自古以來藝術(shù)家就通過繪畫方式表現(xiàn)他們看到的河流、山川、樹木等現(xiàn)實風景景觀。希臘人和羅馬人創(chuàng)作了風景和園林景觀的壁畫。但在羅馬帝國淪陷后，描繪純粹風景的傳統(tǒng)逐漸衰退，對于風景的描繪只被視為宗教和人物場景的背景。

然而作為背景襯托的風景也被描繪得更為自然生動，從文藝復興的許多油畫作品中便可印證，如達·芬奇的《蒙娜麗莎》、拉斐爾的《圣母子》等作品中己有了比較出色的風景畫作為背景，而且在不少作品中，風景所占的畫面比例也相當大，當然，社會環(huán)境的改變,也為風景畫的獨立發(fā)展提供了可能。

意大利著名畫家安尼巴爾·卡拉奇(Annibale Carracci 1560-1609年)作品中，故事圍繞圣經(jīng)故事情節(jié)《游走埃及》展開，故事主人公亞瑟驅(qū)趕身背重物的毛驢，圣母瑪麗懷抱耶穌的場景。從整幅畫面中，可以看出17世紀風景畫逐漸占據(jù)主體，脫離了神話、宗教的風景畫逐漸衍生出來。這種以描繪牧歌式田園風景為主的“歷史風景畫”或“神話風景畫”的成長，是17世紀的藝術(shù)家在文藝復興藝術(shù)的土壤上開墾的一畦新田。

從一般意義上講，風景油畫是否獲得獨立，是從人物和風景所占的畫面比重大小和是否成為畫面描繪的主體來講的。文藝復興時期威尼斯畫派的喬爾喬內(nèi)被認為是使風景油畫邁向獨立的第一位畫家。因為從他的作品《暴風雨》中可以看出，風景已經(jīng)成為畫面的主體，人物幾乎成為配角，喬爾喬內(nèi)細致地描繪了天空、閃電和樹木，以及建筑廢墟的殘斷圓柱，整個畫面呈現(xiàn)出一片寧靜祥和、壯大的田園風光，這在當時是一個大膽的嘗試?！侗╋L雨》雖然不是實景寫生，但是在表現(xiàn)遙遠天際暴風雨的征兆，如碧藍色深沉的天空，陰影籠罩下的樹木等等，所作的觀察和表現(xiàn)是符合現(xiàn)實的。

《暴風雨》喬爾喬內(nèi)（Giorgione，1477-1510 ）約1630年

而17世紀佛蘭德斯畫家彼得·保羅·魯本斯（PeterPaulRubens，1577年～1640年）筆下，風景畫的描繪更為生動。畫面遠景處天空中流動的云朵，氣勢宏偉，色彩豐富，運動感極強；近景中富有荷蘭民族傳統(tǒng)生活的場景表現(xiàn)的自然而親切。

荷蘭風景全盛時期的代表人物雷斯達爾和他的學生霍貝瑪，這些荷蘭小畫派的風景畫家們描繪的風景給人以親切真實的感覺，體現(xiàn)了常人生活中的情致，可以說風景畫家的情趣與欣賞者是一致的，由于是對于現(xiàn)實景致的感情而必然導致對畫家的技術(shù)有很高的要求，因而那時的風景畫家主要的精力便用在努力增強技藝，以描摹現(xiàn)實中的情致而無更多的追求，這與其他地方和后來很多畫家有所不同。同時由于這種狀況，第一批風景畫家們?yōu)轱L景畫積累了相當可觀的技術(shù)經(jīng)驗。

《Windmillof Wijk bij Duurstede》雅各布·凡·雷斯達爾（jacobvan ruisdael, 1629年-1682年）

同時期的法國，古典主義的代表人物普桑與洛蘭共同開辟了法國風景畫的輝煌開端。與荷蘭畫派的小景不同，它們的頗有氣勢的宏大場面深具古典的內(nèi)涵。普桑的風景畫充滿了理想主義的傾向，深沉而肅穆，因而有了更多的哲學意味，畫面的崇高的精神傾向使之有了深厚的歷史感。作為歷史畫背景的風景在古典繪畫中往往顯得概念，不如現(xiàn)實中的鮮活，不像以后很多風景繪畫作品中描摹得那樣真實與接近生活，

而在風景畫的歷史演變中，卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希(CasparDavid Friedrich 1774-1840)的存在不僅有效的推動了風景畫的發(fā)展還在思想上賦予風景畫獨特的藝術(shù)思維。

德國浪漫主義畫家弗里德里希的題材開辟了風景繪畫新的領域，發(fā)現(xiàn)了人們從未發(fā)現(xiàn)的新的自然：無窮無盡的海洋或山脈、大雪覆蓋的山地，以及照在上面的陽光或月光。他很少用宗教形象，但是風景畫傳達了崇高的精神力量。

然而有人卻更喜歡《駿州江尻》。在這一幅畫中，北齋用最為簡單的幾何線條勾勒出美麗的富士山，而畫面的主要場景畫的是在大風天氣中趕路的人們。有的人頭上的斗笠被吹走，而有的人手中的紙被吹的漫天飛舞，北齋對這種瞬間畫面的把握，達到了很高的境界。在這樣一幅“風”景畫中，北齋畫出了風，毫無疑問“風”是沒有顏色的，但任何一個人看到這幅畫時，都能聽到從畫中傳出的呼呼的風聲，我想這就是所謂“能畫一枝風有聲”吧！與此同時日本畫家葛飾北齋的的作品還影響著包括梵高在內(nèi)的眾多印象派畫家。

約翰·康斯太勃爾（JohnConstable，1776—1837）19世紀英國最偉大的風景畫家，歐洲風景畫的真正奠基者。他不愧為藝術(shù)上勇敢而機智的創(chuàng)新者，為藝術(shù)，尤其是風景畫藝術(shù)，開辟了一個新世界。康斯太勃的藝術(shù)，在祖國鮮為人知，他生前，卻得到法國公眾的重視。畫家對大自然的深刻感受和滿懷激情；他的樸素、清新、富有獨創(chuàng)精神的表現(xiàn)技法；嫻熟而完美的油畫技巧，都使法國畫家為之傾倒。

與康斯太勃爾同時期的威廉·透納也是風景畫的代表人物，他以海景作為主，海水成為他研究色彩的載體，他非常注重色彩的表現(xiàn)力，將色彩的作用發(fā)揮到了極致，并以浪漫主義氣質(zhì)去處理色彩關(guān)系，體現(xiàn)出了浪漫主義瀟灑的色彩，對印象派產(chǎn)生了不可磨滅的影響。他們直接以大自然為繪畫題材，描繪自然本身的景色。

當法國畫壇上古典主義與浪漫主義針鋒相對之時，有一群住在巴黎郊外巴比松村的畫家不問流派的紛爭，走出畫室，擁抱自然，面對大自然進行創(chuàng)作，忠實地描繪大自然的景色，并在19世紀30至60年代獨領風騷，他們就是著名的“巴比松畫派”。他們關(guān)注于光和色彩的研究，以使其畫面的色彩更接近大自然的真實狀態(tài)；他們潛心描繪身邊的農(nóng)民生活及自然景物，將人物融入風景，使其成為風景的一部分，從而構(gòu)成一個完整的整體。他們主張“回到自然”，在再現(xiàn)自然的基礎上，表現(xiàn)出畫家對自然的真實感受，使法國風景油畫創(chuàng)作獲得了新的生命力，對后來的印象主義產(chǎn)生了深遠的影響。

在西方美術(shù)史上，通常以塞尚為界，將繪畫分為傳統(tǒng)繪畫和非傳統(tǒng)繪畫。塞尚之前的繪畫是以描繪客觀對象為主，重視繪畫的真實性與客觀性，重視比例、透視、解剖結(jié)構(gòu)等，是一種現(xiàn)實或自然的再現(xiàn)。塞尚強調(diào)繪畫的純粹性、形體的永恒性和堅實感，直接影響了后來的立體主義和抽象主義；下圖作品中，塞尚用堅實色塊營造出畫面的透視，將遠景處的圣維克山清晰的呈現(xiàn)在畫面中，塑造出鮮明、堅實的繪畫語言。

而在梵高的風景畫《有柏樹的麥田》中，這張作品與梵高大多數(shù)的作品有些不同，筆觸較為的柔和，顏色上沒有非常強烈的對比，構(gòu)圖也較為平和。畫面中，梵高以精準的用色以及幾何形的構(gòu)圖收法來表現(xiàn)豐收時極具縱深感的景象。給觀看者以高視點遠眺景色的印象。

雖然西方油畫的歷史主要是由人物畫寫就的，而作為其中一個重要分支的風景畫也有其不可或缺的價值。由于歷代杰出大師的無限努力，其輝煌的成就與其他畫種一樣造就了西方繪畫這短短幾百年間的迷人業(yè)績，可以說沒有這些杰出的風景畫，西洋繪畫史是不完整的。