一、17至19世紀(jì)西方的三幅《日出》油畫

1、17世紀(jì)法國古典主義畫家洛蘭的《日出》

洛蘭的《日出》創(chuàng)作于1646—1647年，此時(shí)的法國正處于古典主義的第二階段，同時(shí)也是洛蘭繪畫創(chuàng)作的巔峰時(shí)期。畫家一反人物畫家在描繪風(fēng)景時(shí)慣用的敘事性手法，將畫面中地平線的位置壓的很低，聳立在小山頂上的城堡，與醒目的地平線相映成輝，突出漂浮著縷縷朝霞的高層大氣。畫中的人物不過是風(fēng)景的點(diǎn)綴，畫家通過對光和陰影刻畫，借細(xì)膩的筆觸，使遍布的樹林呈現(xiàn)出透明的色澤，在視覺上造成一種極開闊的空間感。這是對自然的忠實(shí)記錄，如同洛蘭其它的風(fēng)景畫一樣，已經(jīng)被藝術(shù)家按照古典主義的公式進(jìn)行了潤色修飾。

洛蘭把自然風(fēng)景的壯麗崇高與田園主義的優(yōu)美恬靜完美地融合在一起，使得畫家理想中的田園景色具有和諧寧靜的審美意蘊(yùn)，從而營造出光芒四射、遼闊無邊的感覺。因此，從某種程度上講，洛蘭的藝術(shù)可以被認(rèn)為是古典英雄式風(fēng)景和自然風(fēng)景的理想綜合體。他的《日出》油畫展現(xiàn)了人造的崇高風(fēng)景與原生態(tài)的自然風(fēng)景之間的平衡，以及高尚的理想與謙卑真實(shí)的和諧統(tǒng)一。洛蘭的理想風(fēng)景畫，深刻影響著后人的審美趣味。

2、19世紀(jì)法國印象主義畫家莫奈的《日出·印象》

“印象主義”的成員主要由法國青年畫家組成，他們多數(shù)來自小資產(chǎn)階級和手工藝人階層，因不滿于法國藝術(shù)界的現(xiàn)狀，強(qiáng)烈反對官方學(xué)院派的墨守陳規(guī)，極力突破以往傳統(tǒng)藝術(shù)的形式。印象派在發(fā)展過程中曾深受浪漫主義、寫實(shí)主義、荷蘭畫派、英國康斯太勃爾、透納以及巴比松畫派的影響，事實(shí)上大多數(shù)印象派畫家都在萊格爾的畫室學(xué)習(xí)過，深受萊格爾古典主義的渲染，所以在他們之后的創(chuàng)作中也隱約飄逸著潛在的古典氣息。

《日出·印象》這幅風(fēng)景油畫作品是莫奈于1873年創(chuàng)作完成的，創(chuàng)作時(shí)間正處于他藝術(shù)生涯的早期。莫奈以敏捷而又準(zhǔn)確的色彩小筆觸，無比生動的傳遞出清晨日出這一特定瞬間的海天景色。莫奈擺脫了傳統(tǒng)風(fēng)景畫的束縛，把對自然清新生動的感覺放在首位。這種感覺也一直貫穿于莫奈藝術(shù)創(chuàng)作的始終，并被后人尊稱為：印象派之父。

3、19世紀(jì)美國“調(diào)性主義”畫家英尼斯的《日出》

在19世紀(jì)80年代至20世紀(jì)早期這段時(shí)期里，“調(diào)性主義”畫派曾在美國本土盛行一時(shí)，其繪畫風(fēng)格是借于多種藝術(shù)流派的基礎(chǔ)之上形成的，前后期的表現(xiàn)風(fēng)格各異?！度粘觥愤@幅風(fēng)景油畫作品是英尼斯于1887年創(chuàng)作完成的，此時(shí)正處于他藝術(shù)生涯晚期，在長時(shí)間接觸多種不同的表達(dá)模式和風(fēng)格之后，他晚期的風(fēng)景藝術(shù)漸漸在一種寬松、自由的創(chuàng)作中達(dá)到了前所未有的思想深度，并最終獲得廣泛認(rèn)可成為美國風(fēng)景畫的領(lǐng)軍人物。從后期一系列的風(fēng)景作品中我們不難看出英尼斯的風(fēng)景畫創(chuàng)作變得更加超凡脫俗，畫面中營造的藝術(shù)氛圍讓人浮想聯(lián)翩，傳達(dá)出浪漫且富有神秘色彩的精神意象。

在英尼斯的《日出》作品中，自然物的形狀或輪廓只用了簡約模糊的筆觸淡淡地暗示了一下而已，畫面的右邊站著一個(gè)孤獨(dú)的人影，在左邊茂密的草叢中似乎有幾只動物，盡管看上去他們已經(jīng)融于大地而不易辨認(rèn)，但畫家這種巧妙地安排給了我們一種象征性的表達(dá)意義。一眼望去，觀賞者或許會不假思索地將這幅作品歸于印象主義畫派的風(fēng)格之中，但當(dāng)我們靜靜的去欣賞這幅作品時(shí)，會發(fā)現(xiàn)畫面中柔和地色調(diào)與印象派追求的豐富且對比強(qiáng)烈的色彩效果有著較大的分歧。可以說英尼斯的繪畫創(chuàng)作是一種形而上的探索模式，表現(xiàn)出一種間接的“暗示性”特點(diǎn)，這種不同尋常的特點(diǎn)使他與同時(shí)代的其他畫家相去甚遠(yuǎn)但別具特色。

二、三幅《日出》油畫作品的相同之處

1、作品中都含有不同程度的“寫生”性質(zhì)。

我們從三幅作品中不難發(fā)現(xiàn)，畫家們都以自然物象為基礎(chǔ)，并致力于超越有形的物質(zhì)世界，著重追求表現(xiàn)他們的思想意境，創(chuàng)作出各種自然與精神相互交融的畫卷。他們深入探索自然景觀的思想含義，通過主客觀的融通，將對自然的理解轉(zhuǎn)化為被時(shí)代所認(rèn)同的藝術(shù)符號，也正是這種追求賦予了不同背景下的三位畫家在創(chuàng)作同一主題作品過程中注重“走進(jìn)自然”的同時(shí)，不約而同的將“寫生”的真實(shí)感隱含在作品中。

洛蘭的風(fēng)景畫，雖然大多數(shù)是根據(jù)一種古典精神的需要進(jìn)行“杜撰”，但就《日出》這幅作品來說，畫面中的自然景物、古典的建筑、牧群和牧羊人等，依然是洛蘭根據(jù)對自然景物的選取、加工創(chuàng)作出來的，只不過是通過“間接性”寫生得來。他的這種表現(xiàn)形式從某種程度上來講開創(chuàng)了表現(xiàn)“自然世界”的新形式，對之后的英國風(fēng)景畫、巴比松畫派、現(xiàn)實(shí)主義以及印象主義所倡導(dǎo)的“直面自然”的繪畫形式具有重要的導(dǎo)向意義，使風(fēng)景畫具有了“繪畫性”。

風(fēng)景畫發(fā)展到以莫奈為代表的印象派時(shí)，將直接寫生推向極致。印象派畫法使草稿與完成的作品之間區(qū)別變得模糊不清，拋棄了之前在繪畫中所堅(jiān)持的“美容術(shù)式”的修飾。英尼斯對于“寫生”的感受似乎同洛蘭的理解相似，他的《日出》向我們所傳達(dá)的更多的是畫家自身的主觀想象，他沒有去刻意表現(xiàn)物象的外觀和背景，而是將重心放在探求事物背后的真諦，通過現(xiàn)象看本質(zhì)，去發(fā)現(xiàn)那些容易走進(jìn)人內(nèi)心的精神性的東西，這一點(diǎn)和印象派所表達(dá)的思想存在很大的差異。與洛蘭的“理想式”的寫生觀相比，英尼斯對于寫生觀的表達(dá)帶有巴比松畫派的成分，這一點(diǎn)確與印象主義相似，只是在后期繼承與發(fā)展的過程中自身的理解和所要追求的感受開始發(fā)生變化。

2、注重對“光”與“色”的運(yùn)用。

“光”不僅僅是色彩的因素而且也顯示了時(shí)間的概念，成為風(fēng)景畫中的一個(gè)主題。畫家對“光”與“色”的極大關(guān)注在于通過對瞬息萬變的自然景象的把握，傳達(dá)畫家們對于同一母題的不同感受。但是與莫奈和英尼斯注重凸顯時(shí)間概念有所不同的是：對于洛蘭來說，光線不僅只是他畫中的一個(gè)要素，而是他的主題。洛蘭的這幅畫在“光”與“色”的表現(xiàn)上有著特殊的蘊(yùn)意，他的光色處理一直被后人所推崇。

在這里需要指出的是，莫奈對于光與色的理解很大程度上深受透納的影響，然而，透納深受洛蘭繪畫思想的指引，從他的作品中我們會看出兩者之間的微妙關(guān)系，這樣就使得莫奈“間接性”的接觸到洛蘭。以此推斷洛蘭還是法國印象主義在“光”與“色”畫法上的先驅(qū)者。印象派繪畫在前人的基礎(chǔ)上從科學(xué)的角度分析了光與色彩的原理，對光線作用于客觀物象后所產(chǎn)生的變化作了理性的闡釋，推動了人類對色彩的科學(xué)認(rèn)識。印象派這種科學(xué)系統(tǒng)的理念是對英尼斯有一定影響，但對于當(dāng)時(shí)理論家的這種評價(jià)他是持否定態(tài)度的。從《日出》這幅作品中我們可以領(lǐng)略到他對色彩的執(zhí)著與用心。

3、注重削弱輪廓線。

在對待輪廓線的處理上，三位畫家都一致注重削弱輪廓線，這一點(diǎn)在莫奈和英尼斯的作品中表現(xiàn)的比較突出，消融了傳統(tǒng)的硬朗線條，將物體的輪廓線變的柔和，且充滿濃厚的朦朧氣息，使畫面更具神秘性。但相對于洛蘭來說，他的這種潛在的削弱輪廓線的意識已經(jīng)開啟了17世紀(jì)法國古典主義風(fēng)景繪畫的新理念，對之后的英國畫家透納、巴比松畫派以及19世紀(jì)美國風(fēng)景畫家英尼斯的影響甚大。

4、繪畫風(fēng)格的創(chuàng)新。

“直面自然”的研究并非是從印象派開始的，之前的藝術(shù)流派對此已經(jīng)有了“量”的探索。因此，印象派、古典主義和調(diào)性主義以及其它西方藝術(shù)流派之間有著不可否定的承接性關(guān)系。洛蘭主要對自然景物進(jìn)行詮釋，畫面中對光與色的追求使巴比松畫派受益匪淺。然而巴比松畫派主張走出自然的藝術(shù)主張直接影響了印象主義畫家對光與色的追求，印象主義畫家在巴比松畫派和庫爾貝的寫實(shí)主義的影響推動下，大膽的吸收了當(dāng)時(shí)科學(xué)上光學(xué)和色彩的新影響。英尼斯也是在此基礎(chǔ)上通過不斷地自我否定將巴比松畫派與印象主義畫派對于光與色的理解同前期的古典主義融合于一體，創(chuàng)作出似與不似的獨(dú)特風(fēng)格。

他們的繪畫作品已經(jīng)向我們證明，藝術(shù)創(chuàng)造不能只依附于舊的思維模式，而要不斷面向現(xiàn)實(shí)，面向自然，發(fā)掘新的內(nèi)容和形式，做新的探索和實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作出具有時(shí)代意義的新作品。三位畫家對西方風(fēng)景油畫的發(fā)展都做出了巨大的貢獻(xiàn)，他們順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的需求，分別開創(chuàng)了屬于自己的繪畫風(fēng)格。

三、三幅《日出》油畫作品的不同之處

在敘述三幅《日出》相似之處的同時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)牽涉到他們各自不同的特點(diǎn)。但把它們各自的特點(diǎn)拿來研究比較還是十分必要的。所以，下面將從對自然的闡釋、對“光”與“色”的理解、構(gòu)圖因素、美學(xué)追求以及作品的影響力與認(rèn)可度上來闡釋三者之間的不同之處。

1.時(shí)代風(fēng)尚的變換促使藝術(shù)家對于“自然”有著各自獨(dú)特的理解和闡釋

畫家們都主張“走進(jìn)自然”，以“日出”為描繪對象，體現(xiàn)了題材上的一致性。但畫面展示的自然物象不盡相同，很顯然，洛蘭和英尼斯所表現(xiàn)的《日出》景象顯然是對第二自然的描繪。然而，英尼斯也并沒有單純的描摹他的眼中所見，他用筆所表現(xiàn)出來的是他所理解和偏好的自然，他把藝術(shù)與自然、個(gè)性化的描繪與理想主義的圖像完美地結(jié)合了起來。顯然，那種“不可見的現(xiàn)實(shí)”只能源于畫家在感悟真實(shí)自然后的一種臆想，來自他本人的主觀想象。

莫奈所表現(xiàn)的《日出》景象很明顯是把第一自然作為主要的描繪對象。莫奈的作品中除了絢爛的色彩、顫動的空氣，彌漫于整幅畫面中的生活氣息之外，沒有任何傳統(tǒng)的象征內(nèi)容。選擇自然世界為創(chuàng)作對象，已經(jīng)折射出以莫奈為代表的印象派畫家對于傳統(tǒng)的漠視，而描寫城市日常生活的印象派作品則更強(qiáng)烈地顯示出印象派繪畫與傳統(tǒng)繪畫的根本區(qū)別，這種區(qū)別也正是莫奈和洛蘭與英尼斯的區(qū)別。

2、表現(xiàn)形式存在著明顯差異：

其一，洛蘭以“形”為主、“光與色”為次，莫奈和英尼斯側(cè)重于“色”與“光”為主、“形”為次的視覺表現(xiàn)。盡管以洛蘭為代表的古典主義重視素描尤其關(guān)注明暗，將古典主義的法則與理想美作為永恒的追求，過多的注重對于形體的塑造，對色彩本身與光的變化關(guān)注較少。印象派認(rèn)為光作用下的色彩關(guān)系并不是古典主義所強(qiáng)調(diào)的固有色彩關(guān)系，它是光源色和環(huán)境色作用于固有色而形成豐富的色彩變化，最終導(dǎo)致了由“形”的視覺轉(zhuǎn)向了“光”與“色彩”的視覺描述。

從色彩的層面上研究，莫奈強(qiáng)調(diào)畫面色彩的豐富性，而洛蘭則強(qiáng)調(diào)畫面色彩的單純性。從洛蘭的作品中我們可以看出他只是注重光和色彩本身的研究，將兩者之間的關(guān)系聯(lián)系得不緊密，而莫奈和英尼斯正是將光與色緊密地聯(lián)系在一起，研究光線下色彩的變化。不過與洛蘭對于色彩的表現(xiàn)方式不同的是，英尼斯用色彩重涂，以大膽揮灑的筆觸塑造出強(qiáng)烈的質(zhì)感和顏料感，通過顏料色彩的厚實(shí)娓娓表達(dá)出非同一般的思想深度。但是，以莫奈為代表的印象主義忽視物體持久和永恒的形，醉心于色彩和光線，也必然為繪畫中的形象主義和抽象主義開導(dǎo)了先河。

值得一提的是英尼斯并非單純的追求由光照產(chǎn)生的光亮，而是包括空氣在內(nèi)的可導(dǎo)致穿透黑暗的光，這顯然不是印象派客觀的感知之光，而是藝術(shù)家創(chuàng)設(shè)的來自心靈的精神之光。他的這種追求折射出與古典主義及印象主義對于光和色的不同理解，體現(xiàn)了英尼斯對光色主義美學(xué)的獨(dú)特感悟。毫無疑問，英尼斯通過自己的方式向我們表明他完全可以稱得上是一位高超的色彩大師，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了美國光色派畫家在用色上的局限。

其二，“動”與“靜”的構(gòu)圖法則：“秩序井然”的靜之美與“自然而然”的動之美。從構(gòu)圖因素上來講洛蘭與英尼斯對于畫面中景物的安排與處理方法同莫奈存有明顯的差異。莫奈善于追求動蕩旋轉(zhuǎn)的構(gòu)圖形式，視點(diǎn)一般很少固定到畫面的中間，基本確定在畫面的邊沿，甚至在畫面之外，這樣容易造成一種視點(diǎn)像畫面外移動的視覺效果，是屬于“動”的構(gòu)圖法則。洛蘭和英尼斯為了營造寧靜、平穩(wěn)的畫面，常將視點(diǎn)放在畫面的中央或接近中央的位置，突出莊重、神秘的精神世界。

顯然，英尼斯對于畫面中景物的組合是受到洛蘭的影響，后期的繪畫作品都明顯的流露出洛蘭古典主義的痕跡。英尼斯將同物體的色彩和形狀做了符合構(gòu)圖需要的綜合性調(diào)整，形成了整幅風(fēng)景中各種元素協(xié)調(diào)一致的畫面組合，在這一點(diǎn)上又帶有印象派的影子。英尼斯將個(gè)性化的描繪與理想化的自然完整地結(jié)合起來。顯然，英尼斯對新的表現(xiàn)形式的刻苦探索和執(zhí)著追求，對構(gòu)圖元素的反復(fù)嘗試，極大地?cái)U(kuò)展了風(fēng)景畫的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

3、表達(dá)的思想感情不盡相同。

三者之間分別流露出理性與感性意識所延伸出來的對于理性和感性融合的深度思考。三幅《日出》油畫作品分別代表了三種不同的美學(xué)追求，體現(xiàn)了一種循序漸進(jìn)的美的溯源。

洛蘭的作品偏重理性，繪畫作品始終統(tǒng)攝在理性的法則所顯現(xiàn)的秩序當(dāng)中，忽視感性，使作品感染力受到削弱和破壞。但是莫奈的繪畫觀念是感性的。所以，他們兩個(gè)的《日出》油畫作品所流露出來的情感是不同的。相對他們的差異而言，英尼斯在捕捉真實(shí)而又富有情感氛圍的光的效果方面似乎可以看到柯羅和法國印象派的影子，帶有感性意識；而他在構(gòu)圖方式、形象的創(chuàng)造與色調(diào)處理方面又顯現(xiàn)著古典主義畫家洛蘭的痕跡，帶有理性的思考。英尼斯在這種意識和思考中，使他的作品完全獨(dú)立于洛蘭與莫奈的藝術(shù)風(fēng)格，并與同時(shí)代的其他畫家相去甚遠(yuǎn)但別具特色。

4、從作品的影響力來講，洛蘭與英尼斯的《日出》作品只是他們眾多作品中的一幅，作品的影響力沒有實(shí)質(zhì)性的突破，從展覽中也可以看出大眾對于這兩幅作品的熟悉程度較于莫奈的作品有著明顯的差距。而莫奈的《日出》對“印象主義”畫派的形成起了主導(dǎo)性作用，莫奈因此幅作品開始被廣泛關(guān)注。相較于洛蘭和莫奈，英尼斯被大眾所熟知的過程非常緩慢，英尼斯在早期創(chuàng)作中帶有嚴(yán)重的模仿痕跡，正因?yàn)槿绱耍S多批評家禁不住感嘆道：英尼斯的繪畫思維過于沉溺于“模仿”的體系中，這一點(diǎn)，我們從他的《日出》作品中也可以看出來，他沒有洛蘭的“細(xì)膩感”，也缺少莫奈的“表現(xiàn)力”，他的作品相較于前兩位畫家來說，缺乏強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。

如同一切有貢獻(xiàn)的藝術(shù)流派一樣，古典主義、印象主義和調(diào)性主義的藝術(shù)瑕瑜互見、妍媸并存。我們應(yīng)該借鑒歷史唯物主義的方法，對這些流派中表現(xiàn)同一主題的畫家和作品做客觀詳細(xì)的研究，絕對肯定與絕對否定的態(tài)度是不可取的。從不同藝術(shù)風(fēng)格、不同審美標(biāo)準(zhǔn)的三幅《日出》油畫，可以窺探出繪畫形式并不單純是一種外部世界的意義，它是在提示一種定式的意識空間，在這個(gè)空間中與其所處時(shí)代的符號形式發(fā)生聯(lián)系，同時(shí)也具有這些形式符號的痕跡。顯然，這些痕跡從不同的視角展現(xiàn)了三種不同藝術(shù)流派的變遷。每一次的演變，都或隱或顯地顯示了不同歷史形態(tài)下的文化變遷對于西方繪畫思想的更迭和某種藝術(shù)精神的轉(zhuǎn)移，從而促使新的藝術(shù)觀念的形成。

四、從《日出》圖像的演進(jìn)看歐洲近代的文化變遷

縱觀“日出”意象文化內(nèi)涵的發(fā)展，本文認(rèn)為“古典主義”在17世紀(jì)的法國受到青睞并得以繁榮發(fā)展的原因有三：其一，從穩(wěn)定國家局勢的視角出發(fā)，路易十四急于下決心培養(yǎng)具有法國特色的民族風(fēng)格；其二，從自身的審美角度出發(fā)，路易十四本人偏愛樸實(shí)、莊重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)風(fēng)格。其三，從古典主義的對稱特性來分析，古典主義似乎同笛卡爾主義的哲學(xué)家在法國所倡導(dǎo)的自然秩序頗為吻合。所以，深受笛卡爾理性學(xué)說的影響，畫家們崇尚理性，崇尚人類和自然，主張理性至上，強(qiáng)調(diào)人性、理性的理想美，追求崇高、永恒、和諧的創(chuàng)作原則，這些在洛蘭的《日出》作品中都有明顯的痕跡。

思想上的解放成為時(shí)代精神的主題，印象派一反歐洲幾百年來在畫室中作畫的習(xí)慣，摒棄了從16世紀(jì)以來變化甚微的褐色調(diào)子及陳腐俗套的古典學(xué)院派和嬌柔造作的浪漫主義束縛。所以，以哲學(xué)上主張的實(shí)證主義為思想視角逐步潛化了文學(xué)藝術(shù)上的自然主義，自然主義要求藝術(shù)對客觀物象做出外表上酷似的描寫，印象派藝術(shù)正是自然主義藝術(shù)發(fā)展的強(qiáng)烈表現(xiàn)。至此，從“印象主義”開始，歐洲的畫家們力圖通過各種方式使繪畫擺脫文學(xué)的影響，開始更多的注重繪畫藝術(shù)的本體意蘊(yùn)。

19世紀(jì)美國浪漫主義思潮的產(chǎn)生、發(fā)展和演變是西方文化由歐洲向美洲擴(kuò)散的結(jié)果。在這一文化擴(kuò)散的過程中，19世紀(jì)美國浪漫主義思潮受到西方基督宗教文化的巨大影響并在美國社會和文化的各個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生了各不相同的表現(xiàn)。哲學(xué)思潮的形成一定程度上決定了文學(xué)藝術(shù)的意識取向，美國哈德遜畫派也正是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來。值得一提的是，與此情懷略有出入的當(dāng)屬19世紀(jì)后期出現(xiàn)的美國“調(diào)性主義畫派”。斯維登堡的理論對英尼斯晚期的繪畫思維影響頗深，宗教性思維成為他藝術(shù)創(chuàng)作中的潛在因素，并且在他的藝術(shù)理念中起著關(guān)鍵性作用。

所以，在不同的區(qū)域、不同的文化背景、不同的民族體制中，漫長的歷史孕育了差異頗大的文化體系，但隨著時(shí)代的發(fā)展，每一民族的文化都在不斷地變遷、演進(jìn)、發(fā)展，尤其是科技如此發(fā)達(dá)的當(dāng)今時(shí)代。然而，將“古典主義”、“印象主義”和“調(diào)性主義”放在歷史文化的發(fā)展中來看，實(shí)際上是與他們的起源探究和特定的文化系統(tǒng)變遷問題的探究密切相關(guān)的。通過對同一主題繪畫作品的比較研究，來廓清歐洲近代的文化變遷，從而進(jìn)一步影射出特定文化影響下的藝術(shù)家在思想意識潛移默化的影響下對于繪畫本體的認(rèn)識。

盡管在上述的分析中我們看出它們各自所持有的局限性，但是他們敢于沖破原有繪畫體制模式的束縛，在被肯定與被否定中確立自身在藝術(shù)范疇中所體現(xiàn)出的價(jià)值，為現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了必要的條件，其功績是不可抹滅的，這一點(diǎn)也正是我們中國藝術(shù)界所欠缺的，理應(yīng)引起我們的高度重視。