作為中國歷史上民族大交流大融合的第二個時期，魏晉南北朝是我國封建社會歷史中政權(quán)更迭最為頻繁的時期。長期的戰(zhàn)亂分裂，促使少數(shù)民族大量涌入中原。

北方、西北的各少數(shù)民族內(nèi)遷后，普遍開始主動向漢族文化學(xué)習(xí)，被先進的漢族文化同化，重新建立了自己的文化體系。這也使得各民族之間的文化得以在碰撞中融合，而這之中由以音樂文化的融合最為奪目。

各民族間音樂文化交流的互動與傳播，在一定程度上緩和了民族矛盾，推動了中國封建文化的發(fā)展。加之連綿不斷的戰(zhàn)爭和長期分裂的封建割據(jù)，致使本時期中國音樂文化整體上呈現(xiàn)出與眾不同的特征與面貌。

一、魏晉南北朝時期音樂文化交流頻繁的物質(zhì)基礎(chǔ)在于漢朝時俗樂興起而導(dǎo)致的西域樂器大量東傳，這些東傳的樂器不久引發(fā)了中原俗樂的創(chuàng)作風(fēng)潮，也極大地推動了各地各民族音樂文化之間的交流和融合

中國古代的傳統(tǒng)音樂,到漢代發(fā)生了重大變化,主要表現(xiàn)為雅樂衰落,俗樂興起。雅樂只在郊廟祭禮和朝廷宴享時使用,而大家喜歡欣賞的則是俗樂?！八讟贰庇址Q為“燕樂”，是當(dāng)時宮廷流行的世俗之樂，其主要來源于民間。

鄭玄就在《儀禮注》中說過：

“《周南》《召南》《國風(fēng)》篇也，王后、國君夫人房中之樂歌也！”

《周南》《召南》《國風(fēng)》都是燕樂的代表，由此可見，在漢朝，以享樂為中心的燕樂已經(jīng)開始徹底逐漸崛起，并開受到上流貴族的追捧。而由于側(cè)重于享樂的俗樂的興起，有漢一代，大量來自西域等地的異國樂舞和樂器開始傳入中原。

漢朝西域傳入的樂器是魏晉南北朝時期各民族音樂文化交流的基礎(chǔ)。漢代傳入中國的西域樂器主要有箜篌、琵琶、胡笛、胡茄、胡角等。這些樂器的傳入,各有其不同的路線和歷史。中國音樂藝人在長期的使用過程中,又不斷的加以改造,產(chǎn)生出新的形式,成為中國民族樂器的有機組成部分。

以箜篌為例，這是是一種彈撥樂器箜篌,箜篌漢代時寫作坎侯、空侯,漢代以后中國人仿照笙、竿、筑等表示樂器的字,創(chuàng)造出“箜篌”兩個新字,唐代以后成為這種樂器的定名。

漢代箜篌經(jīng)南北兩條路線傳入。首先是從南方傳入的,漢代文獻有記載,見于《史記》的《封禪書》、《孝武帝本紀(jì)》和《漢書·郊祀志》。

據(jù)記載,漢武帝征服南越后,傳入了西南方的音樂,武帝禱祠太一（傳說中的天神,漢代最高神,天地之別名）、后土（土地神）,命宮廷樂師李延年創(chuàng)制祀神的樂舞,命樂工侯調(diào)作樂器,侯調(diào)作二十五弦瑟,又模仿印度樂器作“空侯”。

侯調(diào)所制的“空侯”是在弓形木框上系弦七根,形似瑟而小,橫置,用撥彈之,猶如琵琶。這種形制的樂器應(yīng)是來自印度,經(jīng)海道傳入南越國,而在漢武帝時傳入內(nèi)陸。東漢時又從西北絲路傳入豎箜篌,又叫胡箜篌。

這種“豎空侯”源出埃及,它是遠古狩獵部族受弓箭的啟發(fā)制造發(fā)展而來,由亞述、波斯東傳新疆。今傳嘉峪關(guān)東漢晚期墓葬的畫像磚有豎箜篌。

新疆克爾朵哈第窟和庫木吐拉第窟的壁畫中,繪有樂工演奏豎箜篌的圖畫,樂工用左臂夾著豎箜篌,用雙手撥動琴弦演奏。箜篌傳入中國后,在漢代頗為流行,東漢作曲家創(chuàng)作了《箜篌引》的樂曲。著名長詩《孔雀東南飛》中有劉蘭芝“十五彈箜篌”。

獨特的社會歷史文化環(huán)境推動了中洗音樂文化的交流。魏晉南北朝時期,是我國歷史上第二次“百家爭鳴”時期。這一時期思想上的收獲,魏晉南北朝與春秋戰(zhàn)國時期一樣深刻和豐富，此外，魏晉南北朝在文學(xué)、史學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)諸方面,這一時期的成就也是十分突出的。

在這個時期里的中外文化交流,不論是在交流的國家和地區(qū)、渠道和途徑、項目和內(nèi)容上,與之前的秦漢時期相比,都有更大程度的發(fā)展。魏晉南北朝雖然是個戰(zhàn)亂紛繁的時代,但對外交通未曾中斷,東南海上交通更有新的發(fā)展。中國的燦爛文化,隨著商旅使者和佛教僧侶的足跡,遠播國外。

他國的文化藝術(shù)也相繼傳來中國,充實了中國的文化寶庫。魏晉南北朝時期是封建統(tǒng)治階級內(nèi)部分裂、外族侵?jǐn)_的動蕩時期,大量的北方少數(shù)民族向中原遷徙居住,促進了南北方不同民族音樂的廣泛交流。

隨著西北陸上絲綢之路的繁榮,傳入了大量的西域各國的樂曲舞蹈藝術(shù),來源于天竺和龜茲等地的樂曲舞蹈,不論是在共同還是在民間都受到了巨大的追捧。傳統(tǒng)的中國樂舞,吸收了域外樂舞的不同藝術(shù)風(fēng)格,煥發(fā)出燦爛的藝術(shù)光彩,為隋唐音樂舞蹈的繁盛創(chuàng)造了條件。

二、大量域外流行音樂的傳入和外族音樂大家的內(nèi)遷是造成魏晉南北朝時期各民族音樂文化大融合的直接原因，這些流行音樂和音樂大家進入中原，不久帶動了外族音樂的流行，也對本土音樂進行了改革

魏晉南北朝時,隨著域外樂舞的傳入,大量的外來樂曲在中原盛行。這些樂曲悅耳動聽,許多旋律和節(jié)奏富于特色,頗受廣大漢族人民的喜愛,因而得到較多的應(yīng)用。

有明確名稱的樂曲在如前所述的《隋書·音樂志》史料中有記載西涼樂歌曲有《永世樂》,解曲有《萬世豐》,舞曲有《于聞佛曲》；龜茲樂歌曲有《善善摩尼》,解曲有《婆伽兒》,舞曲有《小天》。

在眾多流行于中原的胡曲中,龜茲樂、西涼樂占有很大比重,對后世音樂的影響也是比較大的。例如唐代的坐部伎、立部伎以演出形式來相互區(qū)分,立部伎立于堂下演奏,并伴有擂鼓,氣勢磅礴坐部伎則坐于堂上,優(yōu)雅抒情,表現(xiàn)細膩。坐、立部伎的創(chuàng)作曲調(diào)普遍運用了龜茲樂與西涼樂。

《舊唐書》卷二九就記載了從周朝和隋朝以來所創(chuàng)作的管弦樂雜曲鼓舞曲等有幾百首之多，這些樂曲多用的是龜茲樂和西涼樂，這樣的樂曲受到大眾所喜愛。

在大量的歌舞、樂器相繼涌入的同時，魏晉南北朝時期諸多杰出的外族音樂家也一并來到中原，加之西域各國戰(zhàn)亂頻繁，一度形成了西域音樂家“東移”的熱潮。

這些西域音樂家身懷絕技、各有所長。甚至由于統(tǒng)治階級對西域音樂的情有獨鐘，而致使各西域音樂家受到極高的待遇。

北周時期隨突厥皇后（阿史那公主）帶到中原的龜茲音樂家蘇袛婆就是其中最具代表性的一位。蘇祗婆出身于音樂世家，精通音律，據(jù)文獻記載其能夠演奏的樂器達10多種，其中最為擅長演奏琵琶，也成為最早將龜茲五弦琵琶帶入中原的西域音樂家。

作為音樂理論家，蘇祗婆最大的貢獻是將龜茲樂的宮調(diào)理論———五旦七調(diào)傳入中原?！暗敝傅氖钦{(diào)高，五旦指“五個不同的音”；“七調(diào)”指的是七聲音階。至唐代稱之為“三十五調(diào)”。蘇祗婆將琵琶演奏技藝和“五旦七調(diào)”的音樂理論傳授給鄭譯。

鄭譯對龜茲樂極力推崇，受“五旦七調(diào)”理論的啟發(fā)創(chuàng)制的“八十四調(diào)”成為“開皇樂議”的辯論焦點，也引起了隋文帝對宮廷雅樂的重視。鄭譯創(chuàng)制的“八十四調(diào)”，按今日的理論角度來看是最接近西方七聲調(diào)式的，也是當(dāng)時中國古代最為先進的音樂理論。

徐景安在《樂書》中記載到：

“十二律總十二均音，六十聲成八十四調(diào)，皆京房參定，荀推成?！?/p>

由此可以看出，蘇祗婆的“五旦七調(diào)”不僅影響了南北朝音樂的進程，對隋唐宮調(diào)理論的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠影響，可以認(rèn)為是新王朝正音的重要基礎(chǔ)。

三、大音樂家鄭譯對各族音樂文化的融合貢獻巨大，由于早年曾隨著音樂大家蘇抵婆學(xué)習(xí)，鄭譯深刻地理解音樂文化融合的意義，魏晉南北朝后期的音樂改革正是因為鄭譯的努力而得以順利進行

雅樂衰微與燕樂的漸漸興盛。這一影響在隋唐時期清晰的表現(xiàn)出來,傳統(tǒng)的雅樂在樂壇獨尊的地位被打破深受社會各階層喜愛的燕樂在隋唐時期進一步發(fā)展，也由此統(tǒng)治者對待燕樂與雅樂態(tài)度的也產(chǎn)生了巨大反差。正是燕樂的繁榮發(fā)展,促使了雅樂的逐漸衰微。促進了隋唐時期對樂理學(xué)理論的研究。

北周時,龜茲音樂家蘇抵婆隨突厥皇后入中原,帶來了龜茲音樂的調(diào)式理論—“五旦七調(diào)”理論。開始,人們對這一理論并不理解,曾有“每恒求訪,終莫能通”之說。

周隋時期的著名音樂家鄭譯博學(xué)多識,精通音律,他既熟悉漢族民間音樂和宮廷音樂,又了解從西域各地傳入的少數(shù)民族音樂,特別對風(fēng)糜一時的龜茲樂進行細致的研究。

他感覺龜茲樂與漢族音樂在音律上有明顯的差異,但起先不曉其理論,后來通過向蘇抵婆學(xué)習(xí)胡琵琶,才比較清楚地了解了這種調(diào)式音階理論的特殊音律和科學(xué)性。他認(rèn)為,如果漢族音樂能揉合蘇抵婆調(diào)式音階,表現(xiàn)力將更加豐富。

于是,他積極向皇上推薦,要求在漢族地區(qū)推廣蘇抵婆調(diào)式。后來,鄭譯受到蘇抵婆所傳五旦七調(diào)體系的啟發(fā),不僅將七聲中的每一聲作為主音調(diào)頭構(gòu)成七種調(diào)式,而且將蘇抵婆的五旦推演到十二旦,創(chuàng)立了八十四調(diào)理論體系。

鄭譯曾說過：

“因所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演七聲,更立七約,合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)……十二律合八十四調(diào),輾轉(zhuǎn)相交,盡皆和合?！?/p>

鄭譯的八十四調(diào)理論,即是以我國傳統(tǒng)的十二律黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑冼、仲呂、羹賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘分別作為宮音,以同宮系統(tǒng)的七個音級分別為調(diào)式主音建立七個調(diào)式,得到八十四調(diào)。

雖然八十四調(diào)的理論在實際中難以應(yīng)用,但這種思維方式給后來的音樂家的影響是顯而易見的。八十四調(diào)使?jié)h族宮調(diào)理論發(fā)生了新的變革,打破了只能以宮聲為調(diào)首的清規(guī)戒律,從而使?jié)h族樂調(diào)逐漸繁復(fù)起來。

縱觀中國音樂史,中國音樂海納百川,從未被哪種外來音樂湮沒過。世界在向前發(fā)展,中外音樂的相互交流和融合,是客觀事實,是不可阻擋的歷史潮流。21世紀(jì)，我們只有對本國音樂文化有著充分的自信，才能在時代的洪流中，大浪淘金，充分汲取西方音樂文化的優(yōu)秀精華，將中華民族的音樂文化推向新的高峰!

參考文獻：

《儀禮注》

《樂書》

《詩經(jīng)》