2017年08月26日   06： 讀書周刊/書評    

　　■林頤

　　翻譯哪位作家的作品，傅雷是有原則的。他曾在《翻譯經(jīng)驗點滴》一書里說：“選擇原作好比交朋友：有的人始終與我格格不入，那就不必勉強(qiáng)；有的人與我一見如故，甚至相見恨晚，但即使對一見如故的朋友，也非一朝一夕所能真切了解……”
　　就文學(xué)作品，傅雷先生翻譯最多、最好的是巴爾扎克和羅曼·羅蘭；就藝術(shù)推介，但凡對此有點興趣的，大概都知道傅雷的佳譯《藝術(shù)哲學(xué)》，至今無人能出其右。丹納的原作本就洋溢著飽滿的熱情，傅雷的斐然曉暢，讓這部經(jīng)典作品更添華彩。該書雖名“哲學(xué)”，實乃“一部有關(guān)藝術(shù)、歷史及人類文化的巨著”。它的體例不同于如今通行的學(xué)術(shù)邏輯，更在乎實證、直覺和共情。


　　講故事繪聲繪色地述說

　　1828年，丹納出生在法國的一個律師家庭，從小博覽群書，學(xué)業(yè)一帆風(fēng)順。1848年，他以第一名的成績考進(jìn)了巴黎高等師范學(xué)校。這是一所什么樣的學(xué)校呢？羅曼·羅蘭評價它是“人文主義修道院”，只要進(jìn)入巴黎高等學(xué)校，就獲得了在思想界生活的權(quán)利。畢業(yè)之后，丹納開始了長達(dá)十三載的國外游歷生活，遍訪英國、比利時、荷蘭、意大利、德國等國，與這些國家的文學(xué)藝術(shù)親密接觸。
　　旅行是一筆財富。通過旅行，丹納掌握了很多語種，不僅長于古希臘語、拉丁文，而且精通英文、德文、意大利文。從1864年起，丹納應(yīng)巴黎美術(shù)學(xué)校之聘，擔(dān)任美術(shù)史講座的講師。《藝術(shù)哲學(xué)》就是他親自編寫的講義，陸續(xù)成于1865至1869年。后來正式出版的《藝術(shù)哲學(xué)》分為五部分，即《藝術(shù)品的本質(zhì)及其產(chǎn)生》《意大利文藝復(fù)興時期的繪畫》《尼德蘭的繪畫》《希臘的雕塑》和《藝術(shù)中的理想》。全書共計三十余萬字，丹納揮灑自如、侃談暢言，盡展理論功底的深厚，以及對意大利、尼德蘭、希臘藝術(shù)文化的熟悉。
　　這部書起初的功能是講義，以平易親切為要旨，所以拋棄了枯燥嚴(yán)肅的學(xué)究模式，轉(zhuǎn)而加強(qiáng)敘述的故事性?！八帽粏螖Q成索子，從極高的墻上掛下來，遇到一個巡兵，巡兵看了切利尼滿面殺氣心中害怕，假裝沒有發(fā)覺?！边@是我截取的丹納描繪16世紀(jì)意大利雕塑家切利尼人生的一個片段。事實上，這段故事長達(dá)五六千字，幾乎可算是切利尼自傳《致命的百合花》的梗概了。丹納是一位講故事達(dá)人，通過他繪聲繪色的講述，我行我素、個性張揚(yáng)的切利尼躍然紙上。類似的敘事效果同見于他對阿里斯托芬、達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾等人的描述。
　　逸聞趣事如此之多，會不會淹沒分析呢？展開切利尼的故事之前，丹納說道：“我想把這些特性集中起來，讓你們看到一個活生生的人物而非抽象的觀念，歷史上就有這樣一個人……凡是促成意大利文藝復(fù)興，一面為害社會一面產(chǎn)生藝術(shù)的要素，可以說被貝韋努托·切利尼概括盡了。”這段話里的“這些特性”指的是意大利風(fēng)聲鶴唳的政治局勢，以及杰出人物在這種高度緊張的狀態(tài)下激發(fā)出來的各種潛能。顯然，丹納并不企圖把這些人物、事件戲劇化，而是讓它們充當(dāng)橋梁的角色，借此將讀者引往他論述的實質(zhì)內(nèi)容。換言之，它們有助于提供論據(jù)、傳達(dá)思想。這部著作中所有的故事都是以此為目的而精心選擇的。

　　說藝術(shù)根植于民族土壤

　　若欲分辨這種做法是否可取，需要仔細(xì)觀察丹納的敘述將會把我們引向何方。
　　第二部分　《意大利文藝復(fù)興時期的繪畫》分成六章，第一章綜述“意大利繪畫的特征”；接著，丹納說道，“按照我們的方法，現(xiàn)在需要認(rèn)識產(chǎn)生作品的環(huán)境”，因此第二章就是對“基本形勢”的分析，即考察意大利文藝復(fù)興何以產(chǎn)生大批天才的要素；其余幾章皆為“次要形勢”，結(jié)合選取的代表人物的特質(zhì)去挖掘意大利藝術(shù)的特色，比如上述的切利尼。所謂“按照我們的方法”，就是丹納在第一部分里回答“藝術(shù)品的本質(zhì)及其產(chǎn)生”所指出的：要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。
　　以此觀之，“意大利文藝復(fù)興和它的環(huán)境同時出現(xiàn)，絕非偶然的巧合，而的確是環(huán)境的醞釀、發(fā)展、成熟、腐化、瓦解，通過人事的擾攘動蕩，通過個人的獨創(chuàng)與無法預(yù)料的表現(xiàn)，決定藝術(shù)的醞釀、發(fā)展、成熟、腐化、瓦解”。丹納把這種方法繼續(xù)應(yīng)用在他對尼德蘭和希臘藝術(shù)的闡述之中。尼德蘭的藝術(shù)之花與民族的生活相連，生根在民族性里面。按照植物的本性和后天的結(jié)構(gòu)，經(jīng)過樹液的長期與深刻的醞釀，才開放出來。對于希臘人來說，表現(xiàn)人體是一種全民性的藝術(shù)，凸顯風(fēng)俗習(xí)慣與民族精神。因為種族的不同，藝術(shù)品位也不同，日耳曼民族更純樸，拉丁人則更精致；因為自然環(huán)境的不同，意大利謳歌人體的力或美，尼德蘭畫家的筆端則大多是丑陋的現(xiàn)實折射的扭曲肉體；　因為時代的不同，希臘雕塑顯得端莊肅穆，而近代藝術(shù)卻難以擁有如此純凈的氣質(zhì)。
　　以上論述，構(gòu)成了丹納藝術(shù)哲學(xué)的核心，也奠定了他學(xué)術(shù)地位的“種族、時代、環(huán)境三要素說”，丹納的三要素說有其歷史淵源。19世紀(jì)是科學(xué)的世紀(jì)。自然科學(xué)認(rèn)為世界上一切事物皆有規(guī)律可循。丹納在授課中再三強(qiáng)調(diào)，“作品與環(huán)境必然完全相符”是一條普遍的規(guī)律，“不論什么時代，藝術(shù)品都是按照這條規(guī)律產(chǎn)生的”；19世紀(jì)是哲學(xué)的世紀(jì)。丹納早年深受孔德實證主義哲學(xué)的影響，后來又常常從黑格爾的“絕對理念”出發(fā)研究美和藝術(shù)；19世紀(jì)是民族國家的世紀(jì)?，F(xiàn)在很多歷史學(xué)家都確認(rèn)“民族國家”是19世紀(jì)的重大發(fā)明，民族主義意識的空前高漲讓人們格外關(guān)注民族性，并傾向于將很多問題與之相系。每個國家的藝術(shù)必然根植于獨特的民族土壤，丹納比他人更清晰地認(rèn)知了這一點。
　　丹納以大量的史實為依據(jù)，把種族、時代和環(huán)境三要素說發(fā)展成了一個縝密又完整的體系，就此夯實了歷史文化學(xué)派的地基。1866年，左拉將丹納喻作文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的“電報和鐵路”，可見丹納的重要性，他的影響力跨越了國界，丹麥的勃蘭兌斯、意大利的?？说偎购臀靼嘌赖陌⒆罅值热硕际撬暮罄^者。他的影響力也持續(xù)到了20世紀(jì)。我們知道，20世紀(jì)上半葉，王國維、魯迅、蔡元培等中國學(xué)人大力倡導(dǎo)“美術(shù)”，希望在中國掀起文藝復(fù)興的運(yùn)動。1913年，魯迅先生在《擬播布美術(shù)意見書》中說道：“雖武功文教與時間同其灰滅，而賴有美術(shù)為其保存?！边@就是肯定了藝術(shù)對歷史文化的反饋與貢獻(xiàn)。

　　談翻譯丹納贈予傅雷的“玫瑰”

　　傅雷在《翻譯經(jīng)驗點滴》里還說過：“譯事雖近舌人，要以藝術(shù)修養(yǎng)為根本；無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當(dāng)之鑒賞能力，無相當(dāng)之社會經(jīng)驗，無充分之常識（即所謂雜學(xué)），勢難徹底理解原作；即或理解，亦未必能深切領(lǐng)悟?！比伺c書的邂逅，人與人的相惜，冥冥中總有一線牽連。一見如故，相見恨晚，不但朝夕不曾更改，了解之真切更步步加深，終至于將對方的思想與理念融入自己的骨里。傅先生對丹納的深切領(lǐng)悟不僅見于他悉心精準(zhǔn)的譯作，更進(jìn)一步以反哺的形式予世界以大美。
　　20世紀(jì)初葉，中國赴歐攻讀或者選修藝術(shù)史的人相當(dāng)多，傅雷先生就是其中之一。想必就是在這段時間，丹納進(jìn)入他的視界。1931年，傅雷先生由法歸返，受聘于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，擔(dān)任美術(shù)史課與法文課。傅雷授課的教材也是他自撰的講稿，這就是后來時隔半個世紀(jì)方才付梓問世的　《世界美術(shù)名作二十講》（以下簡稱《二十講》）。
　　《二十講》　自序有言：“嘗以為研究西洋美術(shù)，乃借觸類旁通之功為創(chuàng)造中國新藝術(shù)之準(zhǔn)備……”傅雷列舉拉斐爾、莫里哀、陶潛、但丁，言其“形格勢禁”，彼此“事理、環(huán)境、民族性之不容也”，“此研究西洋藝術(shù)所不可不知者一”。這個思想的源流，當(dāng)取一瓢于丹納無疑。細(xì)點《二十講》之目錄，大半闡述文藝復(fù)興，尤對達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾投注了明顯的偏好，或亦與《藝術(shù)哲學(xué)》的意趣有涉。
　　展卷閱覽《二十講》，氣息與《藝術(shù)哲學(xué)》相仿佛，筆觸細(xì)膩，情感真摯，卻又不盡相同。凡二十講，雖以人物列題，絕不拘泥于一幅作品或一位藝術(shù)家，而是將之歸于其產(chǎn)生的具體環(huán)境中加以分析，這就使得這本薄薄的冊子顯出宏闊的氣象，涵蓋了許多的社會、歷史因素，意義更加豐富。傅雷點明《二十講》之寫作取向，曰：“亦有涉及時代與環(huán)境，明藝術(shù)發(fā)生之因果也，歷史敘述，理論闡發(fā)，兼顧并重，示研究工作之重要也”，私以為，這或可看作傅雷推崇丹納之最大緣由。
　　這是丹納贈予傅雷的“玫瑰”，而我們在讀它們時總能嗅到余香。更妙的是，傅雷靈活地摘除了玫瑰上的刺。他避免了丹納理論的機(jī)械化，不去深究普遍的規(guī)律性，不以絕對化的口吻凌人。審美的愉悅，還藝術(shù)以最可人的面貌。我聞到了“富有朝氣的、快樂的、天真的、活生生的，像行云流水一般自由自在，像清冽的空氣一般新鮮”（《傅雷家書》）的希臘式的古典主義味道。盡管具有不同的時代背景、民族個性或地方色彩，人們對于美發(fā)乎本心的感知，終究會讓藝術(shù)成為人類共同的語言。