來源：摘自《寫作這回事》金象微電影網(wǎng) 

編者按：

正如斯蒂芬·金所說“寫作對(duì)于我來說好比是一種信念堅(jiān)持的行動(dòng)，是面對(duì)絕望的挑釁反抗。寫作不是人生，但我認(rèn)為有的時(shí)候它是一條重回人生的路徑?！鄙踔劣袝r(shí)我們伏案創(chuàng)作的不是主人公的人生，而是將我們自己化身成故事里的他、她和它。同時(shí)關(guān)起門來創(chuàng)作，敞開門來改搞，適當(dāng)?shù)臅r(shí)候我們有必要接納不同的聲音，來豐富你故事中的他、她和它。希望接下來這66條幽默又實(shí)用的名家寫作忠告能夠給大家?guī)硇碌乃伎肌?/span>

1.我屬于最后幾位美國小說家，不等學(xué)會(huì)每天吞下許多視覺垃圾就先學(xué)會(huì)了讀書寫字。這也許不重要。但另一方面，如果你是個(gè)初出茅廬的作家，倒不妨試試把電視機(jī)電源線剝光，纏在一根釘子上，然后插回墻上，看看什么會(huì)爆掉，能爆多遠(yuǎn)。

2.世上沒有點(diǎn)子倉庫，沒有故事中心，也沒有暢銷書埋藏島;好故事的點(diǎn)子真的是來自烏有鄉(xiāng)，憑空朝你飛過來。你的工作并不是要找到這些主意，而是當(dāng)它們出現(xiàn)的時(shí)候，你能夠認(rèn)出來。

3.把你的書桌擺到屋角，每當(dāng)你坐下去開始寫作時(shí)，提醒自己為什么書桌不擺在房間正中。生活并非藝術(shù)創(chuàng)作的支持體系，反之才對(duì)。

4.作家對(duì)角色的最初認(rèn)識(shí)可能和讀者一樣是錯(cuò)誤的。緊接著就是我認(rèn)識(shí)到，僅僅因?yàn)閯?chuàng)作困難，不論情感上的原因也罷，想象力缺乏也罷，就中途放棄一部作品，這樣的做法不可取。有時(shí)候人就得硬著頭皮上，哪怕有時(shí)候做事力不從心，仿佛坐姿鏟屎，使不上勁，但其實(shí)干出來的活還不錯(cuò)。

5.首先，我是用粗略類比的方式來形容這個(gè)籠子的，這種描述方法只有當(dāng)你我用相似的眼光來看世界、丈量事物時(shí)才行得通。用粗略類比的時(shí)候很可能會(huì)犯粗心大意的毛病，但如若不用這種方法，就得執(zhí)著于細(xì)節(jié)精確，把寫作的樂趣完全剝離。

6.寫作是什么?當(dāng)然是心靈感應(yīng)。我們?cè)陂_心靈大會(huì)。我給你送去了一張蒙著紅桌布的桌子、一個(gè)籠子、一只兔子，還有一個(gè)藍(lán)墨水寫的數(shù)字八。這些你全收到了，尤其是那個(gè)藍(lán)八。我們進(jìn)行了一場心電感應(yīng)。

7.寫作的基本素材是詞匯。就詞匯而言，你大可以滿足于自己所有，絲毫不需妄自菲薄。就像X女對(duì)害羞的水手所說的：“你有多少不重要，甜心，重要的是你怎么用?！?/span>

8.作真正最糟糕的做法之一是粉飾詞匯，也許因?yàn)槟銓?duì)自己用的小短詞感到有些羞愧，所以找些大詞來代替。記住用詞的第一條規(guī)矩是用你想到的第一個(gè)詞，只要這個(gè)詞適宜并且生動(dòng)即可。

9.我認(rèn)為膽怯的作者喜歡被動(dòng)語態(tài)，其原因類似于膽怯的人喜歡被動(dòng)的伴侶。被動(dòng)語態(tài)無力，很冗長，經(jīng)常還拐彎抹角。

10.我還有一個(gè)建議給你，那就是：副詞不是你的朋友。試舉一例：“他用力地關(guān)上門。”這個(gè)句子絕對(duì)稱不上糟糕。但請(qǐng)你捫心自問，這個(gè)“用力地”是不是真得說出來。你可以爭辯，說這么表達(dá)力度介于“他關(guān)上門”和“他摔上門”之間，對(duì)此我無可辯駁……但你的上下文呢?在“他用力地關(guān)上門”之前所有那些啟發(fā)性的文字呢?難道那些句子不該告訴我們他是如何關(guān)門的嗎?如果前文的確透露了信息，那么“用力地”是不是贅詞呢?是不是多余呢?

我們來看下面三句話：

“把它放下!”她叫道。

“還給我,”他哀求，“那是我的?！?/span>

“別傻了，金克爾，”烏特森說。

下面我們來看看這幾句話不靠譜的改寫版：

“把它放下!”她威脅地叫道。

“還給我,”他凄慘地哀求，“那是我的。”

“別傻了，金克爾，”烏特森鄙夷地說。

后面的三句都比前面三句要弱，多數(shù)讀者立刻就能看出其中究竟。

11.我只求你盡力而為，并且記得，凡人都會(huì)錯(cuò)用副詞，但寫“他說”才是王道。

12.在小說創(chuàng)作中，段落結(jié)構(gòu)并沒有這么清晰——段落構(gòu)成小說的節(jié)奏，而非實(shí)際旋律。你讀的寫的小說越多，就越會(huì)發(fā)現(xiàn)段落是自動(dòng)形成的。你需要的正是這種效果。寫作的時(shí)候，最好不必過多考慮段落何時(shí)起何時(shí)結(jié);訣竅就是順其自然。

13.如果你想成為作家，有兩件事你必須首先得做到：多讀，多寫。據(jù)我所知?jiǎng)e無捷徑，繞不開這兩樣。

14.我讀小說并非為了研究小說的藝術(shù)，而純粹是因?yàn)槲蚁矚g故事。但不知不覺中我還是在學(xué)習(xí)。你拿起來讀的每一本書都有教益，通常寫得不好的書比好書的教益還要多。因此我們閱讀、體會(huì)那些平庸之作，以及那些絕對(duì)的爛書，這樣的經(jīng)驗(yàn)會(huì)幫助我們，當(dāng)這些東西悄然出現(xiàn)在自己作品中的時(shí)候我們能有所識(shí)別，免得寫成那樣。同樣，我們閱讀也是為了拿自己跟好作品及偉大的作品做個(gè)比對(duì)，對(duì)自己能做到哪一步心里有個(gè)數(shù)。我們閱讀還為了體驗(yàn)不同的寫作風(fēng)格。

15.我想，直到我四十歲的時(shí)候才想明白，幾乎每一個(gè)哪怕只出版過一行字的小說作家或者是人都曾經(jīng)被人指責(zé)，說他或者她是在浪費(fèi)上帝賦予的天分。如果你寫作(或者畫畫、跳舞、做雕塑或者唱歌，我猜都一樣)，總會(huì)有人想讓你覺得自己很差勁，僅此而已。

16.如果你不能樂在其中，就不能成器。還是趁早探索其他領(lǐng)域，也許還有更高的天賦有待發(fā)掘，樂趣也會(huì)更多。

17.一旦我開始寫某本書，除非萬不得已，我不加停頓，也不會(huì)放慢速度。如果我不是每天都寫，人物在我腦子里就開始走樣——他們開始變得像是小說里的人物，而不是真實(shí)的人。敘述故事的刀鋒開始生銹，我就開始對(duì)故事情節(jié)和進(jìn)展失去控制。最糟糕的在于，那種創(chuàng)作新東西的興奮感會(huì)逐漸消退。

18.我還是相信一本書的初稿——哪怕是長篇大部頭——應(yīng)該在三個(gè)月內(nèi)完成，這也是一個(gè)季節(jié)的長度。我希望一天能寫十頁，大概是兩千英文單詞。三個(gè)月就有大概十八萬字，作為一本書的長度恰好。對(duì)這種有規(guī)律的創(chuàng)作方式幫助最大的就是工作環(huán)境要安靜。

19.你寫作用的書房不必非要以花花公子推崇的派頭裝修，你也不需要一張?jiān)缙诿绹綐拥睦w書桌來擺放寫作工具。地方不妨簡陋，并且有一樣?xùn)|西必不可少：一扇你甘心關(guān)上的門。關(guān)門等于是以你的方式告訴世界，也告訴自己，說你是言出必行;你已坐下嚴(yán)肅承諾要寫作，決心一諾千金，說到做到。等你終于走進(jìn)自己的書房，關(guān)上門，你應(yīng)該已經(jīng)訂好了每天的寫作目標(biāo)。就像體育鍛煉一樣，起初你最好把目標(biāo)定得低一點(diǎn)，免得泄氣。我的建議是每天一千單詞。

20.對(duì)任何作家都是如此，但尤其對(duì)新手作家來說，消除一切讓你分心走神的可能性是明智之舉。如果你堅(jiān)持寫下去，你會(huì)本能地自然而然把這些分心因素屏蔽掉。寫作的時(shí)候，你會(huì)想讓世界整個(gè)消失掉，難道不是嗎?當(dāng)然是這樣。你寫作的時(shí)候是在創(chuàng)造自己的世界。

21.我想你改該首先著手給“寫你了解的”作一個(gè)盡量寬泛的解釋。如果你是管道工，你當(dāng)然懂得裝管道，但你的知識(shí)絕不僅僅局限于此;你的心同樣了解很多東西，想象力也一樣。感謝上帝，若沒有了心和想象，小說的世界一定會(huì)是個(gè)糟糕的地方。或許根本會(huì)不存在。

22.至于說題材類型，這樣說應(yīng)該比較合適，就從你喜歡讀的題材類型開始寫起吧。

23.喜歡什么就寫什么，注入真實(shí)生活，結(jié)合你自己對(duì)生活、友誼、愛情、SEX以及工作的了解，讓作品與眾不同。你需要記住的一點(diǎn)是，不要長篇大套授課一樣講知識(shí)，而是用這些來充實(shí)你的小說，這兩者不是一回事，后者可取，前者可免。

24.你作為一個(gè)新手作家最好不要模仿這種似乎由格雷沙姆開創(chuàng)的受困律師題材模式，而是學(xué)習(xí)格雷沙姆的坦誠寫法，他似乎沒有別的招兒，只會(huì)直奔主題。當(dāng)然，格雷沙姆了解律師。你所了解的知識(shí)會(huì)幫你在其他方面獨(dú)樹一幟。勇敢些。記下敵軍的位置，回來告訴我們你了解的情況。還要記住，太空管道工未見得一定是個(gè)糟糕的故事點(diǎn)子。

25.我不信任情節(jié)構(gòu)思有兩個(gè)理由：首先，因?yàn)檎鎸?shí)的生活多半是不經(jīng)構(gòu)思的，哪怕是算上我們所有的合理預(yù)警和精心計(jì)劃依然如此;其次，因?yàn)槲蚁嘈徘楣?jié)構(gòu)思和真正創(chuàng)作的自發(fā)性是互不相容的。

26.我希望你能理解我對(duì)于寫小說的基本信念是：故事幾乎都是自發(fā)的。作家的職責(zé)就是給他們提供發(fā)展的所在。如果你能這樣看待問題，我們就可以比較舒服地一起工作。但是如果你認(rèn)定我是個(gè)瘋子，那也沒關(guān)系。你不是第一個(gè)這樣想的。

27.我更多地依靠直覺，我能夠這么做是因?yàn)槲业臅喟胧腔谀撤N情勢而非故事。這些書的來源通常都是些很簡單的點(diǎn)子，當(dāng)然有些要更復(fù)雜寫，但大多都如同百貨商場的展示窗，或者蠟像造型場面一般單純明了。我想要將一群人物(也許是兩個(gè)人，也許只有一個(gè))放到某種困境中，然后觀察他們?nèi)绾谓弑M全力脫身。我的工作并非幫助他們脫身，或是操縱他們的命運(yùn)，把他們從困境中弄出來——這些工作需要情節(jié)構(gòu)思這柄大錘，這種力道大、動(dòng)靜響的工具才能完成——而是觀看發(fā)生的事情，然后把它寫下來。

28.首先出來的是一種情勢。人物——開始時(shí)總是平板、毫無個(gè)性——隨后出現(xiàn)。一旦這些東西在我腦子里固定下來，我就開始敘事。對(duì)于結(jié)局我常會(huì)有個(gè)大致的想法，但我從來不曾命令任何一群人物必須按照我旨意行事。相反，我希望他們照自己的意思做。有的時(shí)候結(jié)局跟我想象的一樣。但大多數(shù)時(shí)候，結(jié)局完全出乎我的意料。何必?fù)?dān)心結(jié)局呢?何必控制欲這么強(qiáng)?或遲或早每個(gè)故事總會(huì)走到個(gè)結(jié)局，管他結(jié)在哪呢。

29.在我腦子里明確固定下來的只有個(gè)大概的場景——?dú)埣沧骷遥窠?jīng)病“粉絲”。具體的故事當(dāng)時(shí)并不存在，但我并非一定要知道了故事才開始工作。我認(rèn)為，這種方法既適用于我，同樣也很可能適用于你。如果你受制于提綱和寫滿“人物要點(diǎn)”的筆記本這些煩人教條，這種方法會(huì)令你得到解脫。知道能夠讓你的大腦從“情節(jié)發(fā)展”轉(zhuǎn)到些更有趣的東西上。

30.只要情景足夠強(qiáng)，就會(huì)讓情節(jié)設(shè)計(jì)完全失去意義，這樣我認(rèn)為正好。最有趣的情景通?？梢杂谩叭绻眴栴}來假設(shè)一下：

如果吸血鬼入侵了某個(gè)新英格蘭小鎮(zhèn)會(huì)發(fā)生什么?《撒冷鎮(zhèn)》

如果內(nèi)華達(dá)州某偏遠(yuǎn)小城里一個(gè)警察突然狂性大發(fā)，見人就殺，會(huì)怎么樣?《絕望》

如果一個(gè)年輕母親河兒子被一只狂犬病狗追著，困在他們的房車?yán)?，?huì)發(fā)生什么?《酷咒》

31.好的描述是通過學(xué)習(xí)獲得的技巧，之所以說除非大量閱讀大量寫作，否則你絕不可能取得成功，這是重要原因之一。問題不單單在于如何描述，還在于描述多少才合適。

32.在開始描述之前，你首先需要想象出你希望讀者感受的場景。而描述的目的就是要將你腦海中呈現(xiàn)出來的場景寫成文字，躍然紙上。這絕非易事。正如我前面說過，我們都曾聽到過這樣的說法：“天哪，那簡直太神了……簡直無法言喻!”如果你想當(dāng)個(gè)成功的作家，你就必須得將之付諸言語，描繪出來，讓讀者有身臨其境的觸感。如果你能做到，你的工作就會(huì)有報(bào)償，你也該得到報(bào)償。

33.我不是很喜歡那種事無巨細(xì)地描述人物外形特征及穿著打扮的寫作風(fēng)格(我尤其受不了衣物描寫;如果我真想讀衣物描寫，我總可以拿本J.Crew的商品目錄看看)。我不記得在我寫的小說里曾經(jīng)多次遇到非要把人物長相描述清楚的情況——我更愿意讓讀者來想象那些面容、身形以及衣著。如果我把我記憶中那個(gè)寫出來，你腦海里的形象就會(huì)被凍結(jié)，我一直試圖在你我之間建立的那種相互理解的紐帶就會(huì)有所損失。

34.我認(rèn)為，與其描寫人物的外在形象，還不如突出現(xiàn)場感和特征更容易讓讀者產(chǎn)生身臨其境的感受。同樣，我認(rèn)為外貌描寫不該成為人物性格塑造的接近，因此，請(qǐng)你務(wù)必不要描寫男主人公犀利的藍(lán)眼睛和堅(jiān)毅的下巴;還有女主角傲慢的顴骨。這類描寫技巧很差，并且是偷懶行為，跟那些無聊副詞一路貨色。

35.在我看來，好的描寫通常由少數(shù)幾個(gè)精心選擇的細(xì)節(jié)構(gòu)成，這就足以代表其他一切。大多數(shù)情況下，這些細(xì)節(jié)都是首先浮上心頭的意象。至少這樣開始落筆寫絕對(duì)沒有問題。

36.很多時(shí)候，讀者因?yàn)橐槐緯疤珢灐倍鴮⑺诺揭贿叄@種“悶”的產(chǎn)生是因?yàn)樽髡邽樽约好枋龅牧α恐嗣?，卻看不到自己的第一要?jiǎng)?wù)。我絕對(duì)不能僅僅因?yàn)檫@段寫得好就把它留下來;如果我寫作能有錢賺，那我寫得好是應(yīng)該的。人家付錢不是為了縱容我自我陶醉的。

37.寫好對(duì)話的關(guān)鍵，于小說創(chuàng)作這門虛構(gòu)藝術(shù)的其他一切一樣，在于坦誠。我的母親——愿她安息——從來都不贊同褻瀆神靈和講臟話;她說“那是無知愚人的語言”。但是如果她燒菜糊了鍋或是往墻上釘釘子掛畫的時(shí)候狠狠砸到了手指，這并不妨礙她大叫一聲：“Shit!”

38.總之，問題不在于你故事里的語言是莊嚴(yán)圣潔還是污穢褻瀆;唯一的問題是這些話寫出來是不是生動(dòng)，聽起來對(duì)不對(duì)勁。如果你期望它們生動(dòng)真實(shí)，那么你一定得自己怎么說就怎么寫。更重要的是，你必須閉上嘴聽別人怎么說。

39.同樣還要記住，真實(shí)生活中沒有所謂“壞人”或者“最好的朋友”還有“有一顆金子般真心的妓女”;在真實(shí)的生活中人人都認(rèn)為我們自己是主角，是主要人物;寶貝，攝像機(jī)拍的不是別人，正是我們。如果你能把這種姿態(tài)帶入你的小說，可能你會(huì)覺得這并不能容你更容易地塑造出很出彩的人物，但你也不打容易寫出那種單調(diào)膚淺的傻瓜人物，流行小說里盡是這等角色。

40.我們已經(jīng)談過講好故事的幾個(gè)基本要素，可以歸結(jié)到同樣的核心思想，即：實(shí)踐是無價(jià)之寶，而坦誠必不可少。敘事技巧、對(duì)話以及人物塑造最終都要落到實(shí)處，就是要看得清聽得真，然后用同樣的清晰和真切吧你所聽所見記錄下來。

41.寫作時(shí)完全不必墨守成規(guī)保守教條，同樣，你也不需要非要用實(shí)驗(yàn)性、非線性文體寫作。傳統(tǒng)和現(xiàn)代都可以為你所用。你TMD要是樂意，倒掛著寫也沒問題，用圖案寫都成。

42.大多數(shù)時(shí)候直到故事結(jié)束我才會(huì)看到這樣的機(jī)會(huì)。一旦發(fā)現(xiàn)，我就可以跳回去重讀我寫過的東西，看故事里有沒有暗藏深意的地方。如果有的話(我一般總能找到)，我就可以在第二稿把其中有待發(fā)掘的深意充分表現(xiàn)出來。我可以舉兩個(gè)例子來說明第二稿的作用，一是象征，二是主題。

43.象征的存在是為了裝點(diǎn)和豐富，不是特意為了營造所謂的深意。所有那些閑筆雜音統(tǒng)統(tǒng)不是小說本身，懂了嗎?只有故事本身才最重要。

44.主題也是一樣、寫作和文學(xué)課經(jīng)常會(huì)長篇大論，夸夸其談地討論主題，叫人不勝其煩。如果你寫了本小說，花了一周又一周、一月又一月的功夫，一字一句把它寫出來，等到終于寫完的時(shí)候，你該當(dāng)舒展脊背靠到椅子背上，然后為自己你干嗎費(fèi)事寫它——為什么要花費(fèi)這么多的時(shí)間，為什么它看似如此重要。換句話說，這都是圖個(gè)啥?

45.你寫第一稿的過程中，或是剛寫完時(shí)候的工作就是要認(rèn)清你的書說的是什么。而你寫第二稿時(shí)的任務(wù)之一，就是要讓這“言之有物”的“物”更明確。為了達(dá)到這個(gè)目的，你可能得做些重大改寫和內(nèi)容調(diào)整。這樣做給你和讀者帶來的好處就是重點(diǎn)更突出，故事更緊湊。

46.我的核心興趣點(diǎn)包括：

科技發(fā)展的潘多拉魔盒一旦打開，要重新關(guān)上是多么難——可能根本關(guān)不上!(《末日逼近》、《林中異形》、《縱火者》);

對(duì)上帝的質(zhì)問：為什么會(huì)有這么可怕的事發(fā)生(《末日逼近》、《絕望》、《綠里奇跡》);

現(xiàn)實(shí)與幻想中間的微妙界限(《黑暗的另一半》、《尸骨袋》、《三人像》);

還有最重要的一點(diǎn)，是暴力有時(shí)對(duì)本質(zhì)上的好人也會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力(《閃靈》、《黑暗的另一半》)。

無疑你也會(huì)有自己的想法和興趣、你關(guān)系的話題，與我那些話題一樣，也都來自你作為人類的生活經(jīng)歷和歷險(xiǎn)。有些可能跟我上面列出的不無相似，有些可能會(huì)完全不同，但它們是你在寫作中應(yīng)該好好利用的財(cái)富。雖然這些想法并非只是為此才存在，但為這個(gè)目的，它們的確可堪一用。

47.我要用一句警示語來為這篇小布道做結(jié)——從問題和主題思想開始寫，幾乎注定寫不出好小說。好小說總是由故事開始，發(fā)展出主題;幾乎很少是先定好主題，然后發(fā)展出故事。但是，當(dāng)你的基本故事寫出來之后，你就需要想想它意味著什么了，然后用想出來的結(jié)論充實(shí)你的第二稿第三稿。若不這么做，就等于是剝奪了你作品的遠(yuǎn)見和深意，而正是這種深意讓你的每個(gè)故事獨(dú)一無二、非你莫屬。

48.如果你才入門，我希望你至少要把自己的故事寫過兩稿;一稿關(guān)起門來寫給自己，二稿敞開門寫給讀者。

49.第一遍的草稿——即純故事稿——應(yīng)該是沒有別人幫忙(或是干預(yù))獨(dú)立完成的?？赡苤虚g寫到某個(gè)階段你會(huì)想將已經(jīng)成文的部分給某個(gè)好朋友看看;或許是因?yàn)槟銥樽约旱淖髌犯械津湴?，或許是因?yàn)槟愀械綉岩?。我的建議是要你抗拒這種沖動(dòng)。讓壓力繼續(xù)維持，不要將你的稿子叫給外面世界的什么人，不要讓他們的疑慮、夸獎(jiǎng)，哪怕是善意的疑問，將你的壓力減輕。

50.關(guān)起門來寫作最好的一點(diǎn)在于你會(huì)發(fā)覺自己只能全神貫注于故事本身，其他一概不理。沒有人問你“你想通過加菲的臨終遺言表達(dá)什么”?或是“那條綠裙子有什么特殊意義嗎”?很可能你根本沒想讓加菲的遺言表達(dá)什么意思。

51.還有一點(diǎn)——沒有人對(duì)你說“哇，山姆!這真是太棒了”，你就不大可能會(huì)懈怠下來，或是轉(zhuǎn)念到錯(cuò)誤的地方……比如光想著自己多么棒，而不是把那見鬼的故事講完。

52.如果你沒干過這事，你會(huì)發(fā)覺，在間隔六個(gè)星期之后重讀自己的書會(huì)是一種奇異而愉快的經(jīng)歷。它屬于你，你認(rèn)得出它是你的，甚至能記得你寫到某一行的時(shí)候音響里放的旋律，但感覺又好像是在讀別人的作品，就像你有個(gè)心心相印的雙胞胎。經(jīng)過了六個(gè)星期的復(fù)原，你還可以發(fā)現(xiàn)故事或是人物發(fā)展中那些巨大的漏洞。我說的是大到開得進(jìn)卡車的漏洞。

53.在我看來，重讀過程中最刺眼的錯(cuò)誤多半關(guān)系到人物動(dòng)機(jī)。

54.在閱讀中，我頭腦的最上一層注意力集中在故事本身，以及工具箱里那些物事：把指代不清的帶刺去掉，如有必要就添加限定短語加以說明，當(dāng)然還有在我承受范圍之內(nèi)，盡可能把副詞全部刪除。而在比較深層的思維層面，我正在問自己幾個(gè)大問題。其中最大的一個(gè)是：這故事連貫嗎?如果是，那么要怎樣才能將這種連貫變得歌曲般順暢?故事中有反復(fù)出現(xiàn)的內(nèi)容嗎?能不能把這些內(nèi)容交織在一起作為主題?換句話說，我是在問自己，斯蒂芬，你這是寫的些啥呀?還有我怎樣才能讓那些深層的意義更清晰?而我最想要的是共鳴。

55.我認(rèn)為每個(gè)小說家都有一個(gè)理想讀者;在寫作過程中，作家不時(shí)的會(huì)想：“不知道他/她看到這段會(huì)怎么想?”

56.我不認(rèn)為小說應(yīng)該通過試讀再做修改——如果這么做的話，許多好書根本不可能出版——但我們這里說的只是六七個(gè)人，況且還是你認(rèn)識(shí)和尊重的朋友。如果你找對(duì)了人，他們能教給你很多東西。

57.如果你除了自我滿足，還為了某一個(gè)人而寫作的話，那么我建議你著重考慮這個(gè)人的意見。如果別人的話有道理，那么你就據(jù)此而做出催該。你不能讓全世界的人都到你的書來摻和一陣，但你可以讓那些最重要的人進(jìn)來，也正應(yīng)該如此。

58.理想讀者同樣是可以用來檢測你小說節(jié)奏快慢是否適宜、背景故事是否處理得當(dāng)?shù)暮梅椒ā?/span>

59.我在里斯本高中上四年級(jí)的時(shí)候——那應(yīng)該是在1966年——我收到了一張潦草的字條，那幾個(gè)字從此改變了我修改小說的方式。在機(jī)器打印出來的編輯簽名下，隨手寫下了這樣的警句：“不錯(cuò)，但太松。你得改得緊湊些。公式：第二稿=第一稿—10%”

60.這公式教我的是，每個(gè)故事，或是長篇小說，到某個(gè)程度都會(huì)站不住腳坍塌下來。如果你拿掉百分之二十以后就不能保住故事的基本內(nèi)容和氣氛了，那就證明你做得還不夠。這種審慎刪減的效果立竿見影，經(jīng)常令人稱奇——簡直就是文學(xué)偉哥。

61.背景故事就是所有那些發(fā)生在你小說故事之前的事，對(duì)你的故事有重大影響。背景故事幫助我們給人物定形，解釋他的行為動(dòng)機(jī)。我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)盡早將背景故事交待清楚，這很重要，但同樣重要的是要將故事講得優(yōu)雅有技巧。

62.關(guān)于背景故事，要記住的重要幾點(diǎn)就是：1)人人都有過去;2)其中大半都很無趣。留住有趣的部分，別在其余部分上多費(fèi)筆墨。漫長的人生故事在酒吧里會(huì)比較歡迎，并且只有在酒吧關(guān)門前一個(gè)小時(shí)左右講才合適，如果你來買單效果最好。

63.研究屬于背景部分：遠(yuǎn)遠(yuǎn)地出現(xiàn)在背景中，能放多遠(yuǎn)就放多遠(yuǎn)。或許你會(huì)因?yàn)榱私饬耸橙饧?xì)菌、紐約城下水道系統(tǒng)，或是柯利犬種的智商水平之高這類知識(shí)而欣喜若狂，但你的讀者可能對(duì)你筆下的人物和故事更感興趣。

64.《神秘別克8》中我要講的是怪物和秘密的故事，而不是賓夕法尼亞西部警察的工作程序。我要尋找的不是別的，而是一丁點(diǎn)逼真效果。當(dāng)你偏離了“寫你了解的事”這條規(guī)則的時(shí)候，調(diào)查學(xué)習(xí)就必不可少，并且可以為你的故事增色不少。唯一要留心的就是不要本末倒置;記住你要寫的是一部小說，不是論文。永遠(yuǎn)是故事優(yōu)先。

65.當(dāng)你坐下來改寫第二稿的時(shí)候，籠統(tǒng)的批評(píng)對(duì)你毫無幫助，反而可能有害。顯然以上這些評(píng)語無一觸及你作品的語言或是敘事效果;這些批評(píng)如同一陣風(fēng)吹過，不會(huì)給你帶來任何實(shí)際收獲。

66.最好的學(xué)習(xí)方法就是多讀多寫，最有價(jià)值的課程是你自學(xué)得到的。這些多半是在你關(guān)起書房門來寫作的過程中獲得的。寫作課上的討論可能會(huì)睿智而饒有趣味，但經(jīng)常會(huì)偏離主題，對(duì)一字一句的實(shí)際寫作毫無幫助。

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