 阿赫瑪托娃（Akhmatova）詩(shī)選和評(píng)論 阿赫瑪托娃（1889-1966）是俄羅斯文學(xué)史上員著名的女詩(shī)人之一。她和前夫古米廖夫同是阿克梅派的杰出代表。出版的詩(shī)集有《黃昏》、《念珠》、《白色的云朵》、《車前草》)、《耶穌紀(jì)元》以及長(zhǎng)詩(shī)《沒有主人公的長(zhǎng)詩(shī)》、組詩(shī)《安魂曲》等。 在斯大林死后的文化解凍時(shí)期，阿赫馬托娃的聲譽(yù)漸漸得到恢復(fù)。她的一本薄薄的抒情詩(shī)集，包括她的一些譯作，于1958年發(fā)表。此后，她的一些著作，包括她論述普希金的精彩文章，在蘇聯(lián)出版。然而，這些并非她的全部文學(xué)成就，她最長(zhǎng)的詩(shī)〈沒有主角的長(zhǎng)詩(shī)〉，寫于1940~1962年，直到1976年才出版。長(zhǎng)詩(shī)把象征主義、寓意和自傳結(jié)合成一體，微妙地把文學(xué)與生活之間的界線弄得模糊不清，巧妙地將時(shí)代、詩(shī)歌、災(zāi)難的主題，以及圍繞著一個(gè)青年詩(shī)人自殺的主要悲劇所作的斷言交織在一起，這部艱巨而復(fù)雜的作品是她對(duì)自己的哲理所作的抒情味道極濃的總結(jié)，也是對(duì)自己生活的意義和詩(shī)歌成就的最終說明。這部長(zhǎng)詩(shī)被廣泛視為20世紀(jì)最偉大的詩(shī)作之一。 此外，她還是一個(gè)翻譯家，她的譯文達(dá)到了高雅的境界。1964年12月，她榮獲在意大利頒發(fā)的國(guó)際詩(shī)歌獎(jiǎng)，1965年6月，榮獲牛津大學(xué)名譽(yù)博士學(xué)位。她到西西里和英國(guó)接受了這些榮譽(yù)，這是她自1912年后第一次到國(guó)外旅行。 你獨(dú)自一人識(shí)破了這一切 潔塵 90年代初，一個(gè)朋友送我一本人民文學(xué)版的阿赫瑪托娃詩(shī)集《愛》，并在扉頁(yè)上命令道：“是女人，就要讀一讀阿赫瑪托娃”。這是我第一次與阿赫瑪托娃相遇。我這個(gè)嚴(yán)厲的朋友要求女人明朗、純真、抒情意味濃厚。那時(shí)我已經(jīng)接觸了狄金森和普拉斯等女詩(shī)人的作品，而這些女詩(shī)人更契合我偏愛冷靜犀利的口味，所以，阿赫瑪托娃并沒有成為我的至愛，而是作為一個(gè)美好的閱讀對(duì)象，像一枚書簽，夾在了記憶里。 準(zhǔn)確地說，在相當(dāng)?shù)囊欢螘r(shí)間里，安娜·阿赫瑪托娃對(duì)于我來說，她的人比她的作品更重要。她就和茨維塔耶娃一樣，是俄羅斯詩(shī)歌女神，是集才情、美貌和豐富的愛情生活于一體的傳奇故事的主人公。在這些故事里，人們津津樂道于莫迪利阿尼、古米廖夫、普寧、曼德爾斯塔姆、帕斯捷爾納克、里爾克等一些光芒四射的名字；從某種程度上講，阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃既是這種故事的中心，又是這種故事的背景。我正是這些津津樂道者中的一員。 但是，在經(jīng)歷了最初的好奇之后，卻想越過好奇心，仔細(xì)探究一番。畢竟，傳奇只是一種過濾后的東西，是附麗，它并不是文學(xué)本身，更不是詩(shī)人、作家自己。自從俄羅斯“白銀時(shí)代”的作品比較大規(guī)模比較成系統(tǒng)地翻譯進(jìn)我國(guó)之后，面對(duì)那樣一個(gè)嚴(yán)苛殘酷的時(shí)代，我再用一種粉紅色的眼光去注視像阿赫瑪托娃這樣非凡的女性，應(yīng)該說是一種冒犯。也就在這個(gè)時(shí)候，我開始讀到了她后期的一些詩(shī)和隨筆，猛地發(fā)現(xiàn)，我一直在誤讀，一直僅僅把她作為一個(gè)閨房詩(shī)人；而她，卻分明是俄羅斯知識(shí)分子的良心、耐性和洞察力的代表。 今年很巧，國(guó)內(nèi)有兩本關(guān)于阿赫瑪托娃的傳記出版，一本是上海東方出版中心的，一本是我手頭上的這本四川人民出版社的。 川人社的這個(gè)版本是俄羅斯阿赫瑪托娃研究專家帕甫洛夫斯基著的一本評(píng)傳。從體例上講，評(píng)傳這種形式比較理性而全面，但對(duì)于讀者來說，它缺乏感性和一種生動(dòng)的片面。帕氏的這部學(xué)術(shù)著作也是這樣。對(duì)于阿赫瑪托娃的傳記，我的閱讀期待還是不在她的作品上（對(duì)于閱讀作品，附了很多作品的評(píng)傳不是一個(gè)明智的選擇，它會(huì)干擾讀者對(duì)一個(gè)作家最新鮮最直接的感受），我期待能從中稍稍了解到一個(gè)奇跡的根源：一個(gè)女人，是如何在時(shí)代和民族的苦難面前，保持她的信念、尊嚴(yán)和優(yōu)雅的。這個(gè)問題與其說是針對(duì)阿赫瑪托娃的，不如說是針對(duì)俄羅斯女性這個(gè)群體的。從十二月黨人的妻子們開始，我所知道的俄羅斯女人，身體里都流淌著一種高貴堅(jiān)定的血液；她們是全世界最為精神化的一個(gè)女性群體。當(dāng)然，我不可能通過一本書來獲得這么重大的一個(gè)答案。但是，可以這樣說，讀阿赫瑪托娃的傳記，就是在讀俄羅斯女人的傳記。 通過帕氏的剝析，我們可以注意到阿赫瑪托娃的詩(shī)中埋藏著的對(duì)歷史和命運(yùn)的敏感以及驚人的預(yù)言能力。我曾看過一種說法，說，阿赫瑪托娃的這一特點(diǎn)從她最初的詩(shī)歌創(chuàng)作中已經(jīng)顯露出端倪，于是，她早期那些抒情的、感傷的詩(shī)就出離于一般意義上的愛情吟唱，而蘊(yùn)含著一種先知的特征和力量。我對(duì)這種說法不以為然，這種拔高的作法是人們對(duì)逝者的一種敬意方式，但很不明智。阿赫瑪托娃有一個(gè)著名的句子，“你獨(dú)自一人識(shí)破了這一切”。這是她在得知曼德爾斯塔姆遇難之后寫下的。我更相信，她并不能超越她的時(shí)代，她的識(shí)破能力是伴隨著她個(gè)人的苦難并目睹整個(gè)俄羅斯自由知識(shí)分子的苦難之后獲得。這種能力的獲得并不是她的專屬，但她是那些記錄下整個(gè)識(shí)破過程的勇者之一。她因此而偉大。茨維塔耶娃在黑暗的中途結(jié)束了自己的生命，阿赫瑪托娃差不多算活到了老年，并從沒有放棄寫作。這里有必要提到她的境遇：前夫古米廖夫被槍決，兒子兩度入獄，個(gè)人的婚姻生活動(dòng)蕩不安；從40年代中期起，被蘇共領(lǐng)導(dǎo)人斥為 “混合著污穢和禱告的蕩婦和尼姑”，作品被禁，發(fā)表權(quán)和出版權(quán)被剝奪，直至去世前的頭一年才勉強(qiáng)開禁。在帕氏這部評(píng)傳的最后，他是這樣評(píng)價(jià)阿赫瑪托娃作為一個(gè)詩(shī)人的成長(zhǎng)的：“（她）走過了漫長(zhǎng)的創(chuàng)作道路，她認(rèn)識(shí)到了自己所屬的那種生活圈子和其中的人物都已經(jīng)日暮途窮，不過，她是以極大的努力，以痛苦和血的代價(jià)達(dá)到這一點(diǎn)的。作為一個(gè)具有頑強(qiáng)的毅力、不屈不撓的勇敢精神和積極良心的人，她承受住了沉重的苦楚?！辈堰@些反映到她的詩(shī)篇里。我對(duì)這段話深以為是。一個(gè)人的偉大，主要是偉大在他（她）從一個(gè)普通的人變成了一個(gè)偉大的人，成為人的榜樣。我們從來不需要對(duì)神的偉大表示驚異。這樣一部沉重的書，我在閱讀之后悵然得不知所措。 阿赫瑪托娃晚年曾經(jīng)用隨筆的方式回憶她早年的巴黎生活，回憶她當(dāng)年的愛慕：畫家莫迪利阿尼。那時(shí)，她21歲，是美麗的俄羅斯才女。她寫道：“……也許，我們兩個(gè)人，不理解一個(gè)根本的東西：所發(fā)生的一切，對(duì)于我們兩個(gè)人來說，乃是我們一生的歷史前奏，他的一生很短暫，我的一生極為漫長(zhǎng)。藝術(shù)的氣息還沒有燒焦，沒有改變這兩個(gè)存在，這應(yīng)當(dāng)是明朗的、輕柔的黎明前的時(shí)刻?？墒俏磥砟?？大家知道，它老早就在這之前投下了陰影……”在這樣的文字里，阿赫瑪托娃恢復(fù)了她早年那種純粹的傷感。也就是這種傷感解救了讀者———雖然我們也不知道我們的前面是什么，但是，從個(gè)體生活上講，我們會(huì)比她幸運(yùn)；所以，我們沒有偉大機(jī)會(huì)。 《安·阿赫瑪托娃傳》（俄）帕甫洛夫斯基著守魁、辛冰譯四川人民出版社2000年8月版
當(dāng)父親獲悉女兒將在圣彼得堡一家雜志上發(fā)表一組詩(shī)歌時(shí)，他喚她進(jìn)來并對(duì)她說，他雖然沒有理由反對(duì)她從事詩(shī)歌創(chuàng)作，但建議她化名發(fā)表，以免“玷污一個(gè)受尊敬的好人家的姓氏”。這樣“安娜·阿赫瑪托娃”便取代了“安娜·高連柯”的名字載入俄國(guó)文學(xué)的史冊(cè)。 她之所以同意不使用原名，不是因?yàn)閷?duì)所選擇的事業(yè)或自己的天賦有所懷疑，也不是因?yàn)樗A(yù)見到一個(gè)拼湊的姓名能夠給作家?guī)矸奖?。她這么做純粹是出于“維持體面”的考慮，因?yàn)樵谝话忝T貴族——高連柯家便是一個(gè)一一看來，文學(xué)算不得是崇高的事業(yè)，只有出身卑微的人們出于無奈才借此抬高身價(jià)。 父親的要求有些言之過甚，高連柯家終究不是王孫公侯。話得說回來，這家人可是住在皇村——沙皇一家夏季避暑的地方，父親或許因此感到非比一般。對(duì)于他17歲的女兒來說，這地方別具一番意義。它是學(xué)園的原址，一個(gè)世紀(jì)以前，這片花園“無意中吐出”年輕的普希金這朵花蕾。 筆名借用安娜·高連柯外祖父家族的姓氏，這個(gè)家族往上可以追溯到中古時(shí)代“金色部落”的最后一位可汗：阿赫瑪特汗。他是成吉思汗的子孫，所以安娜曾經(jīng)不無自豪地說，“我是成吉思汗的后代?！痹诙砹_斯人聽來，“阿赫瑪托娃”帶有明顯可辨的東方的，或者更精確地說，韃靼的韻味。她無心賦給自己的姓氏以異族情調(diào)，因?yàn)閹ы^靼味兒的姓氏在俄國(guó)遭遇的不是興趣，而是偏見。 盡管如此，“安娜·阿赫瑪托娃”這個(gè)姓名中5個(gè)開口的A音具有一種催人心醉的力量，它們把這個(gè)姓名的占有者牢固地放置在俄國(guó)詩(shī)歌字母表的最高的位置上。從某種意義上說，她的姓名是她寫下的第一行成功的詩(shī)句，它造成令人難以忘懷的聽覺效果。這足以證明這位17歲的姑娘在聽覺上有著多么良好的直覺和素養(yǎng)。第一次發(fā)表詩(shī)作后不久，她便開始啟有“安娜·阿赫瑪托娃”這個(gè)名字簽署信函和法律文件。這個(gè)名字將聲感和歷史感溶合在一起從而形成獨(dú)特的意義，取它作名字不能不說是有遠(yuǎn)見的選擇。 她的令人欽佩之處，還有她的美好的形象。她有著驚人的美貌。身長(zhǎng)5英尺11英寸，烏黑的秀發(fā)，白皙的皮膚，雪豹似的淺灰藍(lán)色的眼眸，身材苗條，體態(tài)令人難以置信地柔軟輕盈。無數(shù)個(gè)藝術(shù)家為她作素描、彩繪、鑄像、雕塑、攝影。至于獻(xiàn)給她的詩(shī)歌，合起來比她自己的全部作品為數(shù)更多。 可見她的外在的容貌令人噴噴稱絕，而它的文字證明了她內(nèi)在的氣質(zhì)和才具完全可以與之媲美。她的作品是有形和無形兩方面品質(zhì)的結(jié)合。 阿赫瑪托娃寫的詩(shī)格律嚴(yán)謹(jǐn)，韻腳一絲不茍，詩(shī)行短小精悍。她的句法結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，很少使用復(fù)合從句，而繞彎兒的格言式的從句在多數(shù)俄國(guó)文學(xué)作品中屢見不鮮。其實(shí)就簡(jiǎn)樸的風(fēng)格而言，她的句式酷似英語句式?？v觀她的全部創(chuàng)作生涯，她表達(dá)的內(nèi)容自始至終明晰易懂。她是她那一代作家中的簡(jiǎn)·奧斯汀。 在那個(gè)以五花八門的詩(shī)歌技巧試驗(yàn)為標(biāo)志的時(shí)代，她是一位引人注目的非先鋒派人物。她采用的手段，充其量只是在外觀上同世紀(jì)更迭時(shí)期催動(dòng)了俄國(guó)以及全世界詩(shī)歌革命的浪潮、如草一般常見的象征主義四行詩(shī)體有相似之處。 古典詩(shī)最能揭出詩(shī)人的短處，所以世上的詩(shī)人們皆避之唯恐不及。在兩三行詩(shī)句里寫出令人感到意外的新意，既不能模仿他人，也不可因不合情理而顯得荒唐可笑，這可是傷腦筋的事。而嚴(yán)格的格律一味的重復(fù)令人心煩，任你在詩(shī)行里填充幾多具體的形象，也難使人產(chǎn)生輕松感。阿赫瑪托娃的詩(shī)讀起來如此與眾不同，是因?yàn)樗蛞婚_始便知道如何利用這個(gè)敵人。 她的做法是在內(nèi)容上作有如現(xiàn)代拼貼畫般的變化。她在一個(gè)詩(shī)節(jié)里鋪排若干表面上似無關(guān)聯(lián)的事物。當(dāng)人物以同樣的節(jié)奏談?wù)撍星榈牟?，醋栗的開花，把左手套戴上了右手，這就淡化了節(jié)奏——詩(shī)里稱作格律——使人忘卻它的由來。換句話說，節(jié)奏的重復(fù)變成不斷變化的內(nèi)容的附庸，為所描寫的事物提供一個(gè)共同的特點(diǎn)；它不再是某種形式，而成為表達(dá)方式的一種規(guī)范 節(jié)奏的重復(fù)和內(nèi)容的多變之間的關(guān)系或遲或早總會(huì)發(fā)生——在俄國(guó)詩(shī)歌領(lǐng)域，它由阿赫瑪托娃，或者更精確地說，是由占有這個(gè)姓名的那個(gè)人實(shí)現(xiàn)了。人們很自然地會(huì)想到，這個(gè)人物的內(nèi)在部分可以聽見語言的節(jié)奏而感受到這些各不相同事物之間的關(guān)聯(lián)，她的外在部分則可以從她實(shí)際高度的有利視點(diǎn)向下俯瞰這些事物之間的關(guān)聯(lián)。她將原本已結(jié)合在一起的兩部分融匯起來：在語言里，在她的生活環(huán)境中，倘若不是，則誠(chéng)如人們所說的是在天堂。 她的措辭風(fēng)格崇高，因?yàn)樗蛔苑Q有什么新的創(chuàng)造。她押的韻腳不勉強(qiáng)，格律也不僵硬。在詩(shī)節(jié)末尾第一或第二行，她有時(shí)省略一兩個(gè)音節(jié)，以期造成咽喉哽咽似的效果，或者仿佛是因?yàn)榍榫w過于亢奮，無意中造成的尷尬局面。這些是她對(duì)章法的唯一突破。她在古典詩(shī)的格律中運(yùn)動(dòng)，游刃有余，這便是說，她的興奮和啟示不需要詩(shī)歌形式作特殊的處理，她的興奮和啟示并不勝于以往使用此種格律的詩(shī)人們的興奮和啟示。 事情其實(shí)并不盡然如此。沒有人像詩(shī)人那樣徹底地吸收過去，因?yàn)樵?shī)人害怕創(chuàng)造出已被創(chuàng)造的東西。無論詩(shī)人打算說什么，在他開口說的當(dāng)口，他便意識(shí)到這題材是他繼承來的。偉大的文學(xué)遺產(chǎn)使我們自慚形穢，不僅因?yàn)樗木赖馁|(zhì)量，還在于它的題材先我們一籌。優(yōu)秀詩(shī)人在抒寫悲痛時(shí)總是很有節(jié)制，因?yàn)檎f到悲痛，詩(shī)人是 “流浪的猶太人”。在這個(gè)意義上，阿赫瑪托娃竟可以說是俄國(guó)詩(shī)歌的彼得堡傳統(tǒng)的產(chǎn)兒。這一傳統(tǒng)的開創(chuàng)者自身又是歐洲古典主義以及其前身的古羅馬和古希臘文學(xué)的后繼者。 《耶穌紀(jì)元一九二一年》是她最后的詩(shī)集：在其后的44年里，她自己沒有出版過集子。從技術(shù)上說，戰(zhàn)后曾為她印刷過兩本薄薄的詩(shī)集，其中包括幾首再版的早年抒情詩(shī)，一些真正愛國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)章和歌唱和平重歸人間的打油詩(shī)。她寫作最后這類詩(shī)是為了使得她的兒子從強(qiáng)勞營(yíng)獲得釋放。他在那里度過了18個(gè)年頭。這兩本書不能算她自己的出版物，因?yàn)槠渲械脑?shī)是由國(guó)家經(jīng)管的出版社的編輯選收的，他們此舉的目的不過是向公眾（尤其是外國(guó)公眾）表明阿赫瑪托娃活著，健康，忠誠(chéng)。他們選收的詩(shī)總共有50來首，這些詩(shī)與她在那40年中創(chuàng)作的作品毫無共同之處。 對(duì)一個(gè)有著阿赫瑪托娃那樣成就的詩(shī)人來說，這無異于將她活活埋葬，然后在土冢上立兩塊小石碑。她的不幸遭遇是幾種力量聯(lián)合作用的結(jié)果，其中最主要的是歷史的力量。它的核心元素是庸俗，直接代理人是政府。新生的國(guó)家在1921年可能已經(jīng)對(duì)她存有戒心。她的第一個(gè)丈夫，詩(shī)人尼古拉·古米廖夫被秘密警察處決了。新生的政府是一種說教的、以眼還眼的心理狀態(tài)的副產(chǎn)品，它對(duì)阿赫瑪托娃，這個(gè)眾人皆知總愛把自己的經(jīng)歷寫進(jìn)作品的詩(shī)人，怎能不提防她報(bào)復(fù)！ 這或許就是政府的邏輯。以后的15年中，她的整個(gè)圈子（包括她最親密的摯友，詩(shī)人弗拉基米爾·納爾布特和奧西普·曼杰利什坦姆）被摧毀了。最后連她的兒子列夫·古米廖夫和她的第三個(gè)丈夫、藝術(shù)史家尼古拉·普寧，也被捕了。后者不久便死于獄中。接著，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)了。 戰(zhàn)前的15年或許是俄國(guó)整個(gè)歷史上最黑暗的階段；它們毫無疑問是阿赫瑪托娃一生中最黑暗的年頭。正是這個(gè)時(shí)期提供的材料，不，更準(zhǔn)確地說是它奪走的生命，終于為她贏得“哀泣的纓斯”的稱號(hào)。這個(gè)階段用悼亡詩(shī)的頻率取代了她愛情詩(shī)的頻率。她曾經(jīng)將死亡當(dāng)作這樣那樣感情難題的最終解決辦法來呼喚，而它現(xiàn)在卻是如此真實(shí)，一切感情全不足道了。它原是被邀請(qǐng)的客人，現(xiàn)在入主詩(shī)歌了。 她之所以繼續(xù)寫作，因?yàn)樵?shī)歌吸收了死亡，還因?yàn)樗秊樽约哼€活著感到內(nèi)疚。她創(chuàng)作“死者的花環(huán)” 這一組詩(shī)，就是讓那些先她夭折的死者吸收或者至少加人詩(shī)歌。她不是企圖使他們“不朽”：他們多數(shù)人已經(jīng)是俄國(guó)文學(xué)的驕傲，已為自己建立了永不能磨滅的英名。同死者交談是防止話語滑為嚎叫的唯一途徑。 然而，嚎叫的聲音在她這一階段以及以后的其它詩(shī)作中已經(jīng)隱約可辨。它的表現(xiàn)形式是古怪的過度的音韻，或是在連貫流暢的敘事中陡然插人一行不合邏輯推理的句子。以死亡作題材的詩(shī)作沒有這類毛病，仿佛作者不愿用她幾至失控的感情去觸犯她的談話對(duì)象。她拒絕采取咄咄逼人的姿態(tài)，這一點(diǎn)同她早期的抒情情調(diào)相仿。她把死者當(dāng)作活人絮絮不休地同他們交談，并且不因?yàn)椤皥?chǎng)合”的特殊而改變語言風(fēng)格，這和其它詩(shī)人的態(tài)度大相徑庭。這些人從來認(rèn)為死人和天使是最理想、最絕對(duì)的交談對(duì)象。 死亡作為主題是測(cè)驗(yàn)詩(shī)人倫理觀的石蕊試紙。悼亡詩(shī)這個(gè)形式常被用來表現(xiàn)自我憐憫，或進(jìn)行形而上的思辨，這個(gè)過程會(huì)下意識(shí)地流露出幸存者對(duì)蒙難者、多數(shù)（生者）對(duì)少數(shù)（死者）的優(yōu)越感。阿赫瑪托娃的做法全然不同。她不將死者進(jìn)行綜合概括，相反，她使他們逐一具體化。因?yàn)樗粸闃O少數(shù)人寫這些詩(shī)，寫出他們有別于他人的特點(diǎn)也是可能的。她依然將他們當(dāng)作自己熟識(shí)的人物，她深知這些人物不愿意被用作某個(gè)思維過程的出發(fā)點(diǎn)，無論這個(gè)過程的終點(diǎn)多么輝煌。 這些詩(shī)自然不可能發(fā)表，甚至不能用筆或用打字機(jī)寫出來、它們只能保存在作者的記憶里。因?yàn)樽髡邔?duì)自己的記憶不很信任、它們也保存在其它7個(gè)人的頭腦中。她每隔一段時(shí)間便同他們中的某個(gè)人私下會(huì)晤，請(qǐng)他或她輕聲朗誦某一首詩(shī)。這就是她的儲(chǔ)存手段。這個(gè)防范措施并不多余：有人因?yàn)楸纫粡垖懼鴰仔凶值募埰〉臇|西失蹤過。她擔(dān)心他兒子的生命勝于關(guān)心自己。他那時(shí)在強(qiáng)勞營(yíng)，她為了他的獲釋已經(jīng)絕望地奮斗了18年！為了一張寫著幾行字的紙片，他可能比她付出更大的代價(jià)，因?yàn)樗皇Ｏ孪Ｍ?，或許還有清醒的神志可供剝奪了。
倘若當(dāng)局發(fā)現(xiàn)她的《安魂曲》，她和她兒子的末日便為期不遠(yuǎn)了。這一組詩(shī)歌描述了一個(gè)婦女的苦難。她的兒子被捕了，她手捧著送給他的包裹等待在監(jiān)獄的高墻下，她叩開一個(gè)一個(gè)政府機(jī)關(guān)的門，詢問她兒子的未卜的命運(yùn)。這首詩(shī)當(dāng)然是自傳性質(zhì)的，而它的力量在于像阿赫瑪托娃這樣的遭遇實(shí)在太普遍了！這首安魂曲哀悼哀悼者：母親失去兒子，妻子成為寡婦，或者像作者一樣兼受兩種痛苦。在這場(chǎng)悲劇中，
歌隊(duì)死在英雄之先。 《安魂曲》中眾多的聲音流露出來的同情，只能用詩(shī)人東正教的信仰來解釋；其中的理解，以及賦予作品辛酸的、幾乎難以承受的抒情曲調(diào)的寬容，則只能用詩(shī)人獨(dú)特的心靈、自我以及自我對(duì)時(shí)間的感受來解釋。任何教義無助于理解，更無助于寬容，當(dāng)然談不上可以幫助她承受政府一手制造的寡婦和寡母這兩重的身份，承受她的兒子的厄運(yùn)，承受這被捂住嘴巴、排斥在社會(huì)之外的40個(gè)漫長(zhǎng)的年頭。安娜·高連柯不可能做到。安娜·阿赫瑪托娃做到了，仿佛她在選擇筆名時(shí)已經(jīng)了解了它內(nèi)在的分量。 在歷史發(fā)展的某些階段，唯有詩(shī)歌可以應(yīng)付現(xiàn)實(shí)，它將現(xiàn)實(shí)濃縮為可以觸摸、心靈可以感受的某種東西。在這個(gè)意義上，整個(gè)國(guó)家舉起了阿赫瑪托娃這個(gè)筆名——這足見她之深人人心，更重要的是，這使她能為全民族說話并教會(huì)它一時(shí)還不懂得的東西。她從根本上說是人類紐帶的詩(shī)人：這個(gè)紐帶被珍惜、被抽緊、被切斷。她將這個(gè)演變過程，先用人的心靈的多棱鏡、接著用歷史這個(gè)多棱鏡，如實(shí)地展示出來。這是光學(xué)對(duì)于人類的全部用途。 這兩個(gè)圖像的光由詩(shī)歌聚集在一個(gè)焦點(diǎn)上。詩(shī)歌全然是時(shí)間寓居之地。于此我們可以了解，她所以能有如此非凡的寬容的大度——因?yàn)閷捜莶皇墙塘x造就的美德，它是在世俗的或是形而上意義上的時(shí)間的財(cái)富。所以，她的詩(shī)歌無論發(fā)表與否均能留存下來，因?yàn)槟鞘窃?shī)，浸透了上述兩種意義上的時(shí)間。它們將永存，因?yàn)檎Z言比國(guó)家古老，因?yàn)樵?shī)歌比歷史更加長(zhǎng)壽。事實(shí)上，詩(shī)歌不需要?dú)v史，它需要的只有詩(shī)人，而阿赫瑪托娃正是詩(shī)人。（王希蘇 常暉 譯） 阿赫瑪托娃：關(guān)于《沒有主人公的敘事詩(shī)》 要確知我是從何時(shí)開始在我內(nèi)心深處聽到這首詩(shī)，已經(jīng)是不可能了。那也許是在1917年2月25日，在一次《假面舞會(huì)》的彩排之后，我和我的同伴站在涅夫斯基大街，而一支哥薩克騎兵軍沿路沖鋒的時(shí)候，或者是有一次，當(dāng)我一個(gè)人站在利泰內(nèi)橋上，在遼闊的日光中，它突然被提升起來（絕無僅有的一件事），以使一艘掃雷艦為支援那些布爾什維克而向著斯莫爾納進(jìn)發(fā)（1917年10月25日）。我真的不知道！ * * * * * * 這首詩(shī)是事物的特殊的反叛。奧爾加的東西，我曾長(zhǎng)時(shí)間生活于其中，卻突然在詩(shī)歌的太陽之下要求它們的位置。在某種程度上它們蘇醒了片刻，然而留下的聲音卻持續(xù)振蕩了許多個(gè)年頭。從這些震動(dòng)的波紋產(chǎn)生的韻律，時(shí)而減弱，然后又再次升起，伴隨我度過了我生命中那些全然不同的歲月。這首詩(shī)的內(nèi)涵看來比我最初以為的更為豐富。它在時(shí)光的不同的層次中難以覺察地呈現(xiàn)出事件與情感，即然我自己最終已從中脫身，我就將之視為一個(gè)完整的獨(dú)立的實(shí)存。我也并不因?yàn)槲以谒哺烧f過的話而感到不安：“隨著這一個(gè)，又去了另一個(gè)……” * * * * * * 正如它現(xiàn)在在那里一樣，我那時(shí)立刻聽到和看到了整個(gè)這首詩(shī)（當(dāng)然，戰(zhàn)爭(zhēng)除外），然而它從最初的輪廓中完全顯現(xiàn)出來，卻用了20年的時(shí)間。
* * * * * * 我在列寧格勒開始寫這首詩(shī)（在1940年，我最多產(chǎn)的一個(gè)年頭），接著先是在“窮人們的君士坦丁堡”——塔什干——它好象是這首詩(shī)的一只魔術(shù)般的搖籃，后來，在戰(zhàn)爭(zhēng)的最后幾個(gè)年頭，回到我的城市的廢墟中的芳坦卡宅子，在莫斯科，以及科馬羅沃的矮松之中寫它。與這首詩(shī)一道，我還著手著哀慟的《安魂曲》的創(chuàng)作，它在音樂性上如此絢麗（盡管沒有鮮艷的辭句）和豐沛，唯一的伙伴只可能是寂靜和遠(yuǎn)方偶爾鳴響的喪鐘。在塔什干，這首詩(shī)還有另一個(gè)伙伴——戲居《Enuma Elish》，它同時(shí)具有喜劇性和預(yù)言性，但現(xiàn)已只字不存。抒情詩(shī)干擾不了這首詩(shī)的寫作，而它也沒有妨礙過抒情詩(shī)。 * * * * * * （給N N的一封信）
在12月26日至27日的無眠之夜，這一片斷意外地開始發(fā)展，變成《沒有主人公的敘事詩(shī)》的初稿。這首詩(shī)隨后的發(fā)展過程，某種程度上在題為《代前言》的喃喃自語中已經(jīng)交代過了。
毫不奇怪，正如你知道的，X對(duì)我說：“好啊，你完蛋了，它不會(huì)放過你的?！?br>
可是……我知道我的信已超過了應(yīng)有的長(zhǎng)度，而我仍然不得不…… 1955年5月27日，莫斯科 * * * * * * 不能活到這世紀(jì)的盡頭…… 這些詩(shī)句，如果你能原諒我，出自一位極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹脑游锢韺W(xué)家之手。但這已經(jīng)夠了——如同我現(xiàn)在為1955年的那封信道歉一樣，我在擔(dān)心到了第三封信里我又會(huì)不得不為這些引述而表示歉意。 * * * * * * * * * * * * 使這首詩(shī)“接觸底層”的嘗試（正如新近去世的斯·茲·加爾金所建議的那樣）已完全以失敗而告終。它毫不含糊地拒絕進(jìn)入郊區(qū)。并沒有一個(gè)孤單的吉普賽女人走在一條唾沫滿地的路上，或坐在任何開往斯科爾比亞什恰亞或戈?duì)杹唵桃畼O地的蒸汽機(jī)車?yán)铩恍枰魏闻c此相關(guān)的東西。它沒有與馬雅可夫斯基去那座關(guān)乎命運(yùn)的橋，或進(jìn)入一間充滿了樺樹枝氣味的五戈比澡堂，或進(jìn)入勃洛克的令人著魔的小酒店，那里墻上有船，還有彼得堡周圍的秘密與流言：它執(zhí)拗地呆在阿達(dá)米尼兄弟十九世紀(jì)初建造的這所房子的命中注定的角落里，從這里能看到大理石宮的窗子，以及巴甫洛夫研究所的翹鼻子衛(wèi)兵，他們正迎著一陣鼓聲走回他們的營(yíng)房。那時(shí)，“五·一”節(jié)**的一百支隊(duì)伍中的一些正從一場(chǎng)柔軟的、潮濕的新年的暴風(fēng)雪中閃現(xiàn)出來，它們落在火星的表面，以及 夏花園所有的神秘的事物—— * * * * * * 科馬羅沃，1961年8月26日 * * * * * * 這首詩(shī)溢入我的回憶之中，每年至少一次地（常常是在12月）要求我為它們做些什么。 它是事物的反叛 * * * * * * 這首詩(shī)的另一個(gè)特性：一種神奇的魔水，注入一只器皿，突然變濃，并進(jìn)入我的傳記，好像被什么人在夢(mèng)里或一排鏡子中看見（“我跟著你且喜且憂……”）。有時(shí)它看上去是透明的，并發(fā)出一種難于理解的光（與白夜中的光類似，所有的事物都在其中閃閃發(fā)亮）；突然，走廊打開，不知通往何處；另一個(gè)腳步聲被聽到，一個(gè)回聲，它將自己當(dāng)作那個(gè)主要聲音，由自己發(fā)出聲響，而不是在重復(fù)別的聲音；那些陰影也偽裝成將它們投下的人。每一樣事物都一生二，二生三，——正好落入箱子的底部。 * * * * * * 直至今日，我才終于得以明確地道出我的手法（在這首詩(shī)中）的獨(dú)特之處。沒有什么是直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來的。最復(fù)雜和最意味深長(zhǎng)的東西用了十幾頁(yè)都未能達(dá)意，就象它們通常的情況那樣，卻在兩行詩(shī)中就被說完道盡；然而，它們對(duì)于每一個(gè)都是再明白不過了的。 * * * * * * 這首詩(shī)還伴隨著另一首，后者從一開始幾乎是一個(gè)障礙（無論如何，在塔什干）。僅僅有一些省略，一些未完成的空白（“沒有羅密歐，不過當(dāng)然有一個(gè)埃涅阿斯”），從中有時(shí)可能會(huì)幾乎是不可思議地抓住一些東西，然后再把它插入正文之中。 * * * * * * 這首詩(shī)再次一變?yōu)槎?。另一個(gè)腳步聲自始至終都能聽見。有什么東西一直并肩而行—— 另一篇文字，而且不可能分辨出哪一個(gè)是聲音，哪一個(gè)是回聲，哪一個(gè)是另一個(gè)的陰影，因?yàn)檫@首詩(shī)雖然不能說是深不可測(cè)，卻是如此的包羅萬象。沒有一只火把投進(jìn)去能照亮它的底部。我象雨水一樣滲入那些最狹小的縫隙，把它們撐開——這就是新的詩(shī)節(jié)何以出現(xiàn)的原因。有時(shí)我從這些詞句中去想象俄羅斯歷史中的彼得堡時(shí)期： “讓這個(gè)地方被詛咒吧” —— 以及蘇茲達(dá)爾——波克羅夫斯基隱修院——葉烏多霞·洛普希娜。彼得堡的那些令人恐怖的事件：彼得之死，保羅，普希金的決斗，洪水，封鎖。所有的這些都應(yīng)以尚未實(shí)現(xiàn)的音樂的形式發(fā)出巨大的回聲。又到了十二月，這首詩(shī)又要再一次叩響我的房門，并發(fā)誓說這將是最后一次。我在一面空空的鏡子里再一次看到了它。
* * * * * * 《關(guān)于〈沒有主人公的敘事詩(shī)〉》的計(jì)劃。（或許它將成為一篇新的《代前言》。） 在我們這個(gè)時(shí)代，電影已經(jīng)取代了悲劇和喜劇，正如羅馬的啞劇所做的那樣。在羅馬帝國(guó)時(shí)期，希臘戲劇的經(jīng)典之作都被改寫成歌詞以供啞劇之用。或許這并非一個(gè)偶然的類比！這和被改編成芭蕾舞的《羅密歐與朱麗葉》（普羅科菲耶夫）和《奧賽羅》（哈恰圖良）不是一回事嗎？ * * * * * * 如果把莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》和普希金的詩(shī)《瑪弗拉》改編成芭蕾舞劇是可能的話，那么我看不出同樣的事情有任何理由不會(huì)發(fā)生在《沒有主人公的敘事詩(shī)》上（也就是說，不是改編成一出古典的芭蕾舞劇，而是改編成某種配以后臺(tái)伴唱的舞蹈表演及其它）。十五年來幾乎每一個(gè)讀過它的人都對(duì)我說在這篇東西中有音樂存在。 * * * * * * 11月25日……當(dāng)我一直不停地為這個(gè)時(shí)而是一部芭蕾舞劇時(shí)而是一臺(tái)電影劇本的東西工作時(shí)，我仍然不清楚我所做的究竟是什么。下面的引文為我闡明了這個(gè)問題：“這本書可以被讀作一首詩(shī)，或者，一部詩(shī)劇”，這是彼得·維萊克在《樹巫》（1961）中寫的，他接下來解釋了如何將這首詩(shī)變形為一部戲劇的技巧。與此同時(shí)，我正在《三聯(lián)畫》中做著同樣的事情。他的作品與我這首詩(shī)同齡，而且，有可能，如此的相似…… -------------------------------------------------------------------------------- 我們倆不會(huì)道別
1917年 烏蘭汗 譯
我們經(jīng)常分離－－不是幾周， 你也不必聽我徹夜碎嘴， 1940年 二 正象平素分離一樣，
1944年9月25日 三 最后一杯酒 為上帝無法拯救的苦難， 1934年6月27日 烏蘭汗 譯
一 我仿佛俯在天邊的云端，
1945年11月26日 二 聲音在太空中消逝， 1945年12月20日 三 很久以來我就不喜歡 1945年12月20日 四 你自己何嘗不知道，我不會(huì) 1946年1月6日 五 我們不象沉睡的罌粟花那樣呼吸， 這正月的昏暗給我們端上了 弄得我們知道黎明時(shí)頭腦發(fā)瘋？ 1946年1月11日 烏蘭汗 譯
另一支短歌
沒有發(fā)的言 我們的會(huì)晤多么奇妙， 1956年 烏蘭汗 譯
-------------------------------------------------------------------------------- 片斷 ……我覺得，是這片燈火 周圍在歌唱，在顫栗， 1959年6月21日 烏蘭汗 譯 -------------------------------------------------------------------------------- 愛情 時(shí)而化一條小蛇盤成團(tuán)， 時(shí)而閃光在眩目的霜里 在思念的小提琴的祈求中 （飛白譯） -------------------------------------------------------------------------------- 吟唱最后一次會(huì)晤 我的腳步那么輕盈， 臺(tái)階好像是走不完， “我被那變化無常的 這是最后一次會(huì)晤的歌。 （吳迪譯） -------------------------------------------------------------------------------- 我再也不需要自己的雙足 我再也不需要自己的雙足， 我不再需要柔順的心靈 瞧，我在水中潛得多深， 而你，我的遠(yuǎn)方的人啊， （吳迪譯） -------------------------------------------------------------------------------- 幻覺 今天的凌晨喝醉了春天的陽光 我看見一條道路直通院門，路過的墩子 二 不斷襲來悶人的熱風(fēng)， 在細(xì)長(zhǎng)、散亂的發(fā)辯里 池塘懶洋洋地泛著銀光， 三 藍(lán)色的夜晚。風(fēng)溫順地停了， 涼臺(tái)上，有一個(gè)熟悉的側(cè)影 白楊焦慮地沙沙作響， 我手拿一束紫羅蘭， 四 我終于寫下了一些 遙遠(yuǎn)的號(hào)角沉寂下來， 最后的樹葉瑟瑟作響！ 我諒解那鮮紅的嘴唇 蠟燭將在客廳點(diǎn)燃， （吳迪譯） -------------------------------------------------------------------------------- 我來到這里…… 我來到這里。只因無所事事， 在枯萎的無根草上方 寬閱的池塘逐漸變淺， 我發(fā)現(xiàn)萬物煥然一新， （吳迪譯） -------------------------------------------------------------------------------- 致繆斯 繆斯姐姐望了我一眼， 繆斯！你看世人是多么幸福—— |
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