吳昌碩是中國近代畫壇承前啟后、有開創(chuàng)性成就的一位藝術(shù)大師,其“以書入畫”的理念與實踐, 形成了中國畫以抒發(fā)主觀情感為主旨,詩、書、畫、印同構(gòu)為藝術(shù)特征的新格局, 對中國畫的美學追求和發(fā)展取向產(chǎn)生了深遠的影響。本文主要從“書畫同源”的角度出發(fā)，論述吳昌碩國畫中書法藝術(shù)的融入，重點討論書法藝術(shù)在國畫中的融入與運用。

清代書法家周里蓮在《臨池管見》中,對書法與國畫的筆墨技巧是相同的作過精辭的概述：“字畫本自同工,字貴寫,畫亦貴寫。以書法透入于畫,而畫無不妙!以畫法參入于書,而書無不神。故曰善書者必善畫,善畫者亦必善書。“書中有畫,畫中有書?！编嵃鍢?、齊白石、啟功、徐邦達,皆是書畫大家。由于畫家其備了書法功底,所寫的一草一木,一絲不茍,筆筆精到。

其用筆無一雷同,音有意韻。

一、書畫同源、書畫同線

許慎《說文》序:“倉頡之初作書,蓋依類象形,故謂之文,其后形聲相益,即謂之字,字者,言孽乳而浸多也?！碧拼膹垙┻h在《歷代名畫記?敘畫之源流》:“是時也,書畫同體而未分,象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意,故有書；無以見其形,故有畫。天地圣人之意也。”中國書法與中國畫是相輔相成、不可分割的,亦書亦畫,書畫合一。胡小石《書藝略論》明確指出:“惟自廣義言,則古者書畫同源,以一畫面記一事,此實當為最早之記錄方式,亦即最早之原始文字也……皆以一圖表一事,寓動作于形象之中,‘視而可識,察而見意’。”不但指出遠古人類記錄事實、行為的“畫面”是文字之始祖,而且揭示了文字是對畫面形象、動作高度抽象、概括得到的符號體系,因此,書境和畫境中的形式美法則是相通的。

書法是線條的藝術(shù)。書法線和國畫用線，都不是幾何線，而是有形質(zhì)的線。他們有粗細、干濕、快慢、長短、凝重、活潑、瀟灑、稚拙、木納、飛動、顫動……。在毛筆的運行中，由于書畫家的個性、修養(yǎng)、情緒、主題等不同因素，在其筆下，會自然地突出其不同表現(xiàn)意趣的傾向。于是這些不同的線，不但面貌不同，而后更重要的事，線點的品質(zhì)和線點的關(guān)系成為審美的重要元素。中國畫家在萬千精彩絕倫、鬼斧神工的繪畫形象中體悟到了“線”這一基本筆畫,而大書法家們也正是運用這一筆畫來傳達萬千的藝術(shù)形象。中國書法作為線的藝術(shù),以它掙脫、超越形體模擬的筆畫之自由展開,構(gòu)造出一幅幅絕美動人、氣韻生動的畫境般的書法佳作。中國書法在上千年的進化、演變和發(fā)展過程之中,每一幅作品、每一個篇章、每一個字都可以有獨創(chuàng)、有變革和個性之張揚。

二、吳昌碩“以書入畫”的繪畫思想

清末,以吳昌碩為代表的金石畫派異軍突起,再度點亮了沉寂已久的畫壇。吳昌碩早年除了研習古詩文外,大部分精力都用在書法和金石篆刻上。其篆刻直宗秦漢,并大量借鑒石鼓、鐘鼎、碑碣等文字特點,刀法沖切并用,沉著穩(wěn)健,形成雄強渾樸、氣象博大的獨特印風。書法上吳昌碩孜孜以求,勤奮苦練,一生致力最深的是漢碑與石鼓文。他終身臨習不輟,常以篆隸筆法作狂草,筆勢如風,蒼勁雄渾,老辣奔放,氣長神旺。

吳昌碩的花鳥畫，物象形的成份并不多，感染人的因素，使他那畫中的氣勢。是線、筆法的走勢，如電閃雷鳴，海濤奔涌，亦不足以形容其筆力的混雄。這筆勢，是書法中來的，入畫就成為一種獨特的風格，這是書法入畫的典范。他的畫中，在有限的形的制約下，筆法迅疾恣肆，走筆不可一世。而且畫中每用一筆的結(jié)構(gòu)，即筆與筆的關(guān)系，不論粗細、干濕、快慢，都能筆筆中的。這其實也是書法功力之故。中國畫往往有一氣呵成的氣勢要求，吳昌碩正是書法修養(yǎng)成就了他。他對書法中用筆用線、在審美修養(yǎng)的支持下，就能每下一筆，筆筆都在美的范疇以內(nèi)。

吳昌碩繪畫藝術(shù)是不斷學習廣泛涉獵勇于吸收的結(jié)果,我們從吳的書法學習歷程作一對照,就會發(fā)現(xiàn),吳對篆書石鼓文藝術(shù)的揣摩也達到了相當?shù)纳疃?。他在對石鼓文形貌準確把握的基礎(chǔ)上開始“變法”,使石鼓文漸生奇姿，“結(jié)法漸離原刻”，在中鋒平正、結(jié)字寬綽的風格中蘊藏著即將噴發(fā)的“郁勃之勢”。正是源于他書法的深厚修養(yǎng)而在他涉足繪畫之后,又能做到書畫互參,“書畫篆刻,供一爐冶”,最后達到“求其通”的藝術(shù)的顛峰。

三、書法藝術(shù)在國畫中的運用

（一）書法在國畫中的主導作用

在書、畫、印三者之間，書法產(chǎn)生最早，所以就書、畫、印三者的相互影響與滲透而言，書法在一定意義上起著主導作用,在長期歷史進程中,中國的書、畫、篆刻形成了不可替代的藝術(shù)功能與審美效應(yīng),它們之間也一直相互影響彼此滲化著美術(shù)的一個重要特點,就是書法、繪畫、篆刻間相互借鑒資取變得更加自覺。這種書畫篆刻之間相互借鑒取資的自覺意識,來源于三者間在理法上的相通 “詩文書畫有真意,貴能深造求其通”。《擊廬集?刻印》中,吳昌碩正是在對三者理法高度領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上,開展他的藝術(shù)實踐活動,并取得高度的成就。

（二）書法是國畫的另一種言說方式

“筆墨當隨時代”,以書入畫所形成的傳統(tǒng)筆墨曾經(jīng)為中國畫樹碑立傳,光照千古,提供了一種中國人的言說方式。當代中國畫的問題歸根結(jié)底是繼承與出新的問題,在談到繼承傳統(tǒng)時,人們往往陷入傳統(tǒng)筆墨的窠臼中,找不到自我,更感受不到其中的文化精神實質(zhì)。宗白華說，中國畫以書法為骨干,以詩為靈魂,詩、書、畫同屬于一個境層。而以書入畫這一決定中國繪畫形態(tài)的重要藝術(shù)理念與湖州文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。至清末的吳昌碩,可謂代有人才出,歷代湖州的書法家、畫家為以書入畫這一中國畫命題做出了努力。

（三） 書法藝術(shù)對國畫的消極作用

在吳昌碩所處的時代,碑派書法已發(fā)展到普及階段,出于對個入風格強烈渴求,技法趨于單調(diào),趣味趨于世俗,而與傳統(tǒng)文人審美心理拉開距離這一事實 同時,在吳昌碩的畫中,由于過分強調(diào)引書人畫的極端性,使繪畫性受到抑制。但我們現(xiàn)在的中國畫壇,努力尋求繪畫語匯的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換,加大繪畫性表現(xiàn),又把書法排擠到一邊。其筆墨還是停留在工具性能上的描摹,把用筆轉(zhuǎn)換成輪廊線,把筆轉(zhuǎn)換成明暗和質(zhì)感,這種描摹只要操作熟練,連外國人也能掌握西方繪畫的發(fā)展也在追求獨立于物象之外的形式因素,而我們卻把本來很高妙的東西拋棄了。