1.放松楷法，書寫增速。行書兼有楷書的基本法則和草書流動(dòng)的筆法，行書運(yùn)筆雖比草書慢，但比楷書要快，而且具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。蘇軾所言的：“真如立、行如行、草如走”的觀點(diǎn)，說(shuō)明了不同書體形態(tài)的不同，也說(shuō)明了書寫的速度和節(jié)奏的不同。研習(xí)楷書時(shí)，在筆法上要求建立楷法，即關(guān)于起筆、行筆和收筆的各種要求，概括地說(shuō)，起、收須有交待，如藏鋒、露鋒、回鋒、折筆、頓筆等。而行書因?yàn)闀鴮懙谋憬?，將楷書行筆中的一些繁雜的筆法進(jìn)行簡(jiǎn)化，省去了許多逆、回、頓、駐、轉(zhuǎn)等楷書筆法。可是，放松楷法，并非意味著行書書寫的容易，在用筆上的要求反而是更高了。它要在點(diǎn)畫的表現(xiàn)上保持楷書所要達(dá)到的或基本遵循的藝術(shù)效果，筆畫當(dāng)重處還得重，當(dāng)輕處還得輕，不能像硬筆寫出的那樣一般粗細(xì)，有彎無(wú)折。劉熙載《藝概》云：“書家于提按二字，有相合且無(wú)相離，故用筆重處正須提正、用筆輕處正須實(shí)按，始能免墮、飄二病。”這種功夫要從楷書中來(lái)，根據(jù)楷則進(jìn)行放松，使行書行筆有節(jié)奏。在起筆、收筆時(shí)緩些，在中間行筆時(shí)快些，而在筆畫之間交換過(guò)程中，筆勢(shì)更迅疾些。總之，行筆既要不徐不疾，沉著從容；又要有疾有徐，態(tài)度自在。

    2.露鋒入紙、中側(cè)互用。行書的起筆有用“逆勢(shì)切入”的筆，這基本與楷書相同，由于行書行筆較快，故其逆勢(shì)往往在空中完成，筆尖不著紙，稱為“意逆”。而行書一般的起筆都是順勢(shì)落筆的，行書用逆鋒起筆只是少數(shù)。行書的用筆是中鋒與側(cè)鋒互用的。筆畫無(wú)論方圓，以中鋒為主，這是一個(gè)基本大法，可是行書在書寫過(guò)程中，不斷地起止轉(zhuǎn)折，筆鋒無(wú)時(shí)無(wú)刻不向側(cè)鋒方面轉(zhuǎn)化，要熟練地運(yùn)用中鋒和側(cè)鋒，固非易事，關(guān)鍵在于調(diào)鋒，筆鋒要能隨倒隨起，能側(cè)能中，就不會(huì)有僵臥之病。所謂中鋒，即指筆運(yùn)過(guò)程中，筆心常在點(diǎn)畫中線上行走或萬(wàn)毫齊力的行筆；所謂側(cè)鋒的特點(diǎn)是筆尖偏于筆畫之一方，鋪毫用力有所偏重。

    歷觀前賢名跡，古人作行書沒(méi)有不兼用側(cè)鋒者，無(wú)不以“中鋒取勁，側(cè)鋒取妍”為準(zhǔn)的，因此不能偏信筆筆中鋒的說(shuō)法。在行書名家中，就連以多用中鋒著稱的顏真卿，其名作《祭侄稿》亦時(shí)露側(cè)鋒之筆。行書的用筆特點(diǎn)，應(yīng)是以中鋒立骨，以側(cè)鋒取態(tài)，微露鋒芒，而富生意，隨著筆勢(shì)的往來(lái)，翻騰起倒，筆意到處，則體勢(shì)也就自然圓活，風(fēng)骨也就自然勁健。

    3.筆意縈帶、牽絲往來(lái)。行書的點(diǎn)畫之間，都是有一定聯(lián)系的。所謂“筆意縈帶”是為了行筆的簡(jiǎn)捷，求其收、起之間的方便，便用“牽絲”把他們聯(lián)系起來(lái)，王羲之《蘭亭序》帖及米芾《方圓庵記》帖中的“是”字是最能見出筆意的縈帶。這個(gè)“是”字既省去了楷書行筆的繁雜，又增加了藝術(shù)的渲染。筆意縈帶、牽絲往來(lái)的行書用筆特點(diǎn)，既是點(diǎn)畫之間的聯(lián)系，又是字與字、行與行之間的聯(lián)系，在筆勢(shì)上尤為明顯。在字與字之間，上一字的收筆縈要帶下一字的起筆，會(huì)形成一個(gè)小小的附鉤，使字與字之間更為流暢活潑，互相映帶照應(yīng)，富有往來(lái)的流動(dòng)感，筆致更為連貫。但是真正好的筆意縈帶在于無(wú)形的連綿，如蘇東坡的《渡海帖》，其書上授下承，盡在字勢(shì)的神態(tài)之間溢出，眉目之間神馳意往。

    4.圓轉(zhuǎn)代方，點(diǎn)畫簡(jiǎn)化?？瑫修D(zhuǎn)折有兩種：一種是方折；一種是圓折，這是風(fēng)格上的區(qū)別。而行書很少用提按轉(zhuǎn)折比較繁的方折筆，而是隱含折意的圓轉(zhuǎn)。行書的圓轉(zhuǎn)與楷書的圓轉(zhuǎn)相比，速度要快，常常一帶而過(guò)，沒(méi)有楷書圓轉(zhuǎn)那樣略方的交角，常以渾圓的弧線出現(xiàn)，或者形成一個(gè)半環(huán)形，如米芾所書的“為”、“而”、“直”3字。行書中有些形似圓轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)折，卻有明顯的方折的翻筆，這實(shí)際上也是用方折法的快寫，雖為圓形而微微有棱角，如“皆”、“物”字。然而行書圓轉(zhuǎn)居多，是其一般的規(guī)律。由于書家的習(xí)性、風(fēng)格的不同，其用筆也不同。因而王羲之的行書方折多些，顏真卿的行書圓轉(zhuǎn)多些，蘇軾的行書方折多些，米芾的行書圓轉(zhuǎn)多些。

    行書常常出現(xiàn)將分開的點(diǎn)畫連起來(lái)寫的現(xiàn)象，這就是點(diǎn)畫簡(jiǎn)化。輕者由牽絲相連，使點(diǎn)畫成串，重者把數(shù)筆寫成一筆。如三點(diǎn)水旁可簡(jiǎn)化成兩筆甚至一筆，四點(diǎn)底可用數(shù)筆或一筆代替。

    行書這類連省簡(jiǎn)化的和法，近于草書，但與草書又有區(qū)別。草書的省連簡(jiǎn)化之法，多有定式，不可隨便更改，而行書則隨心所欲，約束較小，這是行書用筆的特點(diǎn)。

    行書的用筆方法

    行書的用筆方法很多，具有靈活性、伸縮性、多樣性等特點(diǎn)。因此，掌握行書的用筆方法是至關(guān)重要的，用筆的熟練與否，直接關(guān)系到書寫質(zhì)量。

    1．用毫得當(dāng)。行書用筆，一般以只用毫之全鋒的三分之一為度，最重的按筆也不宜超過(guò)二分之一。這樣，行筆時(shí)即按得下，又提得起。當(dāng)然，這并不絕對(duì)，喜用短鋒筆和長(zhǎng)鋒筆作書的人，往往不受此限制，或用全鋒、或用鋒尖，只要掌握得當(dāng)，做到梁 《評(píng)書帖》中所要求的那樣：“用筆宜著實(shí)，又要跳得起，不可使筆死捺在紙上。”若用小毫寫大字，就會(huì)捉襟見肘，形同枯槁。字的肥瘦，亦往往與用筆的大小、深淺有著密切的關(guān)系，用筆毫太過(guò)，則筆畫就會(huì)刻板、扁平、浮薄而失天機(jī)。

    2．行筆遲速得宜。行書行筆速度，不可一概而論，應(yīng)該說(shuō)或遲或速兼而有之，還須視通篇之需要，雖系一字，即可快疾如風(fēng)，又可遲同逆舟。因而，行書行筆之遲速不可只以中速而論，更不可以加速急書為是，應(yīng)靜氣平心，乘心遣毫，一抒情致為佳。清人《書法秘訣》中提出：“能用筆便是大家名家，必筆筆有活趣。”

    3．筆筆送到。行書在用筆上必須作到“筆筆送到”，所謂筆筆送到，就是在一個(gè)筆畫運(yùn)行的過(guò)程中，要使筆鋒到位，不能筆肚到了筆畫末端，而筆尖才到中途即挑出或折出。這是行筆提起的關(guān)鍵，這筆筆送到的功夫來(lái)源于楷書筆法的功底，不然送不到位，筆畫質(zhì)量就差。

    4．欲橫先豎、欲豎先橫。橫畫、豎畫的起筆不論藏露，都與楷則原理一致。橫畫中不承上畫的露鋒起筆，尤須注意，不使尖筆過(guò)多，以防筆畫的單薄刻削，要使起筆處豐滿厚實(shí)。豎畫的落筆先要向右切入，再按轉(zhuǎn)直入，以防過(guò)于尖刻之病。

    5．牽絲不粗。姜夔在《續(xù)書譜》中提出：“是點(diǎn)畫處皆重，非點(diǎn)畫處，偶相引帶，其筆皆輕。”如果畫與畫、字與字的縈帶犖絲粗了，就會(huì)有喧賓奪主、連綿纏繞之嫌。

    6．轉(zhuǎn)鋒如筋。轉(zhuǎn)鋒是以腕轉(zhuǎn)動(dòng)運(yùn)筆，使鋒毫環(huán)轉(zhuǎn)寫出不帶棱角的線條，即“轉(zhuǎn)以成圓”。如寫“也”、“為”、“得”、“而”等字的主筆或鉤筆，轉(zhuǎn)鋒要達(dá)到如筋環(huán)一樣的效果，具有立體感。

    7．縱筆展放。即要大膽濡墨落紙，盡情揮灑縱橫，這樣可收到氣勢(shì)奔放、筆姿靈動(dòng)的藝術(shù)效果。古代祝允明、徐渭、陳道復(fù)及王鐸、傅山、張瑞圖等人善用此法。

    8．搭鋒變化。搭鋒即上一字的尾筆緊接下一字首筆的筆畫，要注意出鋒的變化，一篇之中，盡量不能類同出現(xiàn)。搭鋒在一幅行書作品中，能起著變換姿態(tài)、產(chǎn)生節(jié)奏增加變化的作用。

    9．接筆輕捷。在字的結(jié)體布白中，各種筆畫之間有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的“接縫”位置和寫法，因?yàn)橄嘟犹幉灰耸┲啬?，多采用輕捷尖筆相接，所以又稱“尖接”，用筆需輕捷靈巧。

    10．圍筆流暢。在書寫某些字時(shí)，采用小盤繞和大回環(huán)的筆法，如“帝”、“帶”寫成大小回環(huán)，將“國(guó)”的外包圍結(jié)構(gòu)寫成大回環(huán)形，都稱作圍筆或回筆。寫此筆畫均須掌握鋒毫的順行變換，以求收到線條勁健、暢達(dá)流便的效果，此法多用于行草書。

    11．翻筆生動(dòng)。就是運(yùn)筆過(guò)程中，按照體形所需改變前進(jìn)方向，采用翻轉(zhuǎn)筆鋒繼續(xù)疾行的一種動(dòng)作。多用于方筆的轉(zhuǎn)的處，并與折筆相互配合應(yīng)用，以翻筆畫出棱角，避免出現(xiàn)僵滯的筆病。翻筆法較難掌握，應(yīng)多加練習(xí)、體會(huì)。

    12．順應(yīng)自然。即用筆不能故作抖顫。書法的高妙在于人力使然中體現(xiàn)自然，這是一個(gè)很高的境界。自然就是人盡自己的本質(zhì)力量順應(yīng)自然條件之性，所以技法運(yùn)用的意義與價(jià)值正在于書法創(chuàng)造中體現(xiàn)的自然。用筆老辣，是“通會(huì)之際，人書俱老”的一種標(biāo)志，并非故意造作可為。

    行書的基本點(diǎn)法

    1．點(diǎn)法。作點(diǎn)，其勢(shì)要重，要如“高山之墜石”。這個(gè)“勢(shì)重”是指落筆時(shí)速度要快，落點(diǎn)后，迅速收毫鋪開并取勢(shì)趁機(jī)稍作挫動(dòng)，然后又折而疾收。作點(diǎn)時(shí)，力要深入，如利鉆之鏤金，收筆時(shí)要圓潤(rùn)飽滿，方有厚重之感，墨精暗墜之妙。行書點(diǎn)的落筆以露鋒為多，尖鋒入紙，順勢(shì)落筆，芒角外露，此法富有神采。收筆時(shí)以出鋒點(diǎn)為多，鋒貴由中而出，自然氣韻生動(dòng)，點(diǎn)畫之間，又貴顧盼呼應(yīng)。點(diǎn)法又貴于變化，或向或背、或俯或仰、時(shí)方時(shí)圓，隨字異形，因勢(shì)而作之。點(diǎn)的形態(tài)雖然極多，但一個(gè)筆法共性是貴于沉著而有份量，靈活而不呆滯，精到而不穢濁，雖一點(diǎn)微如粟米，卻分向背、俯仰之勢(shì)。所以點(diǎn)乃字之眉目，一點(diǎn)若失，則如美人眇一目，可見古人視此極為重要。

    2．橫法。書寫橫畫，運(yùn)筆上要注意上下俯仰的縈帶關(guān)系，注意橫上接筆的上挑和橫下接筆的引帶，做到前后呼應(yīng)。橫畫不寫成水平，一般都向右上傾。

    3．豎法。寫豎的方法，應(yīng)該于曲勢(shì)中求直，或向或背、或背中有向、或彎弧而勢(shì)曲，婀娜多姿。

    4．撇法。撇要寫得險(xiǎn)勁，筆鋒向左斜出，勢(shì)微婉曲，勁健有力，出鋒處有向右回顧之勢(shì)。出鋒時(shí)當(dāng)以腕送，力到而勻。不可半途擊出，以手指將筆剔出，作虛尖飄忽之狀。出鋒宜尖銳而飽滿。亦有要引帶下一筆而不出鋒的回鋒撇和向上端帶出的挑鉤帶上撇。

    5．捺法。捺是行書中最重要的筆畫，也最富于大幅度的變化，往往在一篇字幅中，多種捺法交互使用，增加作品的藝術(shù)感染力。捺的筆法很多，主要有反捺、回鋒捺、圓捺、平捺、短捺等。長(zhǎng)捺，勢(shì)宜開張，一波三折，行筆抑揚(yáng)頓挫。捺具有很大的伸縮性，或開或合、時(shí)斂時(shí)放、時(shí)方時(shí)圓，有的筆勢(shì)向上，有的筆勢(shì)往下，必須熟練地掌握。

    6．挑法。行書的挑法除近似楷書的寫法一種外，還有連接上一畫的挑法，即用鉤帶起挑筆。挑法如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出鋒易迅速于空中作收勢(shì)。

    7．鉤法。由于行書書寫的速度增快，與楷書相比，它的環(huán)轉(zhuǎn)的筆勢(shì)增多，帶來(lái)了筆勢(shì)變化的不同，適量地減少了橫豎筆畫，而增加了鉤的筆畫。作鉤時(shí)，要力到鋒端，鉤法要飽滿，不可虛尖怯露。鉤在向左或向右曲鉤鉤出時(shí)，不能露出方折刻板的鋒棱，要流暢豐滿，顯出精神。鉤法在行書中形狀很多，臨帖時(shí)應(yīng)多注意觀察。

    8．折法。折在行書中有方圓兩種折法，方筆折法與楷書差別不大，圓折筆在行書中應(yīng)用的范圍較大。常見的方法是逢折都是提筆圓轉(zhuǎn)而過(guò)，不再頓鋒另起，更不露方折鋒芒。許多筆畫的穿針引線也靠這種圓折筆畫傳遞，折筆穿插在行書中起到靈活調(diào)度筆畫的作用。

    行書雖以粗、氣、神為主，但最后還是要通過(guò)點(diǎn)畫表現(xiàn)出來(lái)。黃伯思《東觀余論》中說(shuō)：“昔人運(yùn)筆，側(cè)、掠、努、趯皆有成規(guī)，若法度、禮度不可斯須離，及造微洞妙，則出沒(méi)飛動(dòng)，神會(huì)意及。然所謂成規(guī)者，初未嘗失。”故學(xué)習(xí)行書，當(dāng)以形求法，筆畫精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧。雖運(yùn)筆如飛，不致流于浮滑草率，而能于痛快淋漓中有沉著周到之精神。

    行書的結(jié)體特點(diǎn)

    1．重心平穩(wěn)，欹正相錯(cuò)。重心平穩(wěn)是書法結(jié)體中最根本的一條規(guī)律。由于行書處于動(dòng)勢(shì)，不能象楷書、隸書、篆書那樣求結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，而是在一種相對(duì)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中使重心保持平穩(wěn)，猶如人在跑步時(shí)，身體前傾而不倒。行書的體勢(shì)有欹正之別。所謂“正”者，即體勢(shì)端莊平直，疏密勻稱，相互照應(yīng)，其點(diǎn)畫的長(zhǎng)短、疏密都受到“法”的制約；所謂“欹”者，即體勢(shì)欹側(cè)、跌宕起伏，縱橫參差，富有意趣，給人以一種豪放之感。行書的結(jié)字，應(yīng)寓平于險(xiǎn)，或寓險(xiǎn)于平，亦即“勢(shì)似奇而反正”。“奇”當(dāng)從“正”來(lái)，然“正”絕非平直相似、上下齊平、狀如算子的機(jī)械排列，而是下筆有源、結(jié)字深穩(wěn)的自然之正。“欹”即在平正的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)嘏矂?dòng)、改變、轉(zhuǎn)換點(diǎn)畫和偏旁部首的位置和角度，產(chǎn)生一種險(xiǎn)絕的姿態(tài)。如蘇軾的《渡海帖》中的“今”、“夢(mèng)”、“得”等字。

    2．開合伸縮、疏密得宜。“開合”、“疏密”是行書結(jié)構(gòu)中點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間的布白方法。《綠蔭亭集》中說(shuō)：“字有疏密，密處緊腠理，疏處展豐神，語(yǔ)默動(dòng)靜、寒暑、生殺之機(jī)寓焉，非通乎人情，得乎天理，未可與于斯。”因而，疏密得宜則結(jié)字熨貼，在結(jié)體中通過(guò)用筆的長(zhǎng)短、大小、肥瘦等開合伸縮的方法表現(xiàn)出來(lái)。凡獨(dú)體字結(jié)體難于密，合體字結(jié)體難于疏，而重疊字忌過(guò)長(zhǎng)，橫疊字忌過(guò)闊，掌握好開合伸縮，那么結(jié)體就會(huì)疏密得宜，修短合度。

    3．隨形變化，同字異構(gòu)。作行書貴能通變。變化的方法有兩方面，一是變化筆形，二是變化字型。這些變化不能脫離對(duì)比統(tǒng)一的基本規(guī)律，不能脫離“同中求異、異中求同”的基本法則。相同字或字形接近的字同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，要形隨勢(shì)變，無(wú)有重復(fù)者，這是同字異構(gòu)；而有些字形差異很大，因勢(shì)而生，千變?nèi)f化，不離法度，出乎自然，合乎情調(diào)，此乃異中求同。結(jié)構(gòu)的變化要“從心所欲不逾矩”。王羲之《蘭亭序》中共有二十余個(gè)“之”字，而這二十多個(gè)“之”字形狀皆不相同，是最好的例子。

    4．偏旁靈活，老婦挈幼。偏旁在行書結(jié)體中應(yīng)用極廣泛，偏旁使用得體與否，關(guān)系到字的造型是否有美感。行書的偏旁，來(lái)源于楷書和草書，其靈活度甚大，可以將其寫得正規(guī)一些或草化一些，也可將其寫得長(zhǎng)一些和短一些、寬一些或窄一些，要根據(jù)字形或通篇要求隨意變化。一般來(lái)說(shuō)，左右結(jié)構(gòu)的字要寫得左右參差，猶如“老婦挈幼”，既對(duì)比又協(xié)調(diào)，或左低右高，或右低左高，或左小右大，或左大右小，靈活掌握，使之生動(dòng)。最忌左右相近，并列整齊。誠(chéng)如包世臣所說(shuō)：“大小頗相徑庭，如老婦契幼”。

    5．離合避讓，大小變化。行書結(jié)體中，一個(gè)字如果是左右或上下部分結(jié)合的，那么左右上下要成為一個(gè)整體，或靠使轉(zhuǎn)的牽曳而成有形的連筆，或由鉤環(huán)挑剔的出鋒生出無(wú)形的筆意連貫?？傊斜苡凶?，有朝有輯，使背者靠之，離者合之?？瑫Y(jié)構(gòu)的一大要領(lǐng)是布白勻稱，行書若如此，則就顯得平板。結(jié)體需大小變化，使字與字的大小形成錯(cuò)落，使字的縱橫形成參差，以達(dá)到城府深邃、丘壑凹凸，左右自然、上下舒展的藝術(shù)境界。顏真卿的《湖州帖》達(dá)到了這個(gè)境界。

    6．形忌相同，毋使重復(fù)。行書最大的特點(diǎn)是生動(dòng)自然，所以最忌無(wú)變化。漢字中有不少字的形狀接近或類同，對(duì)于這些類同字的結(jié)體要寫得同而不同，同中有異，異中見趣，方為上乘。一篇行書之中，有些字會(huì)多次出現(xiàn)，形成重字，但重字不能重寫。固然，一個(gè)字寫多少遍都能形神如一，絲毫不爽，足以顯示功力的渾厚，但在藝術(shù)上卻顯得貧乏，如能寫出多種變化，則既豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，又展示出書者的情趣之遠(yuǎn)和揮運(yùn)之能。

    7．筆畫變化，協(xié)調(diào)和和諧。在一個(gè)字中，對(duì)于相同的筆畫必須加以變化，或一長(zhǎng)一短，或一粗一細(xì)，或一仰一俯，而相互協(xié)調(diào)和諧。若把三橫寫得如同三根筷子，三堅(jiān)畫得猶如電桿，那么字的結(jié)構(gòu)造型就顯得刻板、單調(diào)、重復(fù)，就無(wú)藝術(shù)性、趣味性可言。行書中凡有橫豎兩個(gè)筆畫相同的字，這橫豎兩個(gè)筆畫最好不平行，平行了，雖然給人端正的感覺，但未免有點(diǎn)僵化，如同木偶，畢竟不生動(dòng)靈活。因此，必須變化用之，打破平行，這在臨摹碑帖中就要注意詳細(xì)觀察分析，善于領(lǐng)會(huì)，悟出其中變化的道理。

    8．合理用“點(diǎn)”，恰到好處。行書的點(diǎn)千變?nèi)f化，多姿多態(tài)，在結(jié)體上也是點(diǎn)睛之筆。點(diǎn)在行書在大體可分為三類：一是字的結(jié)構(gòu)本身的點(diǎn)；二是由于行書字形變化而派生出來(lái)的點(diǎn)；三是本來(lái)結(jié)構(gòu)中沒(méi)有點(diǎn)，但是為了裝飾和平衡結(jié)構(gòu)而附加的點(diǎn)。一般來(lái)說(shuō)，構(gòu)成字之本身結(jié)構(gòu)的點(diǎn)不能省卻或隨便改動(dòng)，而對(duì)于后兩者，卻可以見機(jī)行事。用點(diǎn)必須恰到好處，才能收到點(diǎn)睛的效果。點(diǎn)在可要可不要時(shí)應(yīng)該省卻，只有在求得字之平衡，或加強(qiáng)呼應(yīng)、協(xié)調(diào)時(shí)才加上一點(diǎn)。換言之，若亂用點(diǎn)，不但不會(huì)錦上添花，反而變成畫蛇添足了。

    9．變不怪異，力求自然。結(jié)體要達(dá)到豐富多彩的效果，往往采用夸張變形的藝術(shù)手法。但是，采用這種手法必須有膽有識(shí)。有些人寫行書，一生謹(jǐn)嚴(yán)，循規(guī)守矩，不敢越雷池半步，則每為法度所縛，此乃無(wú)膽；有些人寫行書，一味好奇，詭形怪狀畢呈，此乃無(wú)識(shí)，不可不慎。所以，點(diǎn)畫的收展，必須合乎情理，結(jié)構(gòu)的移動(dòng)不能違背規(guī)律，變化而不怪異，不能裝腔作勢(shì)、生拼硬湊、隨心所欲地胡來(lái)。在結(jié)體時(shí)，不論正側(cè)也好、長(zhǎng)短也好、開合也好、參差也好、輕重也好，都要根據(jù)文字的結(jié)構(gòu)以及書寫的筆勢(shì)，經(jīng)意與不經(jīng)意地進(jìn)行處置，寓變化于法度之中，力求自然，對(duì)立而統(tǒng)一。

    行書的行氣

    行氣涉及的是每一行中字與字之間的聯(lián)系，是行書章法的重要組成部分。它通過(guò)富有韻味、富有情趣、富有生動(dòng)變化的內(nèi)在（無(wú)形）或外在（有形）的運(yùn)動(dòng)軌跡來(lái)表現(xiàn)。朱和羹《臨池心解》說(shuō)：“作書貴一氣貫注。凡作字，上下有承接，左右有呼應(yīng)，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數(shù)字、數(shù)行、數(shù)十行，總在精神團(tuán)結(jié)，神不外散。”因此，行書寫得神彩飛動(dòng)，都是以行氣為主導(dǎo)的，掌握行氣是行書布白的最重要的條件。

    行書的貫氣方法有兩種：一是以形求勢(shì)，即通過(guò)臨摹、體味碑帖而摸索出其中內(nèi)部的各種規(guī)律；另一種是因勢(shì)生形，即在熟練掌握前人各種規(guī)律的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己的消化吸收、融會(huì)貫通，最后于規(guī)律中獲得自由，從而達(dá)到一種得心應(yīng)手、運(yùn)用自如的境界。

    1．以形求勢(shì)。要求結(jié)體精熟，筆法精到。結(jié)字在心，筆法在手，心手合一則神定氣實(shí)而有余韻。姜夔《續(xù)書譜》中說(shuō)：“余嘗歷觀古之名書，無(wú)不點(diǎn)畫振動(dòng)，如見其揮運(yùn)之時(shí)。”這是筆法嫻熟的一種表現(xiàn)。順筆之勢(shì)則字型形成，盡筆之勢(shì)則字法精妙。筆順有自上而下、自左而右，有自外及內(nèi)，有從中及旁，有自內(nèi)及外者，各有其自然之勢(shì)，下筆既審，因而成之，操作自如。王羲之《蘭亭序》的行氣就是“發(fā)于左者應(yīng)于右，起于下者伏于下”，字的上下關(guān)系是俯仰關(guān)系，在上面的字要俯視著下面的字，在下面的字又仰視著上面的字，在右的字要照顧左邊，在左的字又要照顧右邊。切忌每字雷同，上下齊平，否則，就把一行的布白和整個(gè)章法割裂了。張懷瓘的《用筆十法》之一的“鱗羽參差”法，不僅對(duì)一個(gè)字的結(jié)體有用處，而對(duì)于行氣來(lái)講，尤為重要，即通過(guò)每個(gè)字的形體，或方或圓、或三角、或偏長(zhǎng)，以及大小錯(cuò)綜的變化來(lái)使字與字聯(lián)貫起來(lái)。梁同書在《頻羅庵論書》中指出：“寫字要有氣，氣須從熟中得來(lái)，有氣則自有勢(shì)，大小長(zhǎng)短，高下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段，卻著不得絲毫擺布，熟后自知。”所以，要做到以形求勢(shì)，揮灑自如，須從熟中得來(lái)，若“心昏擬效之方，手迷揮運(yùn)之理”，“任筆為體，聚墨成形”（孫過(guò)庭《書譜》），舉止匆遽，未及備法而字已寫成，或畏懼生疑，未有生發(fā)而思已騫跛，就勢(shì)必不能使行氣暢通。

    2．因勢(shì)生形。要求作書者意在筆先，胸有成竹。氣韻本于運(yùn)心，神采生于用筆，字之血脈全在意到筆不到處。當(dāng)其落筆之前，時(shí)覺手心間有勃勃欲發(fā)之勢(shì)，便是神機(jī)初到之時(shí)，則隨意而經(jīng)營(yíng)，迎機(jī)而導(dǎo)，愈引愈長(zhǎng)，形隨勢(shì)生，筆態(tài)橫出，血脈所注，精心所聚而赴于腕下，“新理異態(tài)，變出無(wú)窮”（康有為《廣藝舟雙楫》）。再則，勢(shì)還得以力為后盾，力愈足則氣愈盛，筆愈遒則勢(shì)愈暢。李世民《論書》中指出：“吾臨古人之書，殊不學(xué)其形勢(shì)，惟在求其骨力，而形勢(shì)自生耳。”這雖有偏頗處，可也說(shuō)明了勢(shì)與力二者之間有相輔相成之妙。氣盛則言之長(zhǎng)短、聲之高下皆宜；力遒則字之神采、書字氣韻皆足。因此，形勢(shì)在握，胸中具上下千古之思，腕下有縱橫萬(wàn)里之勢(shì)，則可達(dá)鬼斧神工之妙境。這樣食古既化，萬(wàn)變自溢于寸心，章法的掌握就容易了。

    行書的用墨

    用墨也是行書章法的一個(gè)組成部分。與楷書相比，行書的用墨豐富得多。善于用筆用墨，才會(huì)有筆情墨趣，如果只會(huì)用筆不會(huì)用墨，那就是有筆情而無(wú)墨趣了。書法作品要講“氣韻生動(dòng)”，而“韻”正是與墨色的變化密切聯(lián)系著，故用墨是不可忽視的。用墨的方法，要注意下面三點(diǎn)：

    1．濃淡適宜。歐陽(yáng)詢《八訣》中有一句名言：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。”墨偏濃些，寫的字則多滋華，但太濃了又會(huì)滯筆，妨礙運(yùn)筆?，F(xiàn)在磨墨的人極少，都是用墨汁，而高級(jí)的書畫墨汁亦是極濃的，需破水調(diào)合方能供書寫之用。當(dāng)然，用墨的濃淡是與書者自己的愛好與習(xí)慣聯(lián)在一起的。如清代的劉墉是用濃墨的高手，而同時(shí)代的王文治是用淡墨的高手。所以，濃淡并非是絕對(duì)的，只要達(dá)到淡不傷神、濃不滯筆則佳。

    2．枯濕妙用。枯筆亦稱為干渴之筆，濕筆亦稱為飽潤(rùn)之筆，是一種高級(jí)的用墨方法?？莨P是在行筆時(shí)迅疾的筆勢(shì)和遒勁的筆力與紙面摩擦產(chǎn)生的一種枯澀之筆，這種筆觸“干裂秋風(fēng)”、氣清質(zhì)實(shí)、干而見老。米芾自謂其書為“刷字”，當(dāng)喻其運(yùn)筆之迅勁，如風(fēng)檣陣馬，沉著痛快，這正是一種摩擦產(chǎn)生的筆墨效果。濕筆，稱之為“潤(rùn)含春雨”，是豐膄多姿、流光溢彩的筆觸。由于現(xiàn)代書法創(chuàng)作用的紙大多是生宣紙，在生宣紙上作書，容易滲化，所以飽潤(rùn)之筆在落筆后，墨在紙上滲化，微微沖出筆畫之外而不影響筆觸時(shí)，最耐人玩味。如果行筆緩慢或稍一疑滯，墨即旁滲，則筆不能清健而犯臃腫之??；如果鋒毫含墨不多，行筆急速或稍一忽略，筆即直過(guò)，則墨不能入紙而罹浮薄之弊。所以作字本于筆而成于墨，筆墨之道相輔相成，枯濕妙用，其書就不會(huì)臃腫或兆浮。用墨的變化無(wú)非是濃淡枯濕4字，能將濃與潤(rùn)、淡與枯之矛盾統(tǒng)一，便是用墨高手。

    3．變化自然。用墨的變化一方面取決于用墨的技巧，另一方面也取決于用筆的技巧。由于用筆的節(jié)奏不同，便可以產(chǎn)生墨韻，產(chǎn)生濃淡枯濕的變化。反過(guò)來(lái)講，墨法亦可影響筆法，如果毫中墨飽時(shí)，運(yùn)筆宜快；毫中墨少時(shí)，運(yùn)筆宜緩些。在行筆時(shí)，筆畫中絲絲露白，稱為“飛白”，這種枯筆在行書章法中相間為之，可以豐富墨韻的生動(dòng)變化。姜夔《續(xù)書譜》中說(shuō)：“凡作楷欲干，然不可太燥；行草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。”因而，用墨的濃淡相間，枯濕相雜，可使布白更富有虛實(shí)感。

    行書的布白

    1．格式恰當(dāng)。書法藝術(shù)在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，逐漸形成了多種傳統(tǒng)的書寫格式，積累了許多布白法，并為人們所喜愛。格式通常為條幅、中堂、對(duì)聯(lián)、屏條、橫披、手卷以及扇面等。格式是由書與目的和用途決定的。明以前的書法作品幅式比較小，這是文人雅士于書齋雅玩的結(jié)果。明代開始，巨幛大幅的作品開始增多，書家追求淋漓酣暢的氣勢(shì)和神采茂密的布白，他們于大處著眼，通體出發(fā)，立意謀篇，這種創(chuàng)作方法對(duì)后世產(chǎn)生了很大的影響。拿現(xiàn)代書法創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，為了交流展覽，舉辦個(gè)人書展及大廳大堂懸掛，基本以大件的條幅、對(duì)聯(lián)、中堂、橫幅、屏條比較適宜（當(dāng)然，并非不寫小件作品），若是贈(zèng)送親友或家庭擺設(shè)，則以小條幅、小橫披、扇面等形式較為靈便。書法創(chuàng)作，是從用筆、結(jié)體到布白；而書法欣賞則相反，首先是章法，章法好，第一效果就好，容易吸引人。可見，章法在作品中占著極其重要的位置。所以，書法的格式，要與所用的目的、地方和環(huán)境相適應(yīng)，不宜過(guò)大或過(guò)小。

    2．布白合理。行書的章法大體有三種。第一種是縱有行、橫有列的布白。這種布白勻稱齊整，但未免呆板，因此，一般很少用，若用也多用于行楷書。第二種是縱橫皆無(wú)格的章法，這多用于行草。這種布白打破了縱橫界格的束縛，下筆前須胸有成竹、開合伸張、左右穿插、上下錯(cuò)落，以整幅為一體。這種章法極難，能以這種章法寫行草書的書家歷史上僅有楊維楨、徐渭、傅山等少數(shù)人，一般人很不容易掌握。第三種是行書中最常用的章法，即縱有行、橫無(wú)列的布白。這種橫不求列的布白承上起下，有著無(wú)窮之生意。若擺布得大小偃仰、起伏波動(dòng)，就能達(dá)到緊湊而不紊亂，舒展而不松散的藝術(shù)效果，當(dāng)然，布白的方法除此以外，還有長(zhǎng)短相參的，即寫橫幅作品時(shí)，仿照古人盡牘的格式，每行字長(zhǎng)短不一。總之，只要布白合理、藝術(shù)郊野好，無(wú)做作感即可。

    3．虛實(shí)盡妙。布白中的黑白、疏密的關(guān)系，即是虛實(shí)的關(guān)系，運(yùn)用得好，即有相輔相成之妙。一字有一字的變化，一行有一行的空處。“有處僅存跡象，無(wú)處乃傳神韻”，不善于布白的人，都著眼于筆墨處，而忽略空白處。蔣驥《續(xù)書法論》說(shuō)：“篇幅以章法為先，運(yùn)實(shí)為虛，實(shí)處俱靈；以虛為實(shí)，斷處俱續(xù)。觀古人書，字外筆，有意、有勢(shì)、有力，此章法之妙也。”所以在布白上，凡茂密處運(yùn)之以虛，疏曠處運(yùn)之以實(shí)，逼寒處拉長(zhǎng)筆畫使其松，濕筆多了，要運(yùn)之枯以相配合協(xié)調(diào)，留白比布黑還難。行與行、字與字之間的空白的多少，亦由個(gè)人的習(xí)性所定。古代書法家有王獻(xiàn)之、楊凝式、董其昌行距字距空間較大；張瑞圖、黃道周等字距緊而行距開；而顏真卿、蘇軾就是空白稍窄，這就決定了他們的書法風(fēng)格。書法的清淡飄逸、奇肆怪詭或茂密雄強(qiáng)的書風(fēng)都與布白的空間有關(guān)，學(xué)書者當(dāng)多自悟。然而，處理虛實(shí)、黑白的關(guān)系，不同的作者有不同的方法。即使同一個(gè)作者，處理方法也不盡固定，往往要視具體情況而定。

    4．主從相協(xié)。在布白中，必有主筆與主字，這一筆或一字或數(shù)字特別引人注目，就是這件作品的主角，其他的字就不應(yīng)該與它爭(zhēng)搶位置，要甘當(dāng)配角。如蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》中，“寒”、“紙”、“墓”是主角，其它是配角；顏真卿《湖州帖》中“僅”、“耳”是主角，其它是配角。所以，作品極富變化。在創(chuàng)作一幅字?jǐn)?shù)不太多而且呈三行排列的書法作品時(shí)，長(zhǎng)拖豎筆的字即為主字。因此，一幅作品中就不能出現(xiàn)兩個(gè)長(zhǎng)拖筆，這個(gè)原理與一個(gè)字結(jié)體時(shí)“雁不雙飛”的原理一樣。解縉《春雨雜述》中寫道：“一字之中，雖曰皆善，而必有一點(diǎn)、畫、鉤、剔、波、拂主之，如美石之韞良玉，使人玩繹不可名言；一篇之中，雖曰皆善，必有一二字登峰造極，如魚鳥之有鱗鳳以為主之，使人玩不可名言。”這確實(shí)道出了布白的奧妙。

    5．款印適宜?？?，即題款或落款，是書法布白不可或缺的組織部分。凡是創(chuàng)作的作品，都要題款鈐印?？?，不僅起著交代主題、明確賓主的作用，而且擔(dān)負(fù)著對(duì)全篇的調(diào)節(jié)、平衡和裝飾的使命，題款的好壞，直接影響著作品的質(zhì)量。關(guān)于題款的文字內(nèi)容，此處不作贅述。要指出的是：一要虛實(shí)相應(yīng)。正文與款文是一個(gè)有機(jī)的整體，有影隨形，不即不離。較好的布白是正文與款識(shí)疏密相生、虛實(shí)相應(yīng)、遠(yuǎn)近適當(dāng)、渾然一體。二要題字得體。行書作品題款所用的字體，一般為行草作品可用行草、行書落款，而不用行楷落款；而行楷作品則又可用行書、行草落款。總之，款識(shí)與正文的書體要協(xié)調(diào)，不影響整幅效果。三要掌握要領(lǐng)。落款的位置、字形大小和所用字?jǐn)?shù)的安排，三者既沒(méi)有固定程式也無(wú)絕對(duì)的分寸，卻又是互為關(guān)聯(lián)的，落款的內(nèi)容可視情形可長(zhǎng)可短，有大空白可多寫，若小空白則少寫，力求簡(jiǎn)潔精煉，不能因空白少，而把款字壓縮得很小，致使主從比例失調(diào)。有的人寫作品正文以后有大空，卻依舊讓其多空些，不塞滿，反而更顯空靈。所以，款寫得多或少，要以恰當(dāng)為宜。
鈐印，是整幅書法作品中末尾的一道工序，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，盡管作品已寫好，可是印未蓋，或印未蓋恰當(dāng)，則成白璧之瑕。印章是起著襯托、裝飾、點(diǎn)綴、美化和輕重平衡作用的，有著點(diǎn)睛提神的功能作用，起首章（閑章）和姓名章的位置一定要蓋準(zhǔn)確，用印的大小，以及白文、朱文也一定要講究，印章風(fēng)格也力求與行書風(fēng)格相協(xié)調(diào)，以求和整幅作品協(xié)調(diào)。這樣，整幅作品的文、款、印才能相結(jié)合，成為一幅完美的書法作品。

    6．反復(fù)比較。書法創(chuàng)作與科學(xué)研究不同，它是講究臨場(chǎng)發(fā)揮的。孫過(guò)庭“偶然欲書”的話，并不能理解為平日不動(dòng)手，偶然一寫就好，這是指興致所來(lái)，一揮而就。因此，一旦進(jìn)入布白創(chuàng)作，就要胸有成竹，大膽落筆，不能拘拘泥泥。長(zhǎng)期地書寫練習(xí)，是達(dá)到書寫純熟的必由之徑，但書寫練習(xí)的同時(shí)，還有伴隨著不斷地自我分析和反復(fù)比較。這也是一種心力的練習(xí)，一個(gè)對(duì)創(chuàng)作持嚴(yán)肅態(tài)度的人，是不會(huì)將那些草率的作品隨意應(yīng)酬的。書法創(chuàng)作，即使是大書家，也不能保證每幅作品都成功。若嚴(yán)格要求，每成一幅作品，應(yīng)多次書寫，而且經(jīng)過(guò)反復(fù)的比較選擇。比較，是自我提高的一個(gè)行之有效的手段，也是書法創(chuàng)作在初級(jí)階段的必由之路。從基本要求來(lái)看，點(diǎn)畫是否精到，用筆、用墨有無(wú)失調(diào)，結(jié)體準(zhǔn)確、優(yōu)美如何，章法布白的情況又怎樣，節(jié)奏是否生動(dòng)，意境能不能達(dá)到開闊和深遠(yuǎn)。依照這樣的方法、步驟反復(fù)檢驗(yàn)，從而發(fā)現(xiàn)不足，作一些有針對(duì)性的改進(jìn)，直至比較完美與有較高的藝術(shù)追求。