第一章小楷的用筆
　　
　　第一節(jié)
　　
　　執(zhí)筆與運(yùn)腕的特點(diǎn)
　　
　　要寫好小楷，執(zhí)筆與運(yùn)腕是一個(gè)很關(guān)鍵的問題。元鄭枃（字子經(jīng)）說：“夫執(zhí)筆者，法書之機(jī)鍵也”。盡管在總的執(zhí)法上與寫行書及大楷并無很大的出入，但小楷也有其自身的特點(diǎn)，下面我們就來談?wù)剷鴮懶】瑫r(shí)，在執(zhí)筆和運(yùn)腕方面需要注意的幾個(gè)方面：
　　
　?。ㄒ唬爸笇?shí)掌虛，腕平掌豎”是基本大法
　　
　　所謂“指實(shí)”即為擫、壓、鉤、格、抵的五指執(zhí)筆法。擫以大指第一節(jié)指肚緊貼筆管上方，力量朝右上方，要斜一點(diǎn)。壓用食指上節(jié)端壓住筆管外方，力量與大指相對(duì)。鉤用中指上節(jié)靠近橫紋處，彎曲如鉤地鉤住筆管，力量朝右下方。格用無名指爪肉相接處緊貼筆管，力量與中指相對(duì)。抵用小指緊貼無名指下端，藉以增加無名指的指力。由于五指的合理分布，力量由四面聚集筆管，一枝筆就堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定地執(zhí)在手中。書寫小楷，執(zhí)筆宜淺，當(dāng)以指端貼管，因?yàn)橹付颂幐杏X靈敏。執(zhí)筆淺則掌自然虛，掌虛則運(yùn)動(dòng)適意，無窒礙之勢(shì)。南唐李后主所提出的“拔鐙法”，歷代書家各有不同的解釋，有的人認(rèn)為善于騎馬的人，當(dāng)以足尖踏馬蹬，淺則易出入，有的人認(rèn)為拔鐙即古人用指尖持小棒挑拔燈心，比喻淺執(zhí)之法，有的人認(rèn)為由于淺執(zhí)筆時(shí)，虎口狀如馬蹬（即鳳眼執(zhí)筆法），這三種解釋盡管不同，但都是指執(zhí)筆要淺，淺則易于轉(zhuǎn)動(dòng)。
　　
　　書寫小楷，執(zhí)筆不可太緊，亦不可太松，太緊則用筆易于僵硬，太松則點(diǎn)畫易靡弱，故執(zhí)管當(dāng)用軟硬勁，緊而不死，松而不脫，不寬不猛，有中和之道乃佳。明趙宧光《寒山帚談》中說：“握管太緊則力止于管而不及毫，且反使管不靈動(dòng)，又安能指揮如意哉?！边@確為心得之語。筆力要透過肩、肘、腕、指貫注到筆尖。各關(guān)節(jié)部分的肌肉都不宜緊張用力，執(zhí)得太緊則力止于管，腕部緊張則力止于腕，縱有臂力，亦不能貫注于筆尖，故蘇軾提出把筆雖無定法，但必須欲虛而寬，只有虛而寬，才能運(yùn)轉(zhuǎn)自如。書寫小楷時(shí)，若執(zhí)筆太深（即執(zhí)管在食、中指中節(jié)處），則掌勢(shì)必不能虛，指深掌實(shí)，運(yùn)筆時(shí)就不能回旋進(jìn)退，容易導(dǎo)致氣機(jī)窒滯，調(diào)運(yùn)不靈的毛病。書寫小楷時(shí)，執(zhí)筆又不宜過高，以離筆頭約一寸左右，低則沉著而堅(jiān)定，字無飄忽之弊。唐韋榮宗說：“真書小密，執(zhí)宜近頭?！壁w宧光《寒山帚談》也說：“真書宜穩(wěn)重，故執(zhí)筆去筆頭一寸或一寸二分。”如寫小楷時(shí)執(zhí)筆太高，則畫勢(shì)虛浮，而無實(shí)力，況小楷以端重沉著為主，執(zhí)筆稍低可以更好地控制筆力。書寫小楷，腕宜平，掌宜豎（即肘腕部平桌面，腕能挺起則手掌微微豎起，與紙面保持一個(gè)斜直角度）。腕平掌豎則鋒容易正，鋒正則四面勢(shì)全。在這里必須說明一點(diǎn)，書寫小楷，在運(yùn)筆時(shí)筆管不是永遠(yuǎn)與紙面保持垂直之狀而平行運(yùn)動(dòng)著的。當(dāng)以直為圓心，筆管隨著筆勢(shì)的往來，前后左右，翻騰起倒，惟意所使，及其收筆時(shí)，端若引繩，終則持之以正，則筆勢(shì)自然圓活。特別是書寫以方筆側(cè)鋒為主的小楷時(shí)，在發(fā)筆時(shí)，握管不宜正中直下，當(dāng)使筆管向右后下方微微傾斜，以側(cè)取勢(shì)，則內(nèi)無阻遏，自當(dāng)流暢，往往可以達(dá)到得心應(yīng)手的效果。清朱和羹《臨池心解》中說：“吾更謂執(zhí)筆如槍法，左右前后，偏鋒正鋒，必隨勢(shì)轉(zhuǎn)之，一氣貫注，操縱在心，時(shí)亦微帶側(cè)意，運(yùn)掉更靈?！边@段話是很值得我們回味的，若拘泥以中鋒為定法，一味持之以正，則勢(shì)必不能達(dá)到圓活自然的變化?？傊瑘?zhí)筆之法，但取適意，不可好奇，這樣才能使筆力得到充分的發(fā)揮。
　　
　?。ǘ┲杆劳蠡钍菍懶】幕具\(yùn)腕方法
　　
　　書寫小楷，手腕要松動(dòng)靈活，不可過于緊張，用力過甚，反使手腕僵死，縱有腕力，亦不能將此力發(fā)揮出來，腕的作用主要在于調(diào)整筆鋒，通過提按、頓挫等動(dòng)作，暗換筆心，使之達(dá)到中鋒行筆的目的。只有藏鋒畫中，才能沉勁入骨，使筆力充沛，筆勢(shì)圓活，故作小楷時(shí)，筆頭宜剛勁，而手腕令輕便，方寸以內(nèi)的字以a學(xué)憶參》中謂：“死指活腕，書家無等等咒也，指死則筆直，腕活則字靈。”相傳清代書家劉墉作小楷時(shí)，常捻轉(zhuǎn)筆桿，此為別法，雖可參考，初學(xué)者仍當(dāng)以運(yùn)腕為主。
　　
　　坐作小楷，力在于指腕之間，不必一定要高懸手腕，因?yàn)樾】孔忠嘀挥卸忠姺?，筆勢(shì)有限，另一方面，小楷沉著端重，用筆精到細(xì)致，要懸肘作小楷，對(duì)于初學(xué)者來說，實(shí)在很難于控制和駕馭，故初學(xué)小楷，不宜高懸手腕。晉以前人作小楷時(shí)常席地而坐，無所憑藉，懸腕書之，筆力十分可觀。故前人主張作小楷亦當(dāng)懸腕。如清蔣衡《拙存堂題跋》中說：“使懸筆中鋒，臂指如鐵石，盡一身之力作蠅頭小楷，所謂芥子納山河大地，非好為神奇，亦欲存竹簡(jiǎn)漆書之意于萬一耳。”相傳宋代書家米芾善懸肘作小楷，有一次，他的學(xué)友陳伯修父子向他請(qǐng)教提筆法，米芾說：“以腕著紙，則筆端有指力無臂力也?！苯又抻謫枺骸皯抑馓峁P亦能作小字嗎？”米芾笑而不答，就命書僮拿出紙筆，端坐懸腕，寫了一通《黼扆贊表》，字如蠅頭，筆畫端嚴(yán)，體裁一如大字，十分精到，伯修父子看到，大為傾倒，相顧嘆服，因請(qǐng)教其法，米芾回答說：“這并不難，只要您今后作書時(shí)，無一字不提筆，久之自然會(huì)熟練地掌握這個(gè)方法?！边@個(gè)故事，對(duì)后人起到了一定的影響，如清蔣驥《續(xù)書法論》謂：“作小楷能懸腕已非下乘，惟能懸臂，則靜氣益靜，非端坐不能為之，此所以更高于懸腕一籌?！庇秩缜宕耐粼圃凇稌ü芤姟分幸沧I笑了不能懸腕作小楷的人，他說：“古人懸腕書扇頭，雖小楷不必倚案，細(xì)閱《黃庭》楷法，律度最嚴(yán)，而神機(jī)盡以行草流貫，人忽不察。今人多按定扇骨作小字，不敢作《淳化》、《圣教》諸大字，以小者機(jī)熟掩過，大者病處盡露?！蔽艺J(rèn)為初學(xué)者，沒有必要懸臂作小楷，一般可采用提腕的方法，即肘著桌面，虛提其腕，所謂虛提即腕部不死死的貼著桌面，而與桌面保持一種若即若離的狀態(tài)，這樣既能有效地控制和駕馭這枝筆，又能使腕部靈活地轉(zhuǎn)動(dòng)，則筆力和筆勢(shì)自能得到充分的發(fā)揮，如寫稍大一點(diǎn)的小楷（約每字二公分見方）亦可用枕腕的方法，所謂枕腕即明徐渭《執(zhí)筆法》中所說的：“以左手搭桌上，右手勢(shì)主筆按在左手背上，則往來亦覺通利，腕亦自覺能圓?！比鐚憳O細(xì)小字（每字半公分見方），則可用著腕之法，即腕部貼著桌面，但也不能貼死，只動(dòng)指不動(dòng)腕，反使筆機(jī)凝滯。
　　
　　書寫小楷，還要注意一定的姿勢(shì)。一般地說，端坐作小楷時(shí)，兩足放平，腳跟著地，分開與肩相平齊，上身微向前傾，胸口與桌子邊緣保持一寸左右距離，不可靠在桌上，眼睛與紙面不可緊逼貼視，當(dāng)保持在一尺左右，兩肘宜開，以左手按在紙上，然后靜作小楷，正確的姿勢(shì)不但能有助于保持體力和護(hù)養(yǎng)眼力，同時(shí)亦能更好地發(fā)揮書寫時(shí)的藝術(shù)效果。
　　
　　以上就是書寫小楷時(shí)必須注意到的執(zhí)筆和運(yùn)腕的方法，實(shí)際上要能真正圓熟地掌握用筆技巧，唯一的辦法就是要多寫多體味，開始時(shí)是有意識(shí)的，被動(dòng)的，迨至純熟之極，則氣自和，勢(shì)自貫，臂自活，腕自靈，指自凝，筆自端，氣貫十指，集中一點(diǎn)，到得此時(shí)，便無事思慮，只憑自己的一種感覺在寫，正如清朱履貞《書學(xué)捷要》中說：“夫運(yùn)者，先運(yùn)其心，次運(yùn)其身，運(yùn)一身之力，盡歸臂腕，堅(jiān)如屈鐵，注全力于指尖，運(yùn)之既久，俾指尖勁健，運(yùn)筆如飛，迨乎至精極熟，則折釵、屋漏、壁坼之妙，自然具于筆畫之間，而畫沙、印泥之境，于是乎可得矣?！?br>　　
　　總之，正確的指法和腕法，其最終目的不外乎得“勢(shì)”、得“力”兩字，寫字的人就是玩這枝筆，這枝筆在您的手中玩得“得心應(yīng)手”，便會(huì)達(dá)到一種“心手相忘”的境界。
　　
　　第二節(jié) 小楷發(fā)筆法
　　
　　發(fā)筆又稱為起筆，是筆法的重要組成部分。清陳介祺《簠齋尺牘》中說：“若求古人筆法，須于下筆處求之?！庇种^：“所有之法，全在下筆處，筆行后無法，無從用心用力也?！毕鄠魍豸酥畬懶】?，于發(fā)筆處最深留意，可惜我們已看不到他的真跡了。用筆的精到，筆勢(shì)的流動(dòng)，點(diǎn)畫的變化以及調(diào)鋒等都于發(fā)筆處表現(xiàn)出來，故善于發(fā)筆者，必不拘泥于一法，而能矯變異常，文從理順，操縱自如，所謂“造化在筆端”是也。下面我們就來談?wù)勑】l(fā)筆的幾種方法。
　　
　　（一）藏鋒的發(fā)筆
　　
　　所謂藏鋒即起筆時(shí)不露鋒芒，滅跡隱端，藏鋒斂鍔，不見起止之跡，這種方法就是（傳）王羲之《書論》中所說的：“用尖筆須落筆渾成，無使豪露浮怯”。藏鋒的發(fā)筆，能給人以一種渾厚、蘊(yùn)藉、沉著的美感。藏鋒起筆，可用“逆入平出”，即與行筆方向相反，先輕輕逆入，作一圓點(diǎn)狀，然后反折行筆，逆入的目的是為了藏鋒鋪毫，中鋒行筆，如一次不能將鋒調(diào)中，可往復(fù)二次，這是書寫篆書的方法，故又稱為篆法。書寫小楷時(shí)，雖可借用此法，但亦有所區(qū)別，由于小楷點(diǎn)畫細(xì)小，故逆入的動(dòng)作，極輕極細(xì)，有時(shí)只不過是意思一下而已，絕不可作圓頭如蒸餅之狀，又要富有變化，以不露痕跡為上。另一方面，逆入即轉(zhuǎn)鋒行筆，筆機(jī)不可停滯，以筆能攝墨，墨無旁滲為上。小楷的發(fā)筆，點(diǎn)畫要清瑩潔凈，去其渣滓后，方可向渾厚一路寫去。魏晉人小楷都喜用此法，試觀鐘繇的小楷《薦季直表》，發(fā)筆處存筋藏骨，點(diǎn)畫圓渾質(zhì)樸，古色古香，有一種淵懿淳茂之氣，流溢于字里行間，如三代鐘鼎文字，令人不敢褻視，又如王羲之的小楷《黃庭經(jīng)》，發(fā)筆處不露芒鎩，寓巧于拙，藏老于潤(rùn)，亦有一種古茂靜穆，淡雅自然之氣，撲人眉宇。
　　
　?。ǘ┓焦P的發(fā)筆
　　
　　方筆肇自隸法，六朝碑刻以方筆居多，迨至唐代的楷書，繼承了北碑的風(fēng)格，從而形成了以方筆為主要特點(diǎn)的楷法。
　　
　　所謂方筆即發(fā)筆時(shí)有棱角，是書寫楷書的主要方法，方筆運(yùn)用得好能給人以一種雄強(qiáng)、勁邁、爽利、沉峭的美感。
　　
　　方筆的起筆，可用逆勢(shì)切入法，亦稱點(diǎn)法起筆。清周星蓮《臨池管見》中說：“凡字每落筆，皆從點(diǎn)起，點(diǎn)定則四面勢(shì)全，筆有主宰，不致偏枯草率?！逼浞绰涔P之前，承上筆勢(shì)，先于極低空中作一逆入動(dòng)作，（或筆鋒輕觸紙面，尖鋒逆入），然后作一斜直落點(diǎn)（寫橫畫時(shí)），或斜橫落點(diǎn)，（寫豎畫時(shí)），如刀入狀，切入作點(diǎn)時(shí)，其勢(shì)在重，但落點(diǎn)宜輕。近代書家高二適先生在《題曹娥碑》時(shí)指出：“執(zhí)筆穩(wěn)，下筆輕，則自有一種秀逸之氣?！钡拇_是他的心得之言。這種筆法，在書法中又稱為“筑鋒下筆”，筑，搗也，搗土使堅(jiān)實(shí)也。就象建筑工人筑土地一樣，筑鋒直下，喻其勢(shì)如高峰之墜石，有撞入之意。逆勢(shì)切入后，鋒尖在上，筆肚在下，已成偏側(cè)之勢(shì)，此時(shí)急需調(diào)鋒，使其筆鋒由偏轉(zhuǎn)中這是書寫小楷發(fā)筆最關(guān)鍵的地方。調(diào)鋒時(shí)，可用腕法微微帶動(dòng)筆鋒作一至兩個(gè)提按和衄挫相復(fù)合的螺旋形的調(diào)鋒動(dòng)作，迅速將筆鋒揉入畫中。周星蓮《臨池管見》中說：“執(zhí)筆落紙，如人之立地，腳跟既定，伸腰舒背，骨力自然強(qiáng)健，稍一轉(zhuǎn)動(dòng)，四面皆應(yīng)。不善用筆者，非坐臥于紙上，即蹲伏紙上矣。欲除此弊，無它謬巧，只如思翁所謂，落筆時(shí)先提得筆起耳?！睍鴮懶】瑫r(shí)，這種調(diào)鋒動(dòng)作是微乎其微，在極短的一瞬間完成的，有時(shí)完全是憑手腕中的一種感覺。要練習(xí)這種調(diào)鋒動(dòng)作，當(dāng)先從大楷入手，開始時(shí)動(dòng)作是很被動(dòng)和著意的，但久而久之，自然就會(huì)熟練起來，點(diǎn)后即能迅速將鋒提起，如蜻蜓點(diǎn)水，一粘即起，在不知不覺中完成這樣的動(dòng)作。明董其昌《畫禪室隨筆》中說：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使自偃，乃是千古不傳語。”故提得起三字，實(shí)乃用筆之無等等咒語。提要提得恰到好處，以筆鋒收歸畫中為度。方筆起首，在筆形上要富于變化，由于逆勢(shì)作點(diǎn)的輕重不同，角度不同，方向不同，停留的時(shí)間不同，可以產(chǎn)生千姿百態(tài)的變化，試觀楊凝式的《韭花帖》小楷真跡，發(fā)筆處最富深意，極有變化。逆勢(shì)作點(diǎn)的起筆方式，要比逆入平出的方法更為便捷，陳介祺《簠齋尺牘》中謂：“運(yùn)腕之要，全在指不動(dòng)，筆不歇，正上正下，直起直落，無論如何，皆運(yùn)吾腕而已。直落二字要體會(huì)，下筆微茫，全勢(shì)已具。”這種順其自然之勢(shì)的筆法，不但能使點(diǎn)畫富有變化，而且能表現(xiàn)出一種陽剛之美，試觀南宋岳珂的小楷，雖以方筆為主，但形方而筆圓，極具峭拔之姿。明黃道周的小楷亦善方筆，簡(jiǎn)潔明凈，俊邁可喜。
　　
　　（三）露鋒的發(fā)筆
　　
　　所謂露鋒，顧名思義，即發(fā)筆時(shí)鋒芒外露，這種發(fā)筆在小楷中運(yùn)用得最多，其法兼有側(cè)鋒，蘸墨舐筆時(shí)，使筆鋒微向上翹，握管執(zhí)筆時(shí)，使管微向右后傾斜，手腕挺起，隨后尖鋒入紙，順勢(shì)落筆，由于發(fā)筆時(shí)尖鋒側(cè)入，鋒芒外曜，所以能給人以一種精神抖擻、清勁秀拔的藝術(shù)感受，又由于其發(fā)筆時(shí)順勢(shì)落筆，可使點(diǎn)畫間的筆勢(shì)更加流暢。正如董其昌《容臺(tái)別集》中說：“虞永興嘗自謂于道字有悟，蓋于發(fā)筆處出鋒，如抽刀斷水，正與顏太師錐畫沙、屋漏痕同趣?！边@種發(fā)筆方法，一般用于短畫較多，而主畫不宜過露，過露則意不持重。運(yùn)用這種筆法時(shí)，必須注意兩點(diǎn)，一是鋒芒外露時(shí)，切忌虛尖浮怯，二是發(fā)筆時(shí)雖偏鋒側(cè)入，但收筆時(shí)必須將鋒收歸畫中，如一偏到底，則佻達(dá)浮薄之弊立見，此不可不慎。朱和羹《臨池心解》在形容這種收筆法時(shí)說：“每波畫盡處，隱隱有聚墨痕如黍米，殊非石刻所能傳?！霸囉^唐人寫經(jīng)，發(fā)筆處雖鋒芒外露，但收筆時(shí)極圓融飽滿，顯得精氣結(jié)撰，十分飽滿有力，這是書寫小楷時(shí)必須注意的關(guān)鍵之處。露鋒的發(fā)筆，比起方筆來又更便捷了一步，因此常為歷代書家所喜用，如趙孟頫的小楷，以露鋒居多，相傳他能日書萬字，作小楷下筆神速如風(fēng)雨。明代的文征明，亦善此法，他的小楷清勁秀美，亦時(shí)兼?zhèn)蠕h。
　　
　　最后還要談?wù)劙l(fā)筆中的補(bǔ)救之法，趙宧光在《寒山帚談》中說：“作字者落筆失所，勿因失而改轍，腕中自有可得所處，可以振救?！币馑际钦f，發(fā)筆時(shí)由于調(diào)鋒不當(dāng)或落筆失誤而導(dǎo)致點(diǎn)畫浮薄缺陷時(shí)，當(dāng)及時(shí)補(bǔ)救，不宜寫完后再去添描修補(bǔ)。補(bǔ)救之法有二：一是臨時(shí)振救之法，即“往有不到之處，以復(fù)補(bǔ)之”，及時(shí)將筆鋒回復(fù)到落筆處再行運(yùn)筆，通過往復(fù)的動(dòng)作，臨時(shí)振救，則墨由中溢出，形態(tài)自然飽滿，二是下筆補(bǔ)救之時(shí)法，即落有不愜意處，但思下數(shù)筆如何補(bǔ)救，不必再臨時(shí)改轍，救護(hù)得好，更覺別有機(jī)趣。當(dāng)然最好能起筆處順入無缺鋒，逆入者無漲墨，補(bǔ)救之法，只是不得已而為之。
　　
　　總之，發(fā)筆是用筆中最重要的一環(huán)，而此一關(guān)鍵之處，又在于調(diào)鋒。不論何種發(fā)筆，都貴用逆，或虛逆，或?qū)嵞?，逆入的?dòng)作要輕快，逆入的軌跡要承上筆勢(shì)。發(fā)筆時(shí)，動(dòng)作要干凈明利，既不可猶豫不決，筆機(jī)凝滯，又不可忽遽剽急，怯弱浮露。以上三種發(fā)筆法，在書寫小楷時(shí)可以參插運(yùn)用，時(shí)方時(shí)圓，時(shí)藏時(shí)露，方能極盡變化之美，但當(dāng)以一種筆調(diào)為主，才能保持整幅作品風(fēng)格的一致性。
　　
　　第三節(jié) 小楷收筆法
　　
　　收筆亦是小楷用筆的重要組成部分，收筆不但意味著一畫的結(jié)束，同時(shí)也意味著下一筆的開始，收束得好，不但能使點(diǎn)畫形態(tài)完滿，同時(shí)也能使整個(gè)字氣完神足，在書寫實(shí)踐中，人們往往留意發(fā)筆，忽視收筆，只知起筆藏鋒之不易，而不知收筆出鋒更難。，故明倪蘇門《書法論》謂：“用筆四處不可不留心，出也、收也、轉(zhuǎn)也、放也?！逼渲芯陀兴奶幧婕暗绞展P。下面我們就來談?wù)勈展P的基本法則：
　　
　　（一）小楷收筆有藏露之分：
　　
　　小楷用筆，以藏鋒為主，收筆時(shí)藏鋒斂鍔，宜將鋒收歸畫中為度，才能給人以一種圓融飽滿的藝術(shù)感受。藏鋒收筆，用“輕提、輕頓、疾收”。以橫畫為例，當(dāng)收筆時(shí)，用腕法（即將腕微向右上方翻動(dòng)）將筆鋒輕提至橫畫的右上角，然后輕輕輕向下頓挫一二下，再迅速向左反折而收之?？稍趯憴M畫時(shí)，筆意向右上開拓，至收筆時(shí)，筆鋒微向右上挑出，使其點(diǎn)畫稍雜隸意。由于方法不同，產(chǎn)生的筆形也不同。再以豎畫為例，亦用輕提、輕頓、疾收。即至收筆時(shí)，將鋒向左上微提，然后向下頓挫一二下，再迅速向上反折收之?？芍袖h直下，至收筆時(shí)向下頓挫一下，使其墨精暗墜，然后向上反折收之，此即垂露法。在小楷中運(yùn)用有古樸之態(tài)。
　　
　　收筆時(shí)亦用藏鋒，在書法術(shù)語中雙稱為護(hù)尾。東漢蔡邕《九勢(shì)》中說：“護(hù)尾，點(diǎn)畫勢(shì)盡，力收之?！笔展P時(shí)只有鋒藏畫中，才能八面出鋒，才能使點(diǎn)畫完滿圓足，而筆勢(shì)靈活，無板刻浮薄之弊。小楷收筆，亦有出鋒者，如挑撇、鉤、懸針等，但必須注意，凡出鋒之筆，鋒應(yīng)由中而出，端若引繩，方為得法。明馮班《鈍吟書要》說“側(cè)筆出鋒，此大謬，出鋒者，未銳不收，褚云：‘透過紙背者也’，側(cè)則露鋒在一面也?！?br>　　
　　收筆無論藏露，都貴于收，凡藏鋒之收筆于紙面上作收勢(shì)，在書法術(shù)語中稱“圓蹲直搶”，凡出鋒之收筆于空中作收勢(shì)，在書法術(shù)語中稱“出鋒空搶”。收筆的動(dòng)作要快，所謂“緩去疾回”。收筆的方向當(dāng)與下一筆起筆的方向遙相呼應(yīng)，則自然氣脈貫注，筆斷而意連。
　　
　　（二）無往不收，無垂不縮是收筆大法
　　
　　寫橫畫要收，寫豎畫要縮，或空搶，或?qū)嵒兀际侨∫粋€(gè)逆字，其實(shí)收和縮，可以產(chǎn)生三種效果：一是能使點(diǎn)畫在筆形上保持完滿圓足，或收筆處隱隱有聚墨痕，或縮和處墨精暗墜，都給人以一種渾厚而飽滿的立體感，顯得精氣結(jié)撰，墨光浮溢，點(diǎn)畫周至，起訖分明。二是能產(chǎn)生筆力，結(jié)尾處用收縮和發(fā)筆時(shí)用逆勢(shì)一樣，都是一種反作用的力。清康有為《廣藝舟雙楫》中說：“抽摯既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁。”“抽摯”即是搶法，好比拳擊一樣，必須先將拳頭收縮，這一拳打出去才能迅猛有力一樣。三能產(chǎn)生筆勢(shì)，收與縮的主要目的在于產(chǎn)生筆勢(shì)，楷書書寫筆斷意連，勢(shì)從內(nèi)出，盤紆于虛，為“無形之使轉(zhuǎn)”。書寫小楷在收筆時(shí)要形成一種回顧之勢(shì)，使其與下一筆的起筆遙相呼應(yīng)，古人所謂“送腳如游魚得水”。這就好比魚在水中突然回轉(zhuǎn)，十分悠然自得，這樣才能流轉(zhuǎn)無窮，凡字得勢(shì)，則結(jié)構(gòu)自然妥貼。朱和羹《臨池心解》說：“作字須有操縱，起筆處，極意縱去，回轉(zhuǎn)處，竭力騰挪，則結(jié)構(gòu)自然穩(wěn)愜，所謂百丈游絲在掌是也?！毙】m以端莊靜穆為主，但貴在靜中寓有動(dòng)勢(shì)，其氣韻方能生動(dòng)，正如北宋黃庭堅(jiān)《論書》中所說：“心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書字便如人意，古人工書無它異，但能用筆耳。”他所說的轉(zhuǎn)即運(yùn)轉(zhuǎn)指揮之意，作真如草即是指這種靜中生動(dòng)的圓活筆法。
　　
　　總之，凡事當(dāng)慎終于始，收筆處尤不可茍且，董其昌《畫禪室隨筆》說：“無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也?！惫首餍】?，筆筆要有活趣，字字須求生動(dòng)，點(diǎn)畫之間，顧盼有情，起承轉(zhuǎn)合，一氣貫注，自然得勢(shì)。
　　
　?。ㄈ┦展P要留得筆住
　　
　　書寫小楷，在收筆處要留得筆住，不使其率然飄忽浮滑，特別是一些較長(zhǎng)的筆劃如垂露、懸針、長(zhǎng)撇、捺腳等，出鋒時(shí)不可作虛尖飄忽之狀。所謂要留得筆住，即是指收筆時(shí)要凝重，有沉著之態(tài)，清沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中說：“筆行紙上，當(dāng)以腕送之，不當(dāng)?shù)灾割^挑剔，則自無燥烈浮薄之弊，用之既久，漸臻純熟沉著，而筆墨間若有所以實(shí)其中者，謂之結(jié)心?！逼渲幸粋€(gè)送字大可回味，以腕送之，要有含蓄收斂之意，不可勢(shì)盡力竭，到收筆出鋒時(shí)，好象一個(gè)人有十分氣力，但只用了三四分一樣，十分優(yōu)裕從容不迫。力要送到鋒尖，而筆意有所回顧，正如陳介祺《簠齋尺牘》中說：“屋漏痕，力猶有余，引而不發(fā)也?！边@樣，方能沉著，有雍容自得之狀。所謂屋漏痕者，即因屋漏，雨水沿墻壁蜿蜒流下，由于受到墻壁的阻力，必左右動(dòng)蕩，蜿曲流下，其留下的痕跡至末尾時(shí)，狀如垂露，十分形象地比喻以曲勢(shì)直取直和留得住筆的用筆方法，清梁同書《頻羅庵論書》說：“漏痕只是筆直下時(shí)留得住，不使飄忽耳?！币徽Z道破了屋漏痕的用筆方法。
　　
　　第四節(jié)　小楷轉(zhuǎn)換法
　　
　　轉(zhuǎn)換法主要表現(xiàn)在點(diǎn)畫交際、轉(zhuǎn)折、連絡(luò)、相接處，是紐絡(luò)點(diǎn)畫，組成結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵之處，轉(zhuǎn)換得好，不但點(diǎn)畫交待得清楚，同時(shí)可使字形結(jié)構(gòu)愜當(dāng)熨貼，給人以一種精嚴(yán)渾成，體勢(shì)茂密的藝術(shù)感受。下面我們就來談?wù)勣D(zhuǎn)換中的幾個(gè)具體方法。
　　
　　折以成方，轉(zhuǎn)以成圓，是小楷用筆的基本大法
　　
　　小楷體勢(shì)雖端莊方正，但用筆卻有方圓之分，方圓主要通過兩種形式來表現(xiàn)：一是表現(xiàn)在點(diǎn)畫起止處，凡鉤趯
　　
　　、撇捺處出現(xiàn)棱角或露鋒者，統(tǒng)謂之方，凡藏鋒斂鍔，滅跡隱端者，統(tǒng)謂之圓。二是表現(xiàn)在轉(zhuǎn)折上，凡轉(zhuǎn)角時(shí)出現(xiàn)棱角，如劃金剖玉，干凈明利者謂之方。而轉(zhuǎn)角時(shí)圓轉(zhuǎn)豐美、似純鋼之柔，婉融遒潤(rùn)者謂之圓。方筆雄強(qiáng)，有陽剛之美，圓筆秀媚，具陰柔之美。歷代小楷，在用筆上極盡方圓變化之能事。如鐘繇的小楷，體裁稍扁，微雜隸意，而用筆卻方圓并用?！缎颈怼芬苑綖橹?，《薦季直表》以圓為主，轉(zhuǎn)折時(shí)兼用篆法，顯得圓勁古淡，顏真卿的小楷，體勢(shì)尚方，用筆多圓，在轉(zhuǎn)折時(shí)亦用轉(zhuǎn)法，雖不外耀棱角，但卻筋骨內(nèi)含，富有秦漢遺意，給人以一種質(zhì)樸渾厚的古拙之美。王羲之的小楷，則以圓轉(zhuǎn)為主，篆法中含，過筆轉(zhuǎn)折處，豐實(shí)遒勁，沉勁入骨，顯得精醇粹美，含蓄蘊(yùn)藉。趙孟頫、楊維楨、黃道周、文征明的小楷，則以方筆為主，點(diǎn)畫雖方，而用筆卻圓，體勢(shì)雖方，而用筆極圓，骨力挺勁，如干將莫邪，難于爭(zhēng)鋒，由是觀之，方圓實(shí)為用筆之大法。
　　
　　圓筆起源于篆法，多用中鋒，方筆濫觴于隸法，兼用側(cè)鋒，小楷用筆，畫之中段，雖以篆法為主，但起止、轉(zhuǎn)折、鉤趯用側(cè)鋒者居多，這亦欲以側(cè)鋒取勢(shì)，為了求得書寫起來便捷的緣故。周星蓮《臨池管見》說：“至側(cè)鋒之法，則以側(cè)勢(shì)以其利導(dǎo)，古人間亦有之。”宋曹《書法約言》亦說：“偶用偏鋒亦以取勢(shì)?！边@是因?yàn)閭?cè)鋒用筆要比篆法的逆入平出來得便捷的緣故。古人作小楷，從不排除偏鋒，以中鋒立骨，以側(cè)鋒取妍，用筆極圓極活，四面八方，筆意俱到，特別是以方筆為主的小楷，豈能拘拘守定中鋒為一定成法。故明豐坊《書訣》中說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側(cè)鋒取妍，分書以下，正鋒居二，側(cè)鋒居一，篆則一毫不可側(cè)也。“可知古人作小楷不廢側(cè)鋒，兼用側(cè)鋒的目的有三：一是取勢(shì)，二是取妍，三是求變化。中鋒與側(cè)鋒構(gòu)成了書法用筆中一對(duì)最基本的矛盾，一陰一陽，一明一晦，從而可以產(chǎn)生神奇般的變化，那么什么是側(cè)鋒呢？它和偏鋒的區(qū)別何在呢？下面我們先來談?wù)剛?cè)鋒的幾個(gè)特點(diǎn)：
　　
　　點(diǎn)法起筆是側(cè)鋒用筆的一大特點(diǎn)。
　　
　　寫橫畫須直入筆鋒，寫豎畫須橫入筆鋒，清劉熙載《書概》中說：“凡書下筆多起于一點(diǎn)，即所謂側(cè)也，故側(cè)之法，足統(tǒng)余法?！卑l(fā)筆時(shí)以側(cè)取勢(shì)，點(diǎn)法切入，其書寫的速度要比篆法中鋒的逆入平出快得多，其產(chǎn)生的變化出要比篆書豐富得多，由于點(diǎn)入的角度、輕重、方向以及發(fā)筆時(shí)停留時(shí)間不同，可以產(chǎn)生筆形上的奇妙變化，它不象篆法起和的那樣單調(diào)，因此歷代書家作小楷時(shí)，都喜采用此法。
　　
　　露鋒尖筆是側(cè)鋒用筆的二大特點(diǎn)，作小楷時(shí)發(fā)筆尖鋒側(cè)入，順勢(shì)落筆經(jīng)上法更為便捷，歷觀古代名賢墨跡，發(fā)筆處多微露鋒芒，極有深意，神采煥發(fā)，筆勢(shì)流轉(zhuǎn)，發(fā)筆時(shí)雖帶偏側(cè)之勢(shì)，但收筆時(shí)由偏轉(zhuǎn)中，給人以一種渾厚之感。清梁巘《執(zhí)筆論》中說：“余歷觀晉右軍，唐歐虞，宋蘇黃法帖及元明趙董二公真跡，未有不出鋒者，特徐浩輩多折筆稍藏鋒耳，而亦何嘗不貴出鋒乎？使字字皆成禿頭，筆筆皆似刻成，木強(qiáng)機(jī)滯而神不存，又可書之足言?！惫拾l(fā)筆時(shí)順勢(shì)利導(dǎo)，筆鋒外出，筆肚著紙，方能指揮如意。
　　
　　凡鉤趯轉(zhuǎn)折處出現(xiàn)棱角是側(cè)鋒用筆的三大特點(diǎn)。方筆楷書鉤轉(zhuǎn)折處常有棱有外露，能給人以一種峻利明快的藝術(shù)感受，這種棱角的形主要是通過側(cè)法來表現(xiàn)的，以寫豎鉤為例，發(fā)筆后即將筆桿微向右上方傾倒，使其筆毫斜鋪于紙上，而筆身仍須保持斜挺之狀，并運(yùn)氣暗提，著力下行，至出鉤前，向下稍用力作快速的一挫（蹲鋒）即出現(xiàn)一棱角，再借勢(shì)起，力聚鋒尖，骨力自然挺勁。由于運(yùn)筆時(shí)，筆毫處于斜鋪之狀，故用力也不象萬毫齊力的中鋒那樣勻齊，而往往將力偏向于右下方。要使筆毫自如地斜鋪，并使筆身微微挺起。這種筆法在實(shí)際書寫中也并不是一件很容易的事，需要有一定的筆力為后盾，故運(yùn)氣暗提四字很重要，若無筆力，一枝筆提不起，則筆毫不是蹲伏于紙上即坐臥于紙上，勢(shì)必就會(huì)形成偏鋒，歸根結(jié)底，就在于一枝筆能否提得起，初學(xué)者當(dāng)在不斷的實(shí)踐中悉心體味，久之自有會(huì)悟處。
　　
　　筆劃不同，筆桿傾斜的方向也不同，一般常與行筆的方向相反，如寫浮鵝鉤時(shí)，筆桿可隨勢(shì)漸向左側(cè)微斜，寫心鉤時(shí)，筆桿可隨勢(shì)漸向左上方微斜，寫戈鉤時(shí)筆桿可隨勢(shì)向前方微斜，寫橫畫發(fā)筆時(shí)，筆桿可微向右下方傾斜，筆正則鋒藏，筆偃則鋒側(cè)，一起一倒，自然富有變化，元?jiǎng)⒂卸ā堆軜O注》說：“直筆圓，側(cè)筆方，用法有異，而執(zhí)筆初無異也，其所以異者，不過遣筆用鋒之異耳，欲側(cè)筆則微倒其鋒,而書體自方矣。”一語道破了側(cè)鋒用筆的奧秘。
　　
　　由上可知，發(fā)筆時(shí)用點(diǎn)法則方，尖鋒側(cè)入則露，鉤趯處用側(cè)鋒則有棱角，而方露、棱角正是方筆的特點(diǎn)，因此所謂側(cè)鋒，即是方筆，是隸法的一種表現(xiàn)形式。
　　
　　側(cè)鋒與偏鋒在形式上很相似，但卻具有本質(zhì)上的區(qū)別，側(cè)鋒方，偏鋒扁，側(cè)鋒能由偏轉(zhuǎn)中，側(cè)偏鋒卻一偏到底，側(cè)鋒斜鋪時(shí)，筆身自能保持挺立之狀，一枝筆能提得起，而偏鋒露于一面，筆身僵臥于紙上，故方筆有雄強(qiáng)峻利之美，而偏鋒浮薄扁平之弊，雖差之毫厘，但卻有天壤之別，初學(xué)者最要留意。
　　
　　轉(zhuǎn)折又是方圓的另一種表現(xiàn)形式，轉(zhuǎn)法圓潤(rùn)渾勁，折法方勁雄強(qiáng)，不同的用筆方法可以產(chǎn)生不同的美感。折可用提翻或提頓的方法，以橫折為例，運(yùn)筆右行，至折角時(shí)，用腕微向右上方翻動(dòng)，將鋒提至橫畫的右上角，然后迅速于紙面上側(cè)勢(shì)一翻，使鋒面由陰面翻到陽面，翻筆時(shí)鋒尖于紙上作一暗圈，動(dòng)作極其爽利快捷輕靈，翻筆實(shí)際上就是使橫歸豎二筆吻合到自然，以不露痕跡為上，提翻后向右下作一斜橫落點(diǎn)，點(diǎn)后再迅速朝里挫動(dòng)一下，調(diào)鋒后引筆下行，或用提頓，動(dòng)筆右行，將鋒輕提，然后朝右下輕頓，調(diào)鋒再引筆下行。
　　
　　折法以干凈明利為上，如提得太高，超出畫外，每易形成扛肩，如提筆凝滯，水墨滲出畫外，每易形成鶴膝，如提得不足，下頓太重，每易形成塌角，這都是比較常見的弊病，最要當(dāng)心。
　　
　　折法雖是方筆的表現(xiàn)形式，但寫小楷時(shí)也要注意，不可太顯露棱角，宜含蓄涵泳一些。正如董其昌《畫禪室隨筆》中所說的：“作書要泯沒棱角，不使筆筆在紙素成板刻樣?！睍鴮懶】瑫r(shí)，只有泯滅那些不必要的棱角，便會(huì)產(chǎn)生一種蕭散自然之氣，就好比良工理材，斤斧無跡那樣，無斧鑿之痕，乃為高手。
　　
　　書寫小楷時(shí)，折法的整個(gè)動(dòng)作是極其細(xì)微的，動(dòng)作也是在極短的一瞬之間完成的，有時(shí)完全只是憑自己手腕中的一種感覺，如沒有寫大字的基礎(chǔ)，就很難掌握這種微妙的用筆技巧。
　　
　　轉(zhuǎn)用提鋒暗轉(zhuǎn)，此法從篆書中來，所謂暗轉(zhuǎn)，即暗中取勢(shì)，轉(zhuǎn)換筆心，用腕法在轉(zhuǎn)折處，運(yùn)氣提鋒，輕輕挫動(dòng)筆鋒，再加上腕力的配合，使其保持中鋒行筆。
　　
　　轉(zhuǎn)法以圓潤(rùn)有力為上，前人常用折釵股來形容這種筆法，欲其轉(zhuǎn)折時(shí)，筆致圓融力勻，富有一種力度的彈性之美，劉熙載《書概》中說：“轉(zhuǎn)折暗過處，方知折釵股之妙，暗過處，又是留行處，行處留，乃為真訣?！?br>　　
　　書寫小楷轉(zhuǎn)肩時(shí)，要富有篆籀意度，方有靈活婉轉(zhuǎn)，圓勁古淡之致，試觀唐人臨王羲之《東方朔畫贊》小楷真跡，便可悟其筆法，如轉(zhuǎn)肩處皆成偏鋒，則輕佻浮薄之弊立見，此不可不慎。
　　
　　書寫小楷，貴體方而用圓，小楷體裁尚方，而筆勢(shì)要圓活，“圓者，用筆盤旋，空中作勢(shì)是也”，這是一種無形的使轉(zhuǎn)，使其筆意相連，處處能拓得開，兜得轉(zhuǎn)，則流麗活潑，生動(dòng)之態(tài)，躍然紙上。
　　
　　總之，書寫小楷，在用筆上沒有絕對(duì)的方，亦沒有絕對(duì)的圓，過方則剛而不韻，過圓則弱而無骨，以方筆為主者，用筆要圓，以圓筆為主者，體裁要方，圓不能無遒勁峭刻之姿，方不能少靈動(dòng)婉轉(zhuǎn)之機(jī)，這樣方能達(dá)方圓并用，剛?cè)嵯酀?jì)之妙。
　　
　　寫小楷用筆要交待清楚
　　
　　書寫小楷，結(jié)體雖微，但用筆要交待清楚，其法主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是組成小楷結(jié)構(gòu)的點(diǎn)畫，用筆要清整，稍留渣滓不得，如用筆穢濁、臃腫、板滯、凝重，就勢(shì)必會(huì)破壞結(jié)構(gòu)的形體美，二是在書寫小楷時(shí)，宜筆筆斷而后起，使其點(diǎn)畫在轉(zhuǎn)折、交換、連絡(luò)、銜接之處要吻合得自然，交待得清楚，使其筆意，既能脫得開，分得清，又能粘得住、合得渾。正如倪蘇門《書法論》中所說的：“八法轉(zhuǎn)換，要筆筆分得清，要筆筆合得渾?！币龅侥芮迥軠?，其法有二：一是在點(diǎn)畫交際銜接處有意識(shí)地露出一個(gè)三角形的空隙，使其二筆若即若離，似粘似脫。在這里必須說明一點(diǎn)，我們并不要求在每一交際銜接處都要機(jī)械地這樣做，看古人遺墨亦常?？梢园l(fā)現(xiàn)有二筆完全吻合的，形雖合而意欲分，這樣反見自然之趣。二是在轉(zhuǎn)的過程中，要識(shí)得提筆二字，這種得筆有時(shí)是很明顯的，但有時(shí)又有不很明顯的，只是用暗提的辦法，提而能換，自然筆筆清，筆筆渾。
　　
　　轉(zhuǎn)換法在書法術(shù)語中又稱“密為際”。體勢(shì)的茂密，用筆的精到，筆調(diào)的流貫往往在交際處表現(xiàn)出來，二筆在銜接的過程中關(guān)鍵處又在第二筆的起筆，它要順著第一筆的收勢(shì)，相呼應(yīng)、相粘脫，故落筆要輕靈，不可重濁。
　　
　　尖接法在小楷中的運(yùn)用
　　
　　凡小楷點(diǎn)畫上下交際，左右相接之處，也是茂密擁擠之處，此處用筆宜虛，可用尖接法，即發(fā)筆時(shí)尖鋒側(cè)入，尖接則實(shí)中見虛，密中見疏，無窒塞擁擠之患。這種筆法，在書法術(shù)語中又稱為“斗筍接縫法”，這是小楷用筆的一大特點(diǎn)。尖接有一尖接，二尖接，三尖接，上尖接，下尖接，亦有二并遙尖接。朱和羹《臨池心解》說：“字畫承接處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角，學(xué)者功夫精熟，自能心靈手敏?！痹诩饨訒r(shí)要注意，發(fā)筆要尖，收筆要圓，且筆意向外開拓，形成一種內(nèi)疏外密的體勢(shì)，則字內(nèi)間架開闊空朗，另一方面又要注意虛實(shí)的變化。
　　
　　總之，轉(zhuǎn)換法是用筆中點(diǎn)畫交際的關(guān)鍵之處，筆勢(shì)的銜接，血脈的紐絡(luò)，筆意的精到，結(jié)體的茂密往往在這種細(xì)微的地方表現(xiàn)出來，故點(diǎn)畫周至，起訖分明，承接映帶，一氣貫注，實(shí)是書寫小楷的重要筆法。朱和羹《臨池心解》說：“作字以精氣神為主，故落筆處要力量，橫勒處要波折，轉(zhuǎn)捩處要圓勁，直下處要提頓，挑超處要挺拔，承接處要沉著，映帶處要含蓄，結(jié)局處要回顧，”要練就些功夫，就當(dāng)平日于窗下，一一運(yùn)熟，迨純熟之極，就會(huì)養(yǎng)成一種自然的習(xí)慣，書寫小楷時(shí)，心手相應(yīng)，惟有神氣飛舞而己，若初學(xué)便率意信筆，點(diǎn)畫不分，舉止匆遽，就勢(shì)必會(huì)破壞書法藝術(shù)的形式美。
　　
　　第五節(jié) 小楷基本點(diǎn)畫的寫法
　　
　　點(diǎn)畫是構(gòu)成字形結(jié)構(gòu)最基本的元素，盡管點(diǎn)畫在用筆的書寫方法上，小楷與大楷并無多大的區(qū)別，但事實(shí)上小楷比大字要細(xì)微得多，如果沒有一定的大楷基礎(chǔ)，就很難體味到小楷用筆的精到和細(xì)微之處。
　　
　　小楷的點(diǎn)畫在形態(tài)上是很富有變化的，相傳鐘繇小楷，點(diǎn)畫各異，右軍作字書，萬字不同，無怪乎宋姜夔在看到魏晉人的書跡后發(fā)出由衷的慨嘆，他在《續(xù)書譜》中說：“古人遺墨，得其一點(diǎn)一畫，皆昭然絕異者，以其用筆之精妙也?！惫史菜囆g(shù)的造詣?dòng)?，變化就愈大，愈無止境，其所得到的樂趣亦愈無窮盡。但作為初學(xué)者來說，不必因此而畏難不前，我們應(yīng)該看到，這些變化無非是形變，而這些形變亦只不過是從方圓藏露的筆法中派生出來的。在令人目不遐接，眼花繚亂的形式變化中，我們必須先找到其中具有個(gè)性的客觀規(guī)律，這種規(guī)律就是歷代書家所推崇備至的“永”字八法。清戈守智《漢溪書法通解》中說：“凡學(xué)必有要，若網(wǎng)在綱，有條不紊，永字者，眾字之綱領(lǐng)也，識(shí)乎此則千萬字在是也?！惫蕦?duì)于初學(xué)書的人，不必先去求變化，此時(shí)當(dāng)先從基本點(diǎn)畫入手，以形求法，當(dāng)掌握筆法中的基本規(guī)律后之后，再由法循禮理，所謂理就是具有共性的客觀規(guī)律，對(duì)于筆法來說，最重要的是得勢(shì)二字，得勢(shì)后便能變而入化境，也就能獲得創(chuàng)作上的自由境界。
　　
　　古人研究永字八法，雖代有論述，但辭意不清，或言簡(jiǎn)而意賅，或艱澀而繁瑣，很難使學(xué)者一目了然，因此，為了便于初學(xué)者切實(shí)扼要的掌握此法，我們?cè)噲D用比較通俗的語言作一些介紹。
　　
　?。ㄒ唬c(diǎn)法
　　
　　點(diǎn)在筆法中占有很重要的地位，它起著畫龍點(diǎn)睛的作用，若一點(diǎn)失所，則如美人之眇一目，勢(shì)必就會(huì)破壞字形的結(jié)構(gòu)美，況其它七法，發(fā)筆時(shí)皆從點(diǎn)起，點(diǎn)失勢(shì)則畫易失誤，此最關(guān)緊要，小楷作點(diǎn)，以露鋒居多，這又是小楷用筆的特點(diǎn)。
　　
　　作點(diǎn)之法，其勢(shì)要重，所謂重即落筆的速度要快，但落點(diǎn)要輕，所謂“每作一點(diǎn)，如高峰之墜石，磕磕然實(shí)如崩也?！笨目娜皇切稳菔^互相碰擊的聲音，言其勢(shì)重，不是指下筆時(shí)實(shí)用力，凡作露鋒之點(diǎn)，當(dāng)于空中作逆勢(shì)，尖鋒入紙，順勢(shì)落筆，落筆后即迅速將筆毫鋪開，此即王羲之所說“每作一點(diǎn)，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健也”。不可采用兜圈子的辦法去填滿筆形。
　　
　　作點(diǎn)時(shí)筆力要深入，即收筆時(shí)用腕法輕提筆鋒，然后借勢(shì)向下頓挫一二下，再反揭收之，收筆的動(dòng)作要快，這樣水墨便能深入點(diǎn)內(nèi)，力透紙背，《禁經(jīng)》所謂點(diǎn)如利鉆鏤金是也。喻其有深入沉著之意。
　　
　　凡露鋒之法點(diǎn)，發(fā)筆要尖銳而飽滿，尖則鋒芒外露，點(diǎn)有精神，若不尖則“芒角隱而書之神格喪矣！”。凡露鋒之點(diǎn)，收筆要圓，圓則墨精暗墜，勁氣內(nèi)斂，而點(diǎn)亦能渾厚。
　　
　　作點(diǎn)之法，要帶側(cè)勢(shì)，唐柳宗元《八法頌》所謂：“側(cè)不愧臥?！惫史沧鼽c(diǎn)向右，其勢(shì)向左，作點(diǎn)向左，其勢(shì)在右，以側(cè)取勢(shì)，點(diǎn)法自然靈活而富有姿態(tài)。
　　
　　作點(diǎn)之法，為點(diǎn)必收，收筆的方向要與下一筆發(fā)筆的方向相呼應(yīng)，凡出鋒之點(diǎn)，其鋒當(dāng)由腹中而出，如中則點(diǎn)畫蓄氣血，顧盼含性情，點(diǎn)法自然生動(dòng)而不呆滯。
　　
　　作點(diǎn)之法，力要沉著，所謂沉著即用筆精到，如刻入縑素，無佻巧浮弱之病，宋朱長(zhǎng)文《墨池編》中說：“作點(diǎn)之法，皆須磊磊如大石當(dāng)衢，或如蹲鴟。”《書法三昧》亦說：“夫作點(diǎn)之法，下筆須沉著，蓋一點(diǎn)微如粟米亦分三過、向背、俯仰之勢(shì)?！保ㄋ^三過即逆入、作點(diǎn)、收筆這三個(gè)動(dòng)作）。
　　
　　作點(diǎn)之法，又貴于變通，點(diǎn)不變謂之布棋，通變之法，貴在得勢(shì)，即因其自然之體勢(shì)與為消息。
　　
　?。ǘM畫
　　
　　橫畫又稱為勒，所謂勒有愈收愈緊之意，發(fā)筆時(shí)要逆入，收筆時(shí)要回顧，行筆時(shí)要意有所顧，逆勢(shì)澀進(jìn)，《禁經(jīng)》所謂“畫如長(zhǎng)錐之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。
　　
　　凡寫長(zhǎng)畫，當(dāng)于不平中求平，使其畫勢(shì)上平而下呈拱狀，就象一只覆舟之樣，切忌上平下亦平，則板刻之弊立見，柳宗元《八法頌》中說：“勒?；计健奔词谴艘狻?br> 　　
　　橫畫又要貴于變化，元陳繹曾《翰林要訣》中說：“凡平畫忌如算子，終篇展玩，不見橫畫，始是書法?！彼^不見橫畫即是指無平行齊頭，板刻凝滯之筆。
　　
　?。ㄈ┴Q畫
　　
　　凡寫豎畫，當(dāng)于曲勢(shì)中求挺拔，則見筆力。古人稱豎畫為努法，努有用力之意。元李溥光《雪庵八法》中說：“努之為法，用彎行曲扭，如挺千斤之力?！边@是一種富有彈性和力度的曲線之美，或向、或背、或背中有向，或向中有背，或勢(shì)直而局部曲，最不可板滯，故柳宗元《八法頌》中說：“努過直則力敗?！本褪沁@個(gè)意思。
　　
　?。ㄋ模╅L(zhǎng)撇
　　
　　長(zhǎng)撇，古人稱之謂掠。馮班《鈍吟書要》中說：“掠如蓖之掠發(fā)，此乃斜懸針而末鋒飛起，宜出鋒處送筆力到而勻，不可半途擊出，則無力而瘦弱?！惫首髀又?，頸部要細(xì)，腰部勢(shì)微婉曲，宜肥勁有力，唐顏真卿《八法頌》說：“掠仿佛以宜肥?！背鲣h時(shí)當(dāng)以腕送，飽滿尖銳，萬不可作虛尖斜拂之狀。柳宗元《八法頌》說：”掠左出而鋒輕?！比缡莿t一筆之中有輕重粗細(xì)的變化，富有節(jié)奏感，由于收筆時(shí)勢(shì)微曲而末鋒飛起，故有回顧之勢(shì)。李溥光《雪庵八法》中說：”掠始作者，用肥健悠揚(yáng)，而宜乎舒暢?！睒O其生動(dòng)地形容掠法的筆調(diào)。
　　
　?。ㄎ澹┒唐?br> 　　
　　古人謂之啄法，啄者，如鳥之啄物，銳而且速，喻其用筆當(dāng)迅捷、爽利、明快。元陳繹曾《翰林要訣》中說點(diǎn)首撇尾，左出微仰，如鳥喙之啄物。
　　
　?。┨舴?br> 　　
　　挑法，古人稱之謂“策法”，策者，鞭策之意，以鞭子策物，用力在策本，得力在策末?！稌ㄈ痢分姓f：“策法，仰筆厲鋒，輕抬而進(jìn)，有如鞭策之勢(shì)?！彼^仰即側(cè)行貌，喻作挑時(shí)當(dāng)帶側(cè)勢(shì)。柳宗元《八法頌》中說：“策仰收而暗揭。”暗揭就是空中作收勢(shì)，由于寫挑法時(shí)側(cè)鋒點(diǎn)入，鋒尖上仰，已帶偏側(cè)之勢(shì)，運(yùn)筆時(shí)當(dāng)邊走邊頓挫，邊挫邊提，至收筆時(shí)，鋒已收歸畫中，故行筆不宜太快，快則勢(shì)必形成偏鋒浮薄之弊。正如《雪庵八法》中所說：“策始作者，用仰鋒上揭，而貴乎遲留。”遲留才能有時(shí)間將鋒調(diào)正。
　　
　?。ㄆ撸┺喾?br> 　　
　　作捺之法，一波三折，勢(shì)宜開張。李溥光《雪庵八法》中說：“險(xiǎn)橫三過，而開揭其勢(shì)力。”行筆宜抑揚(yáng)頓挫，不徐不疾，從容不迫。收筆時(shí)，須提筆戰(zhàn)行右出，意即寫捺角時(shí)筆畫滿捺，已帶側(cè)勢(shì)，須用腕法帶動(dòng)筆鋒，逐步衄挫，邊走邊提，將鋒提到離紙之時(shí)。唐太宗《筆法論》中說：“磔須戰(zhàn)筆發(fā)外，得意徐乃出之。”所謂“得意”即收筆時(shí)能將筆鋒收歸畫中。
　　
　?。ò耍┿^法
　　
　　鉤法，古人謂之趯法，有跳躍之意，宋陳思《八法詳說》中說：“趯須蹲鋒得勢(shì)而出，出則暗收。”所謂蹲鋒，即出鉤之前先向下作一快速的按筆動(dòng)作，如人跳高時(shí)躍起前的半蹲動(dòng)作一樣，所謂“得勢(shì)而出”即指蹲鋒后在恰到好處時(shí)迅速出鉤，不可遲疑，若佇思稍息則神縱不墜矣，出鉤時(shí)要力送到筆尖，鉤要飽滿，不可虛尖怯露。
　　
　　第六節(jié) 小楷用筆的質(zhì)感
　　
　　研究小楷用筆不外乎形與質(zhì)這兩個(gè)方面，所謂形是指筆形，包括方圓、藏露、曲直、長(zhǎng)短等；所謂質(zhì)是指質(zhì)地，包含份量、厚度、骨力、澀韻等。形貴于變化，是流露在外的形式美，質(zhì)貴于樸素，是潛伏在內(nèi)的質(zhì)地美。
　　
　　形式美的最高法則是和諧，和諧就是通過對(duì)比協(xié)調(diào)，平衡對(duì)稱，多樣統(tǒng)一等手法，在形質(zhì)動(dòng)蕩的變化中受到一定的制約，方能合乎情理，因?yàn)楹椭C本身是一種合乎自然規(guī)律的表現(xiàn)形式，換一句說，和諧就是恰到好處，就是從藝術(shù)的客觀規(guī)律中獲得了創(chuàng)作上的自由，人人都能欣賞形式美，但不一定人人都能體會(huì)到藝術(shù)家為此而付出的艱巨勞動(dòng)。因此，對(duì)法度和技巧的重視和掌握是獲得形式美的重要手段。
　　
　　與形緊密相關(guān)的是質(zhì)，它雖然不象形式美那樣地顯露、明確，但它卻潛伏在內(nèi)，起著主導(dǎo)的作用，形之趣近巧，質(zhì)之趣近拙，近古、近真。尚質(zhì)之書，如古玩之有寶色，其體質(zhì)愈陳愈古，質(zhì)之中藏者，猶美玉之蘊(yùn)璞，明珠之含蚌，給人以無窮的妙趣。
　　
　　質(zhì)勝之書，形式樸素，如渾金璞玉，十分含蓄，它往往不假造作，不事修飾，趣近真率，渾然天成，富有一種自然之美，鐘繇、顏真卿的小楷就是以質(zhì)勝的代表作品。
　　
　　書寫小楷，固然不能脫離形式美，但更應(yīng)強(qiáng)調(diào)質(zhì)地美，《淮南鴻烈本經(jīng)訓(xùn)》說：“必有其質(zhì)，乃為之文?！币再|(zhì)為尚，精神充于中，氣韻自暈于外，若徒以形式為尚，則往往容易導(dǎo)致媚熟甜膩，輕佻浮滑的弊病，看上去若巧，實(shí)際上違背了自然規(guī)律，在賣弄自己的小聰明，正如宋蘇軾在《老子本義》中所說的：“巧而不拙，其巧必勞，付物自然，雖拙而巧?！惫史卜虼笄烧?，必有一種拙樸之趣。
　　
　　拙樸不是率意，古質(zhì)不是粗野，自然不是隨便，拙樸之書含蓄蘊(yùn)藉，既無人工雕琢的痕跡，又無用意裝飾之巧思，它自然雅逸，不逞才、不使氣、不恣狂、不纖弱；它天真爛漫，不肥鈍、不板滯、不窘迫，不穢濁，它既無膩、甜、熟、媚之習(xí)氣，又無狂、怪、佻、浮之俗態(tài)，它渾厚而不侈夸，強(qiáng)烈而不滯膩，它平矜釋躁，雅步雍容，它醇雄清古，平和簡(jiǎn)靜，從而表現(xiàn)出一種樸素的自然之美，這是小楷中的一種高級(jí)境界。
　　
　　形與質(zhì)相統(tǒng)一是人類審美的最高理想，正如西漢揚(yáng)雄《太玄經(jīng)》中所說：“陰斂其質(zhì)，陽散其文，文質(zhì)斑斑，萬物粲然?！钡z憾的是歷史上很少有書家能達(dá)到這種完美的境界。妍美與質(zhì)樸，猶如陽剛與陰柔一樣，是極難于統(tǒng)一的兩大類型的不同風(fēng)格。這兩種風(fēng)格之美，可以結(jié)合，但必然有所偏勝?？v觀我國(guó)古代書法史，鐘繇的小楷由于剛從隸書演變而來，故體質(zhì)樸素，至東晉之二王，增損古法，裁成今體，別開生面，以妍美雅逸見長(zhǎng)，但因其去古未遠(yuǎn)，故乃能于妍媚中蘊(yùn)含了一種質(zhì)樸自然的氣息。初唐小楷，以晉人之理而立法，處處以法度為尚，楷法成熟，當(dāng)以形式妍美為主，無怪乎唐孫過庭《書譜》中發(fā)出今不逮古，古質(zhì)而今妍的感慨，至中唐時(shí)，書尚肥勁，時(shí)風(fēng)一轉(zhuǎn)，又有返質(zhì)之趨向，如顏真卿、徐浩等，于肥勁豐腴之中，不失質(zhì)樸淡古之氣。宋代諸家，不甚留意小楷而以行草為尚，以寫意為法，但偶作之小楷，卻能跳出唐人法度的束縛，追求一種個(gè)性的解放，亦奕奕有一種風(fēng)情意態(tài)洋溢于字里行間。到了元代，整個(gè)書壇幾乎為趙孟頫一人所籠罩，上追二王，是他一生的奮斗目標(biāo)，他以極大的功力由唐溯晉，取法乎上，但遺憾的是在氣質(zhì)的限制下，他得到了晉唐人的妍美之態(tài)，而失去了魏晉人的質(zhì)樸之氣，因此，可以說他的小楷，真可謂妍美之極。明代初期以三沈?yàn)榇淼臅?，專以唐人法度為尚，以端楷書制誥，無甚意韻，而開館閣之漸。明代中葉自祝允明、文征明、王寵、董其昌諸家的提倡，始能上窺魏晉，各自標(biāo)新立異，書風(fēng)亦為之一振，盡管他們都以鐘王為法，以形質(zhì)為尚，但由于諸子皆吳人，地處江南，其氣質(zhì)上仍不能逃出以妍美為主的地域風(fēng)尚，但己漸開質(zhì)樸之風(fēng)，影響到晚明及清代的幾個(gè)書家，如黃道周、倪元璐、傅青主、王鐸、劉石庵、何紹基等。如由妍美變成質(zhì)樸，由此可見，上下千年，雖氣運(yùn)推移，而文質(zhì)迭尚，都在小楷中表現(xiàn)出來。
　　
　　小楷要富有質(zhì)感，就其風(fēng)格來說，要富有一種自然、樸素、天真、拙樸的氣息，就其章法來說，它要有一種大小參差，疏密相間，奇正錯(cuò)落的布局；就其結(jié)體來說，要富有一種端莊、樸茂、淵懿奇古的姿態(tài)；就其用筆而言，它要有一種骨蒼神腴、氣清質(zhì)實(shí)的筆調(diào)，主要包含了中鋒用筆所產(chǎn)生的一種渾厚的力度以及因節(jié)奏韻律變化而產(chǎn)生的一種澀感，下面我們就來談?wù)勔褂霉P富有質(zhì)感的具體方法。
　　
　?。ㄒ唬┕欠ㄓ霉P是表現(xiàn)質(zhì)感的重要筆法
　　
　　骨在結(jié)構(gòu)中是指骨骼，即字形最基本的間架方法，在用筆上即指中鋒運(yùn)筆，是力的表現(xiàn)，近代著名美學(xué)家宗白華先生說：“中國(guó)畫最反對(duì)平扁，認(rèn)為平扁不是藝術(shù)，就是寫字也不是平扁的，中國(guó)書法家用中鋒寫的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線的周圍是淡墨，叫作綿裹鐵，圓滾滾的，產(chǎn)生了立體的感覺，也就是引起了骨的感覺?！彼脑捠趾?jiǎn)明生動(dòng)地描述了這種筆法。
　　
　　初學(xué)書法，當(dāng)先求骨力，骨力是書法藝術(shù)具有共性的美，而中鋒用筆是產(chǎn)生骨力的重要手段。所謂中鋒，即蔡邕《九勢(shì)》中所說的：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫中行?！惫P心即靠近鋒尖的正中部分，當(dāng)中鋒行筆時(shí)，筆毛平鋪于紙上，萬毫齊力，此時(shí)鋒尖己不存在，但見筆身挺立，而筆心經(jīng)常保持在點(diǎn)畫內(nèi)的中線部位行走，由于中線部分，水墨下滲，故吃墨較深，墨色較濃，而二側(cè)副毫處，則相對(duì)地吃墨較淺，墨色較淡，由于深淺濃淡的作用，這根線條就產(chǎn)生了一種渾厚、飽滿、圓潤(rùn)的立體感。
　　
　　中鋒行筆時(shí)，由于鋒藏畫中，故畫之中心，如映日觀之，有一縷墨痕，這一縷墨痕就稱之謂骨，骨之左右、上下兩邊，乃副毫之所為，故又稱之謂肉。
　　
　　骨貴于藏于肉之內(nèi)，由于骨力中藏，故一般很難用肉眼觀察得到，特別是小楷，即使映日視之，也很難看到這一縷墨痕。盡管它看不到，但能體味得到，這種感覺和體味到的力量就是力感。只有骨藏于肉，才能含文包質(zhì)達(dá)到骨肉相稱的境界。偏鋒是病筆，書寫時(shí)筆尖在上，筆肚著紙，毫無起伏地平拖過去，這樣產(chǎn)生的筆畫扁平，浮滑，墨不入紙，意思佻淺，書寫小楷最忌偏鋒，因小楷用筆，點(diǎn)畫本身就很細(xì)微，如一用偏鋒，則浮薄之弊立見，此不可不慎。
　　
　　筆力之是否大小強(qiáng)弱，不關(guān)乎點(diǎn)畫之粗細(xì)肥瘦，不得法者雖粗實(shí)扁，故清笪重光《書筏》中說：“能運(yùn)中鋒，雖敗筆亦圓，不會(huì)中鋒，即佳穎而劣?！狈识鵁o力謂之臃腫，瘦而無力謂之纖弱，故有力者，肥瘦皆宜，無力者，肥瘦皆病。
　　
　　從理論上理解中鋒并不困難，但在實(shí)際書寫過程中，要經(jīng)常保持筆心在點(diǎn)畫中線上行走，卻不是一件簡(jiǎn)單的事情，這需要書者能十分圓熟地掌握調(diào)鋒的技巧，即運(yùn)用手腕和提按、衄挫、往復(fù)等方法將偏離中線的筆鋒收歸畫中，這種方法不但表現(xiàn)在發(fā)筆處，同時(shí)也體現(xiàn)在運(yùn)筆和轉(zhuǎn)折的過程中，能隨倒隨起，則一縷鋒尖為我所用，故一枝筆提得起，實(shí)乃用筆的關(guān)鍵之處。
　　
　　中鋒運(yùn)筆，主要體現(xiàn)在畫之中段，若僅以藏頭護(hù)尾來理解中鋒是有片面性的，有的人甚至在寫小楷時(shí)，每每剪去鋒尖或用禿筆，作圓頭如蒸餅之狀，以模糊為藏鋒，自以為落筆渾成，得藏鋒之法，這實(shí)在是很可笑的。古人小楷墨跡，以露鋒居多，芒鎩鋒铦利，神采奕奕，即使是藏鋒的發(fā)筆，雖逆入時(shí)鋒藏畫中，不見起止之跡，但亦略具鋒勢(shì)，其用筆有太阿截鐵這意，精華蘊(yùn)藉，可見中鋒即是藏鋒，運(yùn)筆過程中，鋒藏畫中，則左右逢源，上下得所，靜躁俱稱，中邊皆到。
　　
　　書寫小楷，用筆要腴。所謂腴即飽滿的意思，能運(yùn)之以中鋒方能腴。在瘦者則謂之清腴，在肥者則謂之豐腴。清腴之法，用提筆裹鋒，提飛則瘦，豐腴之法，用按法鋪毫，滿捺則肥。
　　
　　書寫小楷，用筆宜清。所謂清是潔凈的意思，清氣本于中鋒，而出之筆頭。凡鋒尖至筆根二分之一處為毫之腰，自腰至端，又可分成三分，善用筆者，不過三分，善用鋒者，出之筆端，小楷字越小，越要清晰，容不得有絲毫渣滓。馮班《鈍吟書要》中說：“畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊?！辈簧朴霉P者，每易罹致浮薄、臃腫、齷齪、溷濁、肥鈍之病，或湮化出許多瘩疙，或頓挫出許多癭瘤，污穢滿紙，疵病滿目，此皆由不善用鋒所致。故作小楷，用筆要沉如刻入紙中，點(diǎn)畫宜瑩，似孤月流天，渣滓去則清氣習(xí)習(xí)而來，齷齷盡則雅氣款款而至。
　　
　　書寫小楷，用筆貴秀。所謂秀有清潤(rùn)的意思，秀氣本于筆法，成于用墨，純用側(cè)鋒者，或左枯而右秀，或上枯而下秀，惟中鋒用筆，勁而圓，齊而潤(rùn)，圓潤(rùn)豐美，秀氣乃出。不善用筆者，或強(qiáng)務(wù)古淡而實(shí)枯槁，或茍圖雄秀而實(shí)霸悍，或詐為自然而實(shí)率嫩，或巧作豐姿而實(shí)平庸，此都是不善用筆的緣故。
　　
　　由上可知，中鋒運(yùn)筆，實(shí)乃用筆之一大關(guān)鍵。筆鋒之在畫中，如人之筋骨；副毫之在兩旁，似人之肌理。筋骨是用筆之質(zhì)，肌理乃點(diǎn)之形，惟筋骨內(nèi)含，肌理細(xì)膩，方能達(dá)到藏骨抱筋，含文包質(zhì)之妙。
　　
　　（二）力度是表現(xiàn)質(zhì)感的物質(zhì)基礎(chǔ)
　　
　　書寫小楷，最要講究筆力，筆力充沛，沉勁入骨，才能給人以一種沉著端莊，精神內(nèi)斂的形質(zhì)之美，清傅山《霜紅龕集》中謂：“作小楷須用大力柱紙著筆，如以千斤鐵杖柱地，若謂小字無須重力，可以飄忽點(diǎn)綴而就，便于此技說夢(mèng)?！?br>　　
　　試觀晉顧愷之人物畫上的小楷題字，筆力沉厚，字勢(shì)俊美，絕無飄忽之態(tài)。筆力并不是一種劍撥弩張，崛強(qiáng)剛狠的蠻力，而是作者十分成功地駕馭和控制一枝毛筆的能力。通過這種能力，說明他在筆墨技巧上已達(dá)到了一種心手相忘的圓熟境界。當(dāng)一個(gè)書家一旦達(dá)到這種境界時(shí)，在他書寫的一點(diǎn)一畫之中，凝聚了一種富有生命的力量，并流露出作者的內(nèi)心情感，從而體現(xiàn)出作者的功力和學(xué)養(yǎng)。因此，歷代書家無不以力作為藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)，去追求更深刻更雋永的風(fēng)格之美。
　　
　　力在書法中不外乎兩種表現(xiàn)形式，一種是剛勁之力，謂之骨力；另一種是含忍之力，謂之筋力。筋是附著在骨骼上的肌鍵，它具有剛中帶柔的特點(diǎn)，因此，歷代書家認(rèn)為筋力要比骨力高出一籌，所謂多力豐筋者勝就是這個(gè)道理。
　　
　　骨力在書法術(shù)語中謂之勁，筋力謂之遒，勁出于方筆折法，遒出于圓筆篆法。
　　
　　剛勁之力，為壯美之書，其用筆挺拔、峻利、結(jié)實(shí)、豐厚，鋒芒外露，骨氣雄強(qiáng)，能給人以一種沉雄潑辣，痛快淋漓的藝術(shù)感受；柔和之力，為優(yōu)美之書，其用筆凝練、婀娜、輕靈、圓渾，筋骨內(nèi)含，蘊(yùn)藉含蓄，能給人以一種渾穆雅逸，平和簡(jiǎn)靜的藝術(shù)感受。
　　
　　初學(xué)小楷，當(dāng)先講骨力，務(wù)求挺拔，每字皆須骨氣雄強(qiáng)，及到沉勁入骨，方可入柔和之門。剛極乃柔，則百煉精鋼化作繞指柔，雖柔卻極剛。元趙孟頫的小楷《汲黯傳》點(diǎn)畫沉勁挺拔，結(jié)字于規(guī)矩中富有變化，又為墨跡，是初學(xué)者的極好范本。王羲之的小楷，剛?cè)嵯酀?jì)，平和簡(jiǎn)靜，最為難學(xué)，若不能沉勁，但求柔美，未有不滑入佻巧一路。
　　
　　書寫小楷，用筆貴于沉著。所謂沉著，即用筆精到，點(diǎn)畫妥貼，渾深而不墜佻，從容而不草率，力透紙背，筆無游移，處處能留得住筆，壓得住紙，使其點(diǎn)畫如刻成，結(jié)構(gòu)如鑄就。古人作小楷，無不腳踏實(shí)地，以沉著為本。此不僅關(guān)系到用筆，亦關(guān)系到一個(gè)人的品格精神。
　　
　　用筆要沉著，點(diǎn)畫又貴乎靈動(dòng)。所謂靈動(dòng)即靜中有動(dòng)，筆筆有開合、有起承、有轉(zhuǎn)合、有生發(fā)，則筆筆有活趣，筆筆提得起，兜得轉(zhuǎn)，則字字有爽然飛動(dòng)之態(tài)。試觀米芾小楷《皇太后挽詞》便知古人小楷其血脈極細(xì)處而富有筆意，其中偶然不經(jīng)意帶出一根牽絲或偶爾于發(fā)筆處露出的一毫鋒芒，泄露出用筆的靈動(dòng)之趣，能給人以一氣呵成的藝術(shù)感受。
　　
　　小楷用筆，畫之中段，又貴于結(jié)實(shí)。所謂結(jié)實(shí)，即提筆中鋒，沉著有力，豐而不怯，實(shí)而不空，自然氣格高古，筆力沉勁，晉人小楷，畫之中段兼用篆法，無甚粗細(xì)之強(qiáng)烈變化，顯得十分圓渾豐美。
　　
　　小楷用筆，貴于沉靜。要達(dá)到簡(jiǎn)靜，就必須態(tài)度要平和，風(fēng)度要瀟灑，格調(diào)要淡雅，筆調(diào)要自然。清曾國(guó)藩《曾文正公日記》中說：“作書之道，寓沉雄于靜穆之中，乃有深味?！边@是一種虛和之力，于古勁之中得沖和淡穆之致，是小楷中高尚境界。晉人小楷，其得力處，全在一個(gè)靜字，要達(dá)到這種境界，必須拋棄功利的得失，脫盡縱橫的習(xí)氣，大凡樸厚醇雅之作，皆由性情學(xué)養(yǎng)中出。初學(xué)之際，以姿媚為尚，及至絢爛之極，愈老愈熟，復(fù)歸于平淡，平中寓奇，十分耐人尋味。平淡的小楷最難學(xué)，其原因就在于平淡與與浮淺只有毫厘之差，故這種小楷不適宜于初學(xué)者。試觀唐人《臨王羲之東方朔畫像贊》墨跡，古淡真醇，不著一點(diǎn)色相，神恬氣靜，不事一毫雕琢，似正非正，似奇非奇，有意無意之間，乃有一種極其微妙的境界。把玩之際，令人平矜釋躁，賞玩之余，使人味之無窮。正是這種境界，才形成了晉人小楷以韻相勝，以和相標(biāo)的時(shí)代風(fēng)格，被后人所寶愛，其道理亦在于此。
　　
　　（三）澀筆是表現(xiàn)質(zhì)感的外在形式
　　
　　澀是中國(guó)書畫藝術(shù)在用筆中最具有意味的特殊形式。所謂澀，即點(diǎn)畫的兩邊不光而毛，不滑而糙，有一種高低的起伏，不平的動(dòng)蕩，富有澀感的用筆，點(diǎn)畫沉著頓挫，精煉凝重，十分耐人尋味。澀之趣近古質(zhì)，近蒼勁，氣息淳厚，澀中自有一種韻味。漢代的碑刻，經(jīng)過長(zhǎng)期風(fēng)雨的侵蝕，其字品漶漫，石質(zhì)磨泐，自然有一種古質(zhì)厚重之氣，這種富有金石氣的筆調(diào)，為書家所青睞。傅山于《霜紅龕集》中提出寫字要寧澀勿滑之戒，如用筆光滑，易涉俗格，便不能給人以回味。
　　
　　初學(xué)澀筆，當(dāng)以遲澀法入手。即運(yùn)筆時(shí)，集中思想同心一意地注意到紙上的筆毫在每一點(diǎn)畫的中線上不斷的提按、頓挫，往復(fù)著逆勢(shì)前進(jìn)。這種內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)不是機(jī)械而平均的抖動(dòng)筆鋒，而是一種富有韻律的形質(zhì)動(dòng)蕩，如逆水行舟，似長(zhǎng)錐界石，筆欲行而意有所顧，使鋒面與紙面產(chǎn)生一種對(duì)抗、相爭(zhēng)、摩擦、戰(zhàn)斗，使毫攝墨，逆勢(shì)而進(jìn)，則不期澀而自澀。這種筆法由于運(yùn)筆時(shí)逆勢(shì)挫動(dòng)，則筆心自然揉入畫中，水墨自然沁入紙背，筆力自然沉勁入骨，由于運(yùn)筆時(shí)富有韻律的動(dòng)蕩，點(diǎn)畫自然于挺拔之中有生動(dòng)之態(tài)，清蔣和《書法正宗》中說：“遲澀常欲令其透過紙背，此言得勢(shì)也?！?br>　　
　　澀往往表現(xiàn)在畫的兩面有一種不規(guī)則的起伏，而筆劃筆勢(shì)，氣脈平直，富有一種自然之美，如一邊光滑，一邊如鋸齒，如扭曲如春蛇秋蚓之態(tài)，則會(huì)走向自然的反面，當(dāng)然，開始練習(xí)這種筆法時(shí)，支感覺很別扭的，甚至是做作的，但久而久之，純熟之極，就會(huì)養(yǎng)成一種自然的習(xí)慣，得之于心而應(yīng)之于手，在不知不覺中產(chǎn)生出這種極其微妙的用筆效果。
　　
　　小楷用筆，以遲澀法居多，試觀明王鐸的小楷《跋薛稷信行禪師碑》墨跡，行墨遲澀，取勢(shì)排宕，筆力沉勁，隱發(fā)神行，字里行間，參差錯(cuò)落，流露出一種淵懿奇古，質(zhì)樸蒼凝的自然氣息，使人味之無窮，挹之不盡。其實(shí)魏晉人小楷和顏真卿《小字麻姑仙壇記》在用筆上都出以遲澀，遺憾的是我們看不到他們的小楷墨跡了，惟清代何紹基的小楷，用筆質(zhì)拙中取澀勢(shì)，極古勁蒼腴之姿，是我們練習(xí)這種筆法的極好范本。
　　
　　疾澀之法，在小楷中運(yùn)用得不多，故在此不再贅述。
　　
　　由上觀之，有骨力、有份量、有韻律的澀筆，是產(chǎn)生用筆質(zhì)感的主要筆法。宋黃山谷謂：“筆中有物，如禪家句中有眼。”這物即包含了筋骨、力度、厚度、澀感、韻律和勢(shì)道。這種內(nèi)在的意韻，包含著我國(guó)書法藝術(shù)最樸素的美。若能苦殫學(xué)力，力圖形質(zhì)之相諧，而后方能出風(fēng)入雅，波瀾老成。
　　
　　第七節(jié) 小楷用筆的韻律
　　
　　晉人書法尚韻，無論小楷與行草，他們都崇尚一種平和簡(jiǎn)靜，蕭散自然的氣息。當(dāng)時(shí)一些讀書人為了逃避殘酷的士族斗爭(zhēng)，特別是西晉滅亡后，晉室南遷，茍安于江南，士族中的文人墨客隱跡山林，清談成風(fēng)，他們從佛教和玄學(xué)中寄托自己空虛的感情，于是這種玄學(xué)氣氛籠罩中和地域風(fēng)情影響下的東晉書法，就染上了一種十分委婉、瀟灑、風(fēng)流、越脫的時(shí)代風(fēng)貌。正如明王世貞《論書》中所說：“晉人書雖非名家之法，亦自奕奕一種風(fēng)流蘊(yùn)藉之氣，緣當(dāng)時(shí)人物以清簡(jiǎn)為尚，虛曠為懷，修容發(fā)語，以韻相勝，落筆散藻，自然可觀，可以精神領(lǐng)解，不可以語言求覓也?！?br>　　
　　韻是我國(guó)詩書畫藝術(shù)中一個(gè)十分重要的美學(xué)范疇，它只能意會(huì)，難以言傳，只能體驗(yàn)，難以求覓。因?yàn)樗鼭摬亓藢徝乐黧w中玄妙而富有哲理的審美思想，它是表現(xiàn)心靈的一種精神境界。從藝術(shù)的表現(xiàn)手段來說，古人就十分成功地捕捉到書法藝術(shù)不但與音樂和舞蹈有著密切的因緣關(guān)系，同時(shí)與自然界中一切事物動(dòng)態(tài)和人的情感有著密切的契合之處。加上魏晉以來品評(píng)人物之風(fēng)的影響，把自然和人一切富有動(dòng)態(tài)的事物就與書法交融在一起，通過形象思維，將這一切富有動(dòng)態(tài)的畫物轉(zhuǎn)化成書法藝術(shù)中富有韻味的形式。如“竦企鳥跱，志在飛移，狡獸暴駭，將馳未奔?！保h崔瑗《草書勢(shì)》）就十分形象地比喻了草書生動(dòng)的筆勢(shì)。但另一方面，崔瑗又認(rèn)為真正成功的創(chuàng)作應(yīng)該是“就而察之即一畫不可移，纖微要妙，臨事從宜”。即藝術(shù)創(chuàng)作既要符合一定的客觀規(guī)律，又要從臨時(shí)應(yīng)變的隨機(jī)性中去獲得高度的創(chuàng)作自由。其后，漢末的蔡邕對(duì)書法藝術(shù)的動(dòng)態(tài)描述就更為清晰。他在《筆論》中說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲蝕木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云露，若日月，縱橫可有象者，方得謂之書矣?！痹谶@種美學(xué)思想的影響下，歷代書家于是便“立象以盡意”，將自然和人一切動(dòng)態(tài)事物，在藝術(shù)想象的廣闊天地里發(fā)揮得淋漓盡致。他們觀察到夏云多奇峰而領(lǐng)悟到因勢(shì)生形的變化，他們從左右擺動(dòng)，隨風(fēng)搖曳的垂柳中體味到跌宕的體勢(shì)，他們觀察到長(zhǎng)空中回旋搏擊的雄鷹而聯(lián)想到筆法中的逆勢(shì)，他們從導(dǎo)之則泉注，頓之則山安意味到流暢激越，沉著頓挫的筆調(diào)，他們從龍躍天門虎臥鳳闕的姿態(tài)中感覺到一種動(dòng)靜的變化，他們看到公孫大娘的劍器舞而頓悟到草書的筆法，他們從紛紛紜紜的戰(zhàn)斗中想象到亂而不亂，不亂而有亂的章法等等，從而使紙面上靜止的字形，變得天機(jī)流蕩，生氣勃勃。
　　
　　由上可知，我國(guó)書法藝術(shù)其所以具有無限的生命力，正是由于它具有生動(dòng)變化的筆法，姿態(tài)跌宕的結(jié)構(gòu)和參差錯(cuò)落的章法所產(chǎn)生的。字的生動(dòng)，在很大的程度上決定于氣、力、韻三個(gè)方面，其中韻就是很重要的因素之一。
　　
　　中國(guó)古代的藝術(shù)家很早就發(fā)覺韻與音樂之間的關(guān)系最為親切，如南齊時(shí)的一個(gè)書法理論家王僧虔在《藝文類聚書賦》中就認(rèn)為書法藝術(shù)當(dāng)托韻笙簧，使其筆調(diào)有一種音樂般的韻律。但他又在《筆意贊》中指出，這種節(jié)律之美，必須符合一定的法度，“粗不為重，細(xì)不為輕，纖微向背，毫發(fā)死生”，這種符合藝術(shù)內(nèi)部客觀規(guī)律的和諧節(jié)奏，在書法術(shù)語中就稱之為韻律，近代美學(xué)家宗白華先生指出：“作書可以寫景，可以寄情，可以繪音，因所寫所繪，只是一個(gè)靈的境界耳。”也正是這種和諧的韻律，遂使中國(guó)的書家能騁縱橫之志，散郁結(jié)之懷，抒情寫意，寄托襟懷，帶上了濃厚的感情色彩，因而使他們的作品達(dá)到了一種空靈動(dòng)人的境界。
　　
　　韻律在筆法中的表現(xiàn)主要是通過輕重徐疾和由此派生出來的各種筆法所組成的?？瑫墓?jié)律相對(duì)來說，要比行草來得沉著一些，遲緩一此，靜穆一些，從容一些，但絕不是沒有節(jié)奏。一切藝術(shù)都是趨向于音樂狀態(tài)的，作為小楷來說，這種節(jié)奏感表現(xiàn)得比較隱晦、含蓄?？v觀古人墨跡，在他們的點(diǎn)畫中很少有因強(qiáng)烈的節(jié)奏而產(chǎn)生出一種類似飛白，枯筆，游絲等變化，因此很難用肉眼觀察到這種韻律的存在，下面我們就來談?wù)務(wù)莆招】?jié)奏的用筆方法。
　　
　　初學(xué)小楷，當(dāng)以沉著為本
　　
　　初學(xué)小楷，用筆宜緩，緩則允許我們有時(shí)間能注意到筆法的完善。（傳）王羲之《筆勢(shì)論》中說：“初學(xué)書要類乎本，緩筆以定其形勢(shì)，忙則失其規(guī)矩?！边@確是一種心得之言。小楷字形雖微，但用筆最要精到。端坐作楷書時(shí)，思想要集中，一念不可它移，精神要貫注，一毫不可茍且，一心一意地注意到筆毫在每一點(diǎn)畫中線上的運(yùn)動(dòng)，使其藏鋒畫中，力透紙背。特別是發(fā)筆、收筆、轉(zhuǎn)換、過度、中間走筆處，尤不可忽略，太緩則無力，過疾則傷形，太忙則失勢(shì)，過速筆即直過，墨不入紙，意思淺薄。故倪蘇門《書法論》中說：“輕重徐疾四法之中，惟以徐為要，徐者，緩也，即留得筆住也，此法一熟，則諸法方可運(yùn)用。切忌字小而忙行筆勢(shì)，犯急躁草率，信筆疾書之病。”
　　
　　徐并不是指沒有節(jié)奏，而是指一種沉著的態(tài)度，徐是一種慢板的韻律。凡發(fā)筆時(shí)逆入的動(dòng)作要快，有承上之意；收筆時(shí)動(dòng)作要快疾，有回顧之態(tài)；起止處要慢，遲回不進(jìn)，以成藏頭護(hù)尾之勢(shì)；中間走筆或遲或緊或澀，當(dāng)視具體情況而定。用筆外拓者則宜疾，用筆內(nèi)擫者則宜遲。遲則力勁，鋒調(diào)中后，運(yùn)筆可緊，緊則有飛動(dòng)之態(tài)；鋒未調(diào)中，運(yùn)筆宜澀，澀則有凝重之態(tài)；點(diǎn)畫與點(diǎn)畫交換之間，空際飛度的動(dòng)作要快，快則意相連屬；啄法要快，快則勁利；掠要沉著，抑揚(yáng)頓挫，沉著則婉暢；趯法宜峻快，蹲鋒得勢(shì)而出；策法宜遲，輕抬而進(jìn)，遲則得力；捺法宜不徐不疾，一波而三折，得之心而應(yīng)之手，得意徐乃出之；懸針宜徐，徐則意足而態(tài)有余妍；垂露欲疾，疾則力勁而筆能復(fù)逆；用硬筆寫軟紙，用筆宜緩，緩則圓潤(rùn)；用軟筆寫硬紙，用筆欲緊，緊則沉勁；凡毫中墨豐，用筆宜疾，疾則潤(rùn)中有枯，蒼潤(rùn)之氣欲吐；毫中墨少，用筆宜緩，緩則枯中有潤(rùn)，墨色自然靈活；用長(zhǎng)鋒羊毫作書，因水墨下注較慢，故用筆宜從容；用短鋒羊毫作書，因水墨下注較快，故用筆宜爽利。
　　
　　就輕重而言，篆法用輕，中鋒裹毫，法用提飛，得飛則瘦；隸法用重，側(cè)鋒鋪毫，法用滿捺，滿捺則肥；點(diǎn)法要重，如高峰之墜石；游絲要輕，似輕云之朧月；轉(zhuǎn)肩過度用輕，畫捺蹲駐要重；凡成點(diǎn)畫處，用筆要重；非點(diǎn)畫處，用筆要輕；疏處點(diǎn)畫宜肥，密處用筆要瘦；輕之極為無形之使轉(zhuǎn)，重之極為有形之滿捺。
　　
　　如以鋒端至筆根二分之一處為腰，則腰以下又可分為十分。用筆時(shí)稍重用力，七分三折，如人之半蹲；稍一停頓，七分力到水聚，謂之駐；裹鋒用筆，力用三分，謂之提；鋪毫用筆，九分力滿，謂之捺；隔筆取勢(shì)，空際用筆，謂之過；重按并挫動(dòng)筆鋒，謂之頓；逆勢(shì)澀進(jìn)，揉動(dòng)筆鋒，謂之挫；努法用筆謂之搶（垂露于紙上收勢(shì)謂之直搶，懸針于空中作收勢(shì)謂之空搶，方筆豎鉤，微帶側(cè)勢(shì)，謂之側(cè)搶）；撇掠時(shí)迅速收鋒，空中作回勢(shì)，謂之掣；鉤挑蹲鋒，蓄勢(shì)以待疾趯，謂之□；緊御澀進(jìn)，仰筆側(cè)進(jìn)謂之□；捺后抽鋒，空中作反收勢(shì)，謂之揭；快行謂之趲，以上這些用筆的術(shù)語，古人解釋亦各不同，詞義模糊，初學(xué)者不必過于拘泥字眼，只要牢牢地掌握輕重狳疾四種基本大法，久之自然會(huì)迎刃而解，無師自通。
　　
　　初學(xué)小楷，當(dāng)先從基本點(diǎn)畫入手，后構(gòu)結(jié)體，點(diǎn)畫結(jié)字既熟，方可注意到筆勢(shì)的往來和自然的韻律。要能真正掌握這種筆法，必須在不斷的實(shí)踐中悉心體會(huì)，不是靠按圖索驥所能解決的，筆者亦無法講得更具體入微，無怪乎唐虞世南《筆髓論》中所說的：“遲速虛實(shí)，若輪扁斫輪，不徐不疾，得之于心而應(yīng)之于手，口所不能言也?！钡鯇W(xué)小楷，必須掌握以下幾個(gè)原則：
　　
　　作小楷之法，用筆貴于沉靜，不徐不疾，沉著從容，如閑庭信步，有悠悠自得之態(tài)。縱觀古人小楷，無不沉著精到，平和靜穆，然后氣足神完。小楷用筆，最不可忙，所謂忙者，任筆為體，聚墨成形，恣意揮運(yùn)，草率倉(cāng)促，所謂“運(yùn)用迷于筆前，振動(dòng)惑于手下”雖運(yùn)用甚速，但古人用筆微妙精到之境具失。清汪澐《書法管見》說：“今人有二病，一愛面上光潔，不求沉郁，其失輕滑，一貪急趨勢(shì)，不求頓挫，冒失草率?！边@二種弊端，實(shí)際上是寫小楷最容易犯的毛病，不能速而速，古人謂之狂馳，狂馳則形勢(shì)不全，也不能有沉靜之態(tài)。
　　
　　作小楷之法，用筆貴于圓活，所謂圓者，形方而勢(shì)圓之謂，活者生動(dòng)活潑之謂。小楷雖以沉靜端莊為主，但亦當(dāng)靜中寓動(dòng)，既欲態(tài)度自在，有老僧補(bǔ)衲之沉靜，又能筆機(jī)活潑，兼天馬行空之動(dòng)勢(shì)。相傳趙孟頫作小楷，運(yùn)筆如飛，能日書萬字。文征明每晨起，必作一通小楷千字文?？梢娝麄儗懶】乃俣仁呛芸斓?，但表現(xiàn)出來的效果卻是沉著精到。故作小楷，用筆不可太慢，太緩則骨肉凝濁，筆機(jī)凝滯，進(jìn)退生疑，否臧不決，古人之神氣全無，這種不當(dāng)遲而遲的弊病，謂之淹滯，淹滯則骨肉重濁?！稘h溪書法通解》謂：“真書過遲，難求生活?！睂?shí)為心得之言。
　　
　　總之，作小楷之法，捷則有之，忙則不可。要達(dá)到這種境界，唯一的辦法就是一個(gè)熟字，筆法圓熟，則腕不停筆，筆不離紙，雖翰落如飛，而點(diǎn)畫精到，書體熨貼，態(tài)度雍容，氣韻自然生動(dòng)。
　　
　　就風(fēng)格而言，作小楷有兩大類型，一種是以遲為主的內(nèi)擫法，一種是以速為主的外拓法。凡質(zhì)樸古淡之書，節(jié)奏宜緩，所謂遲以效古，緩以會(huì)心；凡妍美流便之書，韻律當(dāng)速，所謂疾以出奇，急以取勢(shì)。鐘繇、顏真卿的小楷以遲為主；趙孟頫、文征明的小楷以速為主。無論遲速，都不是一種絕對(duì)，靜止的固態(tài)平衡，而是一種相對(duì)的、變化的動(dòng)態(tài)韻律，必須通靈與沉著并到，靜穆與活潑兼顧，方得小楷用筆之妙。正如清末姚華《與姚鍪書》中所說的：“用書初甚速，因速生熟，后力矯之，始漸沉著，然沉著太過，又不免露骨，因悟作書，必遲速互救，且使剛?cè)嵯酀?jì)方可?！睂?shí)為心得之言。
　　
　　談?wù)勑】姆适荨?輕重、曲直、剛?cè)?br> 　　
　　毫端之有輕重，猶用筆之有肥瘦，無論肥瘦，都貴于中鋒，能運(yùn)中鋒，則雖肥實(shí)勁，雖瘦亦腴。鐘繇、顏真卿的小楷，用筆豐腴，看似肥而實(shí)勁，看似濁而實(shí)清，字里行間，洋溢著一種溫潤(rùn)清雅之氣。惟王羲之的小楷粗不為重，細(xì)不為輕，肥瘦適中，修短合度，有沖和靜逸，蕭灑絕塵之態(tài)，為世人所重。故小楷用筆，不欲太肥，太肥則質(zhì)濁，質(zhì)濁則點(diǎn)畫臃腫，齷齪，鈍慢而多肉，肥濁而無骨，致有墨豬之誚；也不欲太瘦，太瘦則形枯，形枯則用筆單薄，平扁，干枯而露骨，瘦硬而無肉，致有枯骨之謂。
　　
　　小楷用筆，無論肥瘦，都應(yīng)以骨力為尚，未正骨骼，先尚態(tài)度，不知中鋒，輒講肥瘠，這是一種舍本圖末的方法。唐太宗《指意》中有一段耐人尋味的話：“夫書以神情為精魄，神若不和則無態(tài)度耳；以心為筋骨，心若不堅(jiān)則字無勁健也；以副毫為皮膚，副若不圓，則字無溫潤(rùn)也，所資心副相參用，神氣沖和為妙?！彼^心即指筆心，亦猶字之筋骨，副毫之在兩旁，亦猶字之肌膚，肉須裹筋，骨須藏肉，用筆方能圓潤(rùn)，能圓潤(rùn)則肥瘦皆宜，骨肉相稱。
　　
　　小楷用筆，貴有輕重曲直的變化，若上下齊平，前后一等，平直相似，狀如算子，這種沒有起伏的用筆，勢(shì)必就會(huì)導(dǎo)致板刻生硬的弊病。清包世臣《歷下筆談》中說：“凡人之生也，必柔而潤(rùn)，其死也，必硬而燥，草木亦然，柔潤(rùn)則肥瘦皆圓，硬燥則長(zhǎng)短皆扁?！?br>　　
　　楷書點(diǎn)畫的挺拔是富有一種彈性的力，它通過一種曲線美的形態(tài)表現(xiàn)出來，猶如一個(gè)運(yùn)動(dòng)員的形體美一樣。試觀“永字八法“中有哪一筆是平直相似的，即使是十分挺拔的垂露、懸針亦富有剛?cè)崆贝旨?xì)的變化，故作小楷當(dāng)使其用筆，曲而有直致，直而有曲致，寓剛健于婀娜之間，含挺拔于姿態(tài)之內(nèi)，自然能達(dá)到剛?cè)峄?jì)的效果。
　　
　　談?wù)勑】挠媚椒?br> 　　
　　氣韻的生動(dòng)，本于筆法，而成于墨法。用筆的輕重徐疾，不但可以產(chǎn)生韻律的變化，同時(shí)也可以產(chǎn)生用墨濃淡枯潤(rùn)的變化，但這種變化，對(duì)于楷書，特別是小楷來說，是微乎其微的，這不像行草那樣強(qiáng)烈，那樣震撼人心。
　　
　　一般地說，小楷用墨宜濃一些，不宜太淡，太淡則傷神采。試觀古人作小楷，無有不用濃墨者，特別是唐人寫經(jīng)，墨色如漆，神采煥發(fā)，雖經(jīng)數(shù)百年，仍猶如初脫手光景。
　　
　　用濃墨之法，不宜墨汁，當(dāng)取上等油煙，墨之精品，在硯上重按輕推，不徐不疾，作順時(shí)針方向推磨，清水注入硯池也不宜一下子倒得太多，邊注邊磨，墨色的濃淡以濃而不滯筆毫為度。磨墨宜貪，故硯池要深，可以蓄墨，墨色要細(xì)，故硯面要細(xì)，可以發(fā)墨，墨磨好后，不必馬上蘸墨作書，當(dāng)稍候片刻，使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一層晶瑩細(xì)膩的墨汁用之。所謂磨墨須奢，用墨須儉。自然精氣結(jié)綴，墨光浮溢，墨色黝瑩，湛湛然如小兒目睛，則雖存數(shù)百年而墨色不變，這種用墨方法，非多見古人真跡，是很難體味的，寫好后，硯池要洗滌，以備明日再用，最好不要用宿墨。
　　
　　書寫小楷的用筆，以硬筆為宜，市面上可以買到的狼毫小楷，如紅毛、紅豆、或軟硬適中的七紫三羊、小白云等，總以健、齊、尖、圓筆之四德為佳。
　　
　　寫小楷時(shí)，筆宜開足，開新筆之法，先將筆浸溫水之中讓其自然化開,洗去含在毫中的膠水，再于廢宣紙上舐尖后掛起,使其陰干，隔一日后方可用。用時(shí)，先將筆浸清水中濡透，然后在廢紙上轉(zhuǎn)動(dòng)筆桿，四面揩拭，再蘸墨作書。
　　
　　作小楷時(shí)，墨要干一些，不宜太豐，特別是寫在生宣上，墨水豐則易湮化。倘毫中墨豐，可在廢生宣上略為揩拭，自然水墨調(diào)勻，血肉得所。若開足后，因鋒長(zhǎng)筆軟，難以控制，有一法可以彌補(bǔ)，即先將此筆在墨汁中濡透，讓其自然陰干，書寫時(shí)取其鋒尖部分(三分之一處)在清水中化開，而腰上筆身與筆根部分的筆毫與墨汁粘著硬結(jié)在一起，書寫起來，自然挺健?；蛉⌒鹿P，不全開足，取其鋒尖部的彈性，但這種方法，有一個(gè)缺點(diǎn)，即只開局部，毫中墨少，寫一二次就要蘸墨一次，就勢(shì)必會(huì)影響到筆勢(shì)的流暢和書寫的速度。
　　
　　筆開足后蘸墨作小楷時(shí)，不得深浸墨汁中，當(dāng)以筆尖點(diǎn)入硯池，水墨便浸入毫中，然后迅速將筆提出池面，如篙之點(diǎn)水，一粘即起，此所謂漬筆須深，用筆須淺，著墨不過三分，深滲則墨易滲化，字口模糊，且筆力也不易得到控制。淺著則筆力沉勁，點(diǎn)畫清瑩，且墨色也容易產(chǎn)生變化。
　　
　　書寫小楷，用墨亦宜潤(rùn)一些，不可太枯燥，枯燥則字無生氣。所謂潤(rùn)者，就筆力而言，力圓則潤(rùn)，就墨法而言，豐腴則潤(rùn)。小楷用墨，雖無行草那樣淋漓酣暢的墨色變化，但亦當(dāng)飲墨如貪（即開足濡透），吐黑如吝，寧以大筆書小字，勿以太小之筆作小楷。陳介祺《習(xí)字訣》中說：“小筆寫大不如大筆寫小，能用大筆為要，能用濃墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈須如作小字?！鼻逡γ掀稹蹲謱W(xué)憶參》也說：“蠅頭楷用大筆提空寫，勢(shì)乃開展?！碑?dāng)然，不是要您用大楷筆作小楷，用可大之筆作小字，則筆為我用，墨色自然滋潤(rùn)，筆勢(shì)自然開展。
　　
　　書寫小楷，用墨亦宜有濃淡枯潤(rùn)之變化，這種變化，主要是通過用筆的節(jié)奏變化而自然表現(xiàn)出來的。輕則墨浮而淡，重則黑沉而濃，疾則墨少而枯，徐則墨豐而潤(rùn)。蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水?dāng)?，頓之則水滿。這些變化，在書寫小楷時(shí)，只有感覺中有存在，而其表現(xiàn)出來的藝術(shù)效果是很不明顯的，節(jié)奏富有變化，墨色自然靈活。
　　
　　小楷用墨中還有一種很高級(jí)的境界，即枯中有濃，燥中見潤(rùn)的墨法。相傳顏真卿、董其昌兩人最善此法。這種筆法，當(dāng)以中鋒為前提，以筆力為基礎(chǔ)，以氣勢(shì)為后盾，在筆酣墨飽時(shí)，加上速度，副毫與紙面的摩擦，以及紙張的性能和沉著頓挫的筆調(diào)所產(chǎn)生出來的一種綜合性效果，這種干渴之筆，如干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨，蒼潤(rùn)之氣欲吐，有天成之妙，在楷書中尤見神采。
　　
　　總之，用墨之法，當(dāng)以用筆為基礎(chǔ)，以墨不旁出，力透紙背，為書家上乘。