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談《遼史.樂(lè)志》中的“四旦”并不是四宮
《遼史.樂(lè)志》里有一段話： 『大樂(lè)調(diào)：雅樂(lè)有七音，大樂(lè)亦有七聲，謂之七旦：一曰娑陁力，平聲；二曰雞識(shí)，長(zhǎng)聲；三曰沙識(shí)，質(zhì)直聲；四曰沙侯加濫，應(yīng)聲；五曰沙臘，應(yīng)和聲；六曰般贍，五聲；七曰俟利<辶筆>，斛牛聲。自隋以來(lái)，樂(lè)府取其聲，四旦二十八調(diào)為大樂(lè)。 娑陁力旦：正宮、高宮、中呂宮、道調(diào)宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮 雞識(shí)旦：越調(diào)、大食調(diào)、高大食調(diào)、雙調(diào)、小食調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商調(diào) 沙識(shí)旦：大食角、高大食角、雙角、小食角、歇指角、林鐘角、越角 般涉旦：中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘調(diào)、般涉調(diào)、高般涉調(diào) 右四旦二十八調(diào)，不用黍律，以琵琶弦葉之。皆從濁至清，疊更其聲，下益濁，上益清。七七四十九調(diào)，余二十一調(diào)失其傳。蓋出九部樂(lè)之《龜茲部》云。 大樂(lè)聲：各調(diào)之中，度曲協(xié)音，其聲凡十，曰：五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合，近十二雅律，于律呂各闕其一，猶雅音之不及商也?！?/SPAN> 其實(shí)，這些文字是《遼史.樂(lè)志》作者抄了像是《隋書(shū)?音樂(lè)志》《新唐書(shū)?音樂(lè)志》等文字綜合一下而來(lái)。而中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)2001年第3期刊劉勇〈《遼史.樂(lè)志》中的“四旦”是四宮嗎？〉一文，認(rèn)為《遼史.樂(lè)志》此文獻(xiàn)多有錯(cuò)誤，《遼史.樂(lè)志》中所載的四旦當(dāng)為四聲調(diào)、四調(diào)式。其實(shí)劉勇的結(jié)論是十分正確的，雖然他在文里也有不少舉例的瑕疵（如為了立說(shuō)，而認(rèn)為《遼史》中的“旦"與蘇祗婆理論中的“旦”是不同的概念），反致混淆而被找到批判的狹縫及立足點(diǎn)，但是劉勇在結(jié)論取向上的確是有把握到雅樂(lè)十二均旋宮的傳統(tǒng)樂(lè)律理論和管樂(lè)七均旋宮的樂(lè)律理論間的關(guān)鍵，而其結(jié)論并非有誤。 按：像是均與調(diào)式，乃中國(guó)基礎(chǔ)樂(lè)理的核心，凡是研究中國(guó)音樂(lè)史的樂(lè)律、樂(lè)調(diào)者，此本系一門(mén)基本功。但在學(xué)界一些人士，談到尤其是俗樂(lè)系的如燕樂(lè)二十八調(diào)的『均』與『調(diào)』，因?yàn)閷?duì)于俗樂(lè)調(diào)以管為定調(diào)樂(lè)器的不理解，甚至到了后世工尺七調(diào)的樂(lè)器的吹法的對(duì)應(yīng)于均、調(diào)都闡釋走入歧途，才有完全顛倒了宮調(diào)內(nèi)的均、調(diào)架構(gòu)的說(shuō)法出來(lái)。如說(shuō)鄭譯所談蘇祗婆樂(lè)調(diào)乃『四均七調(diào)（式）』，而更把唐代燕樂(lè)二十八調(diào)的七均四調(diào)（式）理解成『四均七調(diào)（式）』，甚至那位并非中國(guó)基礎(chǔ)樂(lè)理專業(yè)研究人士的丘瓊蓀（1897～1964）的《燕樂(lè)探微》，猜想唐代燕樂(lè)是宮、商、角、羽四音階，今人有變本加厲者，更大談已非中國(guó)基礎(chǔ)樂(lè)理范疇的自創(chuàng)的『宮調(diào)音階』、『商調(diào)音階』、『角調(diào)音階』、『征調(diào)音階』、『羽調(diào)音階』的臆論。 今談燕樂(lè)二十八調(diào)為何止七均——燕樂(lè)二十八調(diào)七均構(gòu)成的樂(lè)學(xué)邏輯 像是蘇祗婆樂(lè)調(diào)，是正聲音階的調(diào)，即便丘瓊蓀，也否認(rèn)不了宋代正聲音階的燕樂(lè)是七均四調(diào)式。在雅樂(lè)的正聲音階上，就看得清七均四調(diào)式，則對(duì)于蘇祗婆樂(lè)調(diào)，此一比同雅樂(lè)的正聲音階屬性的下征調(diào)法 ，反致自行創(chuàng)一個(gè)印度并沒(méi)有的印度ni音階去比附下征音階，致《燕樂(lè)探微》成了夢(mèng)游仙境之語(yǔ)了。而一如吾人后述里論及，蘇祗婆的樂(lè)調(diào)，從其祖國(guó)乃以管樂(lè)器篳篥為『國(guó)樂(lè)』，可知印度樂(lè)調(diào)傳入龜茲后，實(shí)已龜茲化，而其樂(lè)調(diào)架構(gòu)實(shí)屬管樂(lè)架構(gòu)。一如后來(lái)唐代燕樂(lè)架構(gòu)也是管樂(lè)架構(gòu)，而管樂(lè)架構(gòu)才會(huì)出現(xiàn)燕樂(lè)半字譜及后來(lái)明代以來(lái)工尺七調(diào)天下的工尺譜。此種管樂(lè)架構(gòu)的宮調(diào)體系（如蘇祗婆樂(lè)調(diào)、唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)、工尺七調(diào)）都是『七均』，乃是因?yàn)楣軜?lè)器上去吹出一列音階的七聲的指法所致。 所謂『均』與『調(diào)』，在此種管樂(lè)架構(gòu)的宮調(diào)體系里是一種比附，是一種模仿解釋雅樂(lè)十二均的立均精神。雅樂(lè)十二均，每旋宮一均時(shí)，宮音都落到該均名的位置上，如大呂均上的『宮』就在大呂上，………，而管樂(lè)器架構(gòu)之下的均與調(diào)，則看當(dāng)按征孔指位時(shí)，于征孔音上成為調(diào)首出發(fā)，分建出幾個(gè)調(diào)式出來(lái)。一如雅樂(lè)十二律的征音(林鐘)乃于林鐘均上是為調(diào)首出發(fā)，分建出幾個(gè)調(diào)式出來(lái)。于是一比附就知道，管樂(lè)架構(gòu)的七均的俗樂(lè)（如蘇祗婆樂(lè)調(diào)、唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)、工尺七調(diào)）的在管樂(lè)器發(fā)出音階七聲的孔位指法，就是相當(dāng)于雅樂(lè)十二均的『均』，而在此上的以其音為宮音及調(diào)首下之各『調(diào)』，即相當(dāng)于雅樂(lè)十二均之下的各調(diào)式。從樂(lè)工的操作管樂(lè)器的角度去理解，一目了然。 故像是后來(lái)臺(tái)灣學(xué)人孫新財(cái)于又發(fā)表于2002年，總86期《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》的〈《遼史.樂(lè)志》中的“四旦”不是四宮嗎？〉，根據(jù)他所崇拜的丘瓊蓀在《燕樂(lè)探微》里的想象之辭，當(dāng)成真理驗(yàn)證的標(biāo)準(zhǔn)，而指出的：『燕樂(lè)之28調(diào),無(wú)論其七律調(diào)與四聲調(diào)皆與主音完全無(wú)關(guān)，其四聲調(diào)屬四宮（音階）而非四調(diào)式，其七律調(diào)則屬七均，亦非七調(diào)式』，這是拿丘瓊蓀的猜度之辭當(dāng)成立論依據(jù)。并且又拿了何昌林〈燕樂(lè)28調(diào)之謎〉（《音樂(lè)論叢六》，人民音樂(lè)出版社，1987）里，所認(rèn)為的五旦是四或七個(gè)不同的音階，在五個(gè)律上出現(xiàn)，并又舉黃翔鵬《樂(lè)問(wèn)》的：『唐代之五聲調(diào)是五種調(diào)式嗎？不是的！』等等一如前所指出的對(duì)管樂(lè)律結(jié)構(gòu)的均、調(diào)觀念因未深析之下，只憑直覺(jué)下結(jié)論之下所導(dǎo)致與事實(shí)相左了的混淆的說(shuō)法。 因?yàn)?，?duì)于均與調(diào)的混淆，實(shí)為后人在蘇祗婆個(gè)人脫口而出的『均』及『調(diào)』上打轉(zhuǎn)（因鄭譯引用蘇祗婆的話時(shí)，指出『以華言譯之，旦者則謂均也』等不正確的譯稱），還一直在解所謂“蘇祗婆與‘五旦七調(diào)’理論”在錯(cuò)誤上面去打轉(zhuǎn)，乃因后人一直在以為蘇祗婆樂(lè)調(diào)是琵琶調(diào)上找出路，其實(shí)找錯(cuò)門(mén)路。雖然，胡人以胡琵琶享譽(yù)當(dāng)日的中國(guó)北方，但是，胡部燕樂(lè)的樂(lè)調(diào)架構(gòu)，反而以管樂(lè)器的一管翻七調(diào)來(lái)看，就十分清晰。 按，龜茲人蘇祗婆向鄭譯陳述的龜茲的樂(lè)調(diào)的此胡部燕樂(lè)，反而與管樂(lè)器的篳篥（或稱觱篥、悲栗、悲篥、笳管）很有關(guān)系，唐代段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》指出：『觱篥，本龜茲國(guó)樂(lè)也，亦名悲篥，有類于笳也』，唐代詩(shī)人李頎《聽(tīng)安萬(wàn)善吹觱篥歌》：『南山截竹為篳篥，此樂(lè)本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹?！灰啾硎竞垦鄻?lè)的靈魂樂(lè)器乃管樂(lè)器的篳篥，而且此樂(lè)調(diào)還是『龜茲國(guó)樂(lè)』的主宰樂(lè)器，則所謂龜茲人蘇祗婆也不過(guò)是在琵琶上演繹以篳篥為『龜茲國(guó)樂(lè)』的主宰樂(lè)器之下所構(gòu)成的龜茲的胡部燕樂(lè)的樂(lè)調(diào)音符如何在琵琶上發(fā)出樂(lè)音而已，非即龜茲國(guó)家的樂(lè)制即依琵琶調(diào)而造。 反而有十足證據(jù)顯示，管樂(lè)器篳篥的發(fā)出一如鄭譯所述的正聲音階的七音的的七運(yùn)才是所謂七均，而每孔上的五調(diào)，而得龜茲樂(lè)調(diào)的三十五調(diào)。而陳旸的《樂(lè)書(shū)》里指：『觱篥，一名悲篥，一名笳管，羌胡龜茲之樂(lè)也。以竹為管，以蘆為首，狀類胡笳而九竅，所法者角音而已?！?/SPAN> 而且，《隋書(shū)?音樂(lè)志》明言：『《龜茲》者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。呂氏亡，其樂(lè)分散，后魏平中原，復(fù)獲之。其聲后多變易。至隋有《西國(guó)龜茲》、《齊朝龜茲》、《土龜茲》等，凡三部。』即可知，北周時(shí)，龜茲人蘇祗婆入北周，此時(shí)的龜茲樂(lè)調(diào)早已經(jīng)『其聲后多變易』，故蘇祗婆所言皆『變易』后的樂(lè)調(diào)的七聲的音譯，及樂(lè)調(diào)的音律，而并不是早已傳入龜茲的或?yàn)橛《鹊臉?lè)調(diào)了。而且《隋書(shū)?音樂(lè)志》也提到隋代『七部樂(lè)』里的『龜茲伎』的樂(lè)器有『豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅拔、貝等十五種』，其中管樂(lè)器有四：『笙、笛、簫、篳篥』，種類尚超過(guò)像是『豎箜篌、琵琶、五弦』此三種撥弦的樂(lè)器的份量，故由上所舉證，蘇祗婆所據(jù)的西域龜茲當(dāng)日的樂(lè)調(diào)因系發(fā)展自『龜茲國(guó)樂(lè)』標(biāo)竿樂(lè)器的篳篥上的指法上的七運(yùn)，每一運(yùn)吹五調(diào)式，故蘇祗婆樂(lè)調(diào)乃七均五調(diào)式的宮調(diào)體系。 即，又如以笛六孔加上全閉共七音（如西晉荀勖的十二律之笛即六孔），在每一『運(yùn)』時(shí)吹四調(diào)式，而翻調(diào)計(jì)七次（即唐代《樂(lè)府雜錄》里所談燕樂(lè)二十八調(diào)的七運(yùn)）吹二十八調(diào)，或北周時(shí)，胡部燕樂(lè)在一管每一運(yùn)時(shí)吹五調(diào)式，七運(yùn)后，計(jì)三十五調(diào)。 遠(yuǎn)從南宋的姜白石起，古來(lái)至今，像不少研究者落入于燕樂(lè)二十八調(diào)或蘇祗婆樂(lè)調(diào)或印度樂(lè)調(diào)是琵琶調(diào)的陷阱里，如夏野等還使用錯(cuò)謬的『蘇祗婆琵琶調(diào)』一辭（如其〈蘇祗婆琵琶調(diào)新解〉一文，《中國(guó)音樂(lè)》，1985），而于是拿琵琶的種類之上來(lái)硬套解燕樂(lè)調(diào)，又集中在討論是否四弦琵琶能或不能轉(zhuǎn)二十八調(diào)，又是是否只有五弦琵琶可以遍二十八調(diào)，或如丘瓊蓀更幻想到蘇祗婆樂(lè)調(diào)竟是此位善胡琵琶者，以秦漢子說(shuō)法，于是燕調(diào)的二十八調(diào)就是由秦漢子的所架構(gòu)出來(lái)的，此一匪夷所思的奇想出來(lái)。 所以，此一對(duì)于雅樂(lè)十二均旋宮之下的均、調(diào)觀和管樂(lè)律架構(gòu)的均、調(diào)的對(duì)應(yīng)的根本原則有所誤解其相互關(guān)連性之下，造成對(duì)燕樂(lè)二十八調(diào)的均及調(diào)的完全背反的臆想，就出現(xiàn)在不少學(xué)人的著作里了。而重要的，還是對(duì)于中國(guó)基礎(chǔ)樂(lè)理的理解尚有提升的顯例了。（劉有恒，臺(tái)北） |
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