，京劇里讀(o)韻，如歌、科、和、蛾、波、坡、摩等字。

    (5) 《中原音韻》庚青部(即《中州全韻》庚亭部)里的開口、齊齒兩呼字，北京讀eng或ing，京劇中讀作en或in，歸入人辰轍，如登、生、更、京、丁等字。

    這一部里的合口呼字， m   , 在京劇中往往和中東轍相協(xié)，如崩讀作bong而不是beng , 猛讀作mong而不是meng等。 

    (6) 《中原音韻》東鐘部古喻母的撮口呼字,北京音讀ong韻，京劇中讀iong韻，如容、庸、榮之類不讀rong而讀iong。 

    上述京劇中特有的字音，恰是湖北方言的聲或韻，由此可見，湖廣音所進入京劇的，不單是其 四聲字調(diào)，而是包括“聲、韻、調(diào)”的一個系統(tǒng)。

    關于湖廣音的四聲調(diào)值，徐慕云曾畫過一個與北京音的比較表(載《京劇字韻》P23)。

    2.湖廣音是中州韻的補充和發(fā)展 

    歷來研究京劇的人都說要用中州韻來念唱，但什么是中州韻，卻莫衷一是。陳彥衡《說譚》中說: “惟河南土語尖團分明，如中州前乾、修休之類無一混淆，故謂之中州韻，是仍指尖團而言耳”徐慕云因循了這一說法。蘇雪安則不同，他認為中州韻就是以元周德清《中原音押》為基礎， 再從以后一系列有關戲曲聲韻的書籍 (包括元卓從之《中州樂府音韻類編》，明范善臻《中州全 韻》，王文壁《增訂中州音韻》，周昂《增訂中州全韻》，清王鵔《中州音韻輯要》等書 )來辨識字的聲韻的念唱。這一系列韻書的析聲選字歸類雖各有不同，然而原則精神卻是一致的，都是把 古音、今音、南音、北音作全面的調(diào)整，屬于與“方言”對立的“雅言”系統(tǒng)。近年出版的陳小田《京劇音韻概說》里談到，中州韻只能理解為九州音韻的集中，實含有“中央”“中國”之義。我 認為蘇雪安、陳小田的觀點更符合實際。

    在京劇以前，北曲、南戲、昆腔都屬于中州韻系統(tǒng)，元代周德清著的《中原音韻》就是總結了當時北曲舞臺上的音韻規(guī)律。周德清在序言里說這本書：“……韻共守自然之音，字能通天下之語?！壁w蔭棠《中原音韻研究》中說：《中原音韻》是“歸并《廣韻》，改革《廣韻》”。明朝的《洪武正韻》又把《中原音韻》稱為“雅音”。由此可見，由《中原音韻》開創(chuàng)的中州韻系統(tǒng)，是一種傳統(tǒng)的、集中的藝術語言。所謂“傳統(tǒng)”，意味著它既有悠久歷史，又隨時代改變而改變。所謂“集中”，意味著它不是某地方言語音的摹寫，而是經(jīng)過選擇的各地語音的匯合。所謂“藝術語 言”，是說它不是一時一地的生活語言，而是經(jīng)集中、提煉、整理、加工而成的舞臺藝術音韻。我 們再看京劇音韻的面貌，無論哪一部元、明、清的韻書，無論哪一地區(qū)的方言，都不能與它吻合。雖然自元代以來，北京地區(qū)的語言逐漸取得了“官話”的地位，但是在北京形成的京劇，卻并未全照北京話來改造，而是上繼昆弋徽漢，旁采各地方音，這與中州韻“集中古今南北字音”的原則精神不正是一脈相承的嗎？湖廣音就是在這一原則精神的指導下，理所當然地成了京劇音韻中的一個有機組成部分。

    京劇音韻系統(tǒng)里的湖廣音，與原來的中州韻的面貌是同中有異。以四聲為例。中州韻的四聲， 由于《中原音韻》中未曾描述，元明清戲曲也無音響資料傳世，所以許多人以為是個謎。然而明朝 以來有一些歌訣是描寫四聲的，如釋真空《玉鑰匙》歌訣：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強， 去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏?！睆埑蓪O《說文諧聲譜》：“平聲長言，上聲短言，去聲輕言，入聲急言”。據(jù)此，我以為中州韻四聲的大致面貌是清楚的，如平聲是一個平調(diào)“→”，上聲是一個高降調(diào)“↘”，去聲是一個降升調(diào)“?”，入聲則是一個短促調(diào)“●”。我們拿前述湖廣音 四聲調(diào)號對照，除入聲和陽平外，余皆一致。中州韻陽平是個低平調(diào)，而湖廣音的陽平降升調(diào)由于 調(diào)門低，而且降勢平緩升勢短促，所以聽來與中州韻的低平調(diào)相近而又有些不同。這些湖廣音與中州韻的相同相近之處，使戲曲觀眾聽上去易于接受。在此前提下，一些相異之處，倒顯得新鮮起來。這些相異處之進入京劇，就是湖廣音對中州韻的補充和發(fā)展。當然中州韻對湖廣音不可能全盤接受，如湖北方言“那”“拉”不分，有混淆字義之弊，這就和許多湖北土語一樣，未能出現(xiàn)在京劇舞臺，因為中州韻畢竟是“雅音”，是一種美化的、理想化的藝術音韻。