值得注意的是，在這個遺址周圍除了徑山寺外還有西天目禪源寺、東天目昭明寺、中天目普照寺、南天目千佛寺，加上玲瓏山的臥龍寺。不僅如此，在宋滅亡之后，徑山寺被毀，佛道一時無措之時，天目山出了一個高僧，這位高僧叫中峰明本（公元1263—1323年）。這位高僧的著作被元代列入大藏，本人被封為國師，但是中峰明本無意榮華富貴，連他的師父要將住持大位傳授給他都不受，他推辭了各地名剎大寺之邀請，只身住在自己搭建的簡陋的庵棚之中，過著極為清苦的生活。但他的道行折服了藏傳佛教宗師。明本禪師在世之時，影響就遍及海外，朝鮮、日本、越南等國的眾多僧人均前來參學。朝鮮國王、元帝駙馬王璋等均親自前來歸拜于明本禪師門下，明本禪師的禪法，對日本足利時代有著相當?shù)挠绊憽Ｓ性娰澰唬骸疤炷靠咧姓妾{子兒　爪牙才露百獸奔馳　孤風凜凜法海洋洋　是故我?guī)煼Q法中王 ”。

    佛教自漢代傳入中國，已有近兩千個春秋，無論魏晉南北朝，還是唐宋元明清，歷朝各代都有不少高僧對中國文化，作出了卓絕的貢獻，產生了深遠的影響。就元代而言，最為杰出的高僧首推中峰明本禪師。中峰明本禪師所獲得的榮譽和地位，可以說達到了唐朝以后四百年間漢族僧人從未有過的高度。

    元朝是蒙古人入主中國的朝代，更是北方游牧民族第一次全面統(tǒng)治中國的時代。這給以儒家文化為背景，以農業(yè)生產為基礎的中國社會帶來了巨大的沖擊。蒙古人尊奉藏傳佛教，對漢地佛教原本沒有多少敬意，可恰恰是蒙古族的皇帝，卻前后數(shù)代，先后多次對中峰明本禪師表示禮敬。元仁宗為太子時，就尊明本禪師為“法慧禪師”，即位后，又贈明本禪師為“佛慈圓照廣慧禪師”，又賜金襕袈裟；元英宗時，又賜金襕僧伽黎衣；明本禪師圓寂后，元文宗又追謚為“智覺禪師”，塔號 “法云”；到了元順帝初年，更冊封中峰明本禪師為“普應國師”，并敕令將其三十卷的語錄與文集收入佛教大藏經中。而王公貴族，文人士大夫更趨之若鶩，不分權貴均拜入明本禪師門下。

    在明本禪師的著作《天目中峰和尚廣錄》中記有他是怎樣教化日本僧人的，據(jù)說正是在這本著作中第一次出現(xiàn)了“天目盞”這個名稱。這就是我為什么要引出這個人物的原因，因為他很有可能在天目盞東渡日本的過程起到過關鍵的作用。

《天目中峰和尚廣錄》第43頁：

“示日本空禪人：棒頭領旨喝下明宗，已是第一等不唧溜底鈍漢……”

“示日本丁一頭陀：僧非僧，俗非俗。六六從來三十六，俗是俗，僧是僧，從教日午打三更?！?。

    這些是中峰和尚教化日本僧人的記錄，所以可以看出在宋滅亡以后，元代早期中日之間還是有交往，真正的交惡大概在元日交戰(zhàn)以后。

    由于中峰和尚大半生均在天目山上度過，日本僧人也在此山求其學，而就在不遠處天目山溪兩側布滿瓷窯，因此日本將曜變盞稱為天目盞是有道理的。中峰和尚生卒時間公元1263—1323年，與日本人鐮倉時代公元1192年至1333年十分貼近，所以根據(jù)中日雙方的資料，基本可以認為曜變天目盞到達日本是在宋、元之際。徑山寺求學的日本僧人有帶回去的，天目幻住庵中峰和尚處求學的日本僧人也有帶回去的，而且后者可能是主要的帶回者。日本人所帶回去的是兩種不同產地——建窯和天目窯——的瓷器，即有天目盞，也有建窯盞。這個結論相信隨著天目窯的考古開挖一定能得到佐證。

    現(xiàn)在我先做個小結：自唐以后直到宋代，中日之間以僧人為代表的中日人民和官方十分友好，日本僧人從中國學到了文化，傳承了無數(shù)與民生國計息息相關的思想、學術、工藝和事物，對日本社會的進步有著極大的推動。曜變天目盞作為一個小小的茶盞卻集中地反映了這個過程。

   值得慶幸的是當時的日本人出于對“唐”即中國文化熱愛以致崇敬，使得他們盡心盡力的保護了這些珍貴的文物，這是值得贊許和彌足珍貴的。

    接下來我再簡單的探討一下曜變天目盞到達日本后的情形。日本歷史上有個時代叫室町幕府時代。室町幕府時代自1336年起，到1573年衰亡。其時天皇賜名號的將軍足利家族，連續(xù)十五世實際統(tǒng)治著日本。三代足利義滿將軍時，統(tǒng)治穩(wěn)定，因此足利將軍大興土木，建造了金閣寺，在這個時期日本已經從仰慕大唐文化轉變到學習大唐文化和收集中國歷代文化中的藝術精品。到八代足利義政將軍時又建造了銀閣寺，專門用于收藏和陳設“唐物”?！毒_観左右賬記》就是對這些唐物進行記錄的賬冊。

    這本賬冊被認為是能阿彌和相阿彌兩個人合著的，其實這個記錄是有問題的，因為能阿彌卒于1471年，而《君臺観左右賬記》寫于1511年。那么為什么會有他們兩人合作的說法呢？這是因為這兩位都是當時足利將軍幕府中的文物管理員、鑒定師。

    阿彌是日本僧侶的稱呼，那么為什么作為統(tǒng)治者的寶藏要阿彌們來管理呢？這是因為阿彌是神官，同時又是知識分子。在日本這樣一個神學觀念強烈的國家里阿彌具有很高的地位是很正常的。

    接下來一個問題《君臺観左右賬記》為什么會在1511年寫成，這里有一個巧合。第十一代足利將軍，足利義澄死于1511年9月6日，因此這本賬記很有可能是將軍死前或死后的財物登記。

   《君臺観左右賬記》中大量記載了“唐物”，即中國文物。其中中國唐、宋、元畫家的作品居多，記載有177位中國名畫家的流入日本的作品，其中不乏現(xiàn)在被定為國寶的名品。同時其中“土之物”一章中則記錄了多件“天目盞”，“曜變、油滴、建盞、烏盞、鱉盞、能皮盞、灰被、黃天目、唯天目”等。這些記錄中的名字有些是日本人的創(chuàng)造，很難與現(xiàn)在我們對建盞或天目盞包括吉州窯的具體產品對應起來。

    按照日本的記載，在織田時期應該有兩只曜變天目盞在日本流傳，一只在織田信長手中，一只在德川家康手中。這兩只曜變天目盞很有可能原先就是在足利將軍的“東山御物”中的。

織田信長的得到曜變天目盞的來源有四個：

一個是足利將軍自愿奉獻，因為足利將軍衰敗后，不得不向織田低頭，他曾在羽田光秀的陪同下見到織田，表示臣服，在這個時候送上大家都知道的寶貝是很有可能的。

第二個是室町時代衰落結束后，日本堺市——中日貿易的集散地——地方的人乘機收購了將近45%的珍貴唐物。其中一位叫武野紹鷗的是堺市人中的首富，最大的收藏家。他后來因不愿投靠織田信長，被殺，財產全部被織田沒收。如果當時曜變天目盞在武野手中，那就成了一個來源。

第三個是有鑒于武野被殺的教訓，當時的另外幾個大收藏家千利休等人被迫投靠了織田信長，這也是織田得到曜變天目盞的來源之一。

第四個、從民間收得，這個可能性相對較小，但還是存在的，因為史載織田信長曾經武力威脅千利休、今井宗久、津田宗及等人為他收集茶具，這就說明了除了這些收藏家外一定還有一些珍貴的茶具散逸在外。而這個威脅甚至于被看做是羽田光秀造反，殺死織田信長的一個重要原因，因為以千利休為首的的今井宗久、津田宗及等人不僅擁有巨額財富，還控制著制約戰(zhàn)爭的重要物資——火藥和火器——的貿易。所以曜變天目盞也成為了改變日本歷史導火索之一?？椞镄砰L在本能寺之變中死亡，他擁有的一只曜變天目盞在大火中被毀，因此此盞的真面目后人就從此不再得見，也許此盞比現(xiàn)存的幾個都要美麗，而這只能喚起一聲歷史的嘆息了！

在這一部分開始時我先來講點佛理。佛教傳入中國后，到禪宗完成了中國化。禪宗的主旨是“心中有佛即是佛”。六世禪宗之祖慧能有“不是幡動是心動”一說。這個說法大部分人認為是徹底的唯心主義，其實不然。如果將“心中有佛即是佛”和“幡動是心動”聯(lián)系在一起理解，就牽出了外在表現(xiàn)和內在本質這一對哲學范疇來了。和尚修行能不能成佛？倘使和尚心中無佛，再修行也成不了佛，再進一步說和尚本質上無佛心，外在再苦修又何能成佛？所以禪宗的這些說法和文革時期的斗私批修觸及靈魂性質上是一樣的。那么這些說法和收藏有什么關系？收藏者看再多的書，收再多的東西，倘使不能一朝領悟也是白搭，也就是說收藏須有悟心，悟心人人皆有，倘使終日想著因收藏而一日暴富，那么這份悟心就被隱蔽了，終究成不了氣候。

佛教臨濟宗還有一句話叫做“見佛殺佛”。上面剛講了心中要有佛，現(xiàn)在又說“見佛殺佛”豈非矛盾？非也！所見之佛皆他人之佛、外在之佛、皮相之佛，非而本心之佛，豈能不殺？回到收藏中道理就是不迷信書，不迷信專家，只相信自己從實踐中得到的真知。

我這個人呢說不上有佛心，但殺佛之心常有，阿彌陀佛！

現(xiàn)在先來殺個“佛”。

這是位歐先生（大名免了），寫了一篇文章，議論日本的曜變天目盞，收集了一些資料，看看還可以，但下面這些話聽起來就不太舒服了：

“福建的新仿或老胎新釉（復窯）曜變天目不時在文物市場得見，新仿曜變對熟悉建盞的藏家來說，較易分辨，而“復窯”曜變建盞對藏家已造成了一定的威脅。目前已見數(shù)名建盞玩友上當，筆者也為朋友掌眼了數(shù)件，避免了其經濟損失?！?/span>

“ 廈門恒升2005年春季藝術拍賣會的所謂“海外回流”（曜）變天目。像這類老胎新釉的“曜變天目”筆者已在古玩市場和朋友處見過多件?！?/span>

“本人雖未上手過真正的曜變天目，但贗品見多了也就識真啦。對于建窯茶盞，除未收藏過曜變外，其他品種標本均有收藏（包括圖4類型殘片標本），福建的大多數(shù)黑釉窯場筆者多考察過，自信贗品不會逃過我的眼睛?！?/span>

這段話中最有意思的是第三句“本人雖未上手過真正的曜變天目，但贗品見多了也就識真啦?！边@句話對嗎？

市場上假的元青花多得是，你看多了就能認識真品了？市場上假的明清瓷器多了，你看贗品多了，就能認清真品了？更何況市場上假的曜變天目盞很多嗎？請這位先生拿幾件出來，或者就提供些圖片吧？辦得到嗎？

中國國內見于網絡的疑似曜變天目盞有以下幾件：

1、原淮北市博物館，即現(xiàn)隋唐大運河博物館有一件，該館館長王紅五做了一些研究，寫了一篇文章，因為唯有他是上手研究了，很值得參考。

圖片如下：

      2、廈門拍賣行2005年曾拍買過一件，拍得1500萬，此件現(xiàn)在不露面，流傳的照片顯然嚴重失真，歐先生以此認其為偽品。這件的買家花1500萬真金，而且又是在福建地盤上拍賣得手，能是睜眼瞎子嗎？

    3、杭州建蘭中學出土一件殘片，發(fā)色不錯，現(xiàn)在私人手中。

    4、前幾年福建的裴光輝先生為一位北京藏友鑒定過一件油滴盞，疑為真品。

      5、近傳舟山一位王東輝藏友收得一件，將做鑒定。

6、又傳福建水吉一農民耕田時挖得一完整器，被人高價買走，現(xiàn)未露面，不見真容。

7、余姚天目窯附近民間收得一件。

    8、本人收藏的一件：

請問歐先生你的資料有我的完整嗎？這些東西你看到過嗎？

刑事學中有一條叫“疑罪從無”，意思是只有懷疑沒有證據(jù)就不能先入為主的認定有罪。在鑒藏界卻有個“疑者皆否”的規(guī)矩，特別是那些有點聲望的專家，一有疑惑即否定，最好笑的是三米以外，一看就叫“假的假的，這種形制從未見過?！笔澜缟系臇|西你都見過？幾百年的東西你也見過？定窯器，據(jù)明代人記載，品種最多，少則幾百種，請問你現(xiàn)在能看到幾種？特別是曜變天目盞，國內一件都沒有，建窯遺址連個殘片都挖不到，國內外好幾個人在仿，而且已經仿了很多年了，最早的已有二十多年，迄今未曾成功。即使一些勉強有點像的在日本也要賣幾千元一件，是不是中國有些人從日本幾千元一件去進來，而后做舊，做好后幾百元賣掉，這人是不是神經病？

歐先生談到老窯新燒，那很容易嗎？如果老窯新燒能成功，就說明仿制者已經掌握了曜變天目盞的釉料的成分，也掌握了發(fā)色的溫度、火候，那為什么不能新窯新燒呢？那就是國家級的重大突破了。歐先生根本不知道，曜變天目盞之難燒，指的是那種蘭色的曜變極難生成。新仿的兔毫盞有的是，新制的金紅曜變釉瓷器唐山有發(fā)明，廣東也有發(fā)明，唯獨黑釉底上的藍色曜變極難產生。

再來殺個“佛”。中國到日本去看過曜變天目盞的人到底有幾個？這位先生姓王，據(jù)說他到日本日本大阪藤田博物館看到了一件曜變天目盞，就是下面這件：

    這件據(jù)我知道應該是最好看和圖案最神秘的一件，因為這件和的曜變呈圈狀出現(xiàn)，實際上圈狀下面就是一個圓斑，但它的圓斑呈色不明顯，造成了隱隱約約的圈狀?，F(xiàn)在日本對外有一部紀錄片就是拍的這個盞，該紀錄片全長約1個半小時。我通過記錄片仔仔細細的看過這個盞。那么這個盞有什么問題呢？有的——被神化！請看王先生是怎樣介紹這個盞的：

“如果站在一個位置保持不動，也許真就把它當成了油滴天目。可是一旦換角度，那些看上去是油滴的東西會突然煥發(fā)異彩。一般的油滴為金黃色，而且比較有規(guī)律，但是，這只曜變天目的油滴并不規(guī)律，在黑色的釉底上，布滿了大小不等的各種斑點，很多是圓形，然后這些圓形又擠成一團團，如果固定在一個點觀看，還看不到閃爍的斑點。但是圍繞在在玻璃柜四周轉圈，最美麗的曜變光斑出現(xiàn)了，本來只是黑釉的地方開始出現(xiàn)了幽幽的藍色光點，像浩瀚星空。尤其是聯(lián)成片的地方，則是想象中的星云團。不得不欽佩宋人的審美，也難怪日本人將之視為“一個碗中可以觀看到的宇宙”，特別珍惜之。沒有想到，這么一只看起來絲毫不起眼的碗，在轉動時，就開始有了最燦爛的光華——這大概就是傳說中的寶光。在解說詞里寫著，由于斑點間有一層很薄的干涉膜，當轉動的時候，物理光學現(xiàn)象就產生了，從不同角度看，就會有不同的彩色變異——這也是人們說的曜變天目有寶光或者佛光的原因。不過，據(jù)說幾只曜變天目的寶光是不一樣的：靜嘉堂的那只是小珠包裹體，發(fā)的是七彩光芒；龍光院的是時強時弱的藍紫色光；而我們眼前的這只，閃爍棕色光芒，其中還有金星結晶。

據(jù)這位王先生說，博物館的人說他是有幸看到這個盞的第二個中國人。所以這位先生就可以吹了。什么寶光啦，在轉動時有最燦爛的光華等等?！?/span>

這個說法流傳到中國，于是一些所謂的鑒定師就說了，日本的真品上面的藍色曜變是活的，會跟著你的眼光走的，上面應該有七彩光，否則就，嘿嘿，不對。我沒有去過日本，但是我反復看了日本人拍的紀錄片。這個盞確實美麗，但是既沒有七彩光，那圈圈也不會走，也不會突然發(fā)出燦爛的光華，只不過在特殊的光源下，隨著攝影機鏡頭的移動，圈圈一個接一個出現(xiàn)，造成了一種流動的錯覺。就像我下面所照的自己的曜變盞的照片，大家看看在不同的光源下，會有怎樣的變化：

    可以肯定的說，真正的曜變天目盞是沒有有些瓷器上會產生的“蛤蜊光”的，是沒有什么七彩光的，這一點在后面我還會講到其原因。

下面我言歸正傳，正式說說怎樣鑒定曜變天目盞，在這個問題上，我覺得國內的李達先生研究的比較深刻，所以先將李達先生的研究逐一解析。李達先生說的我沒有異議的地方，我照抄，稍許做些文字變動。我有看法的則用紅字加括號標出，以示區(qū)別。

李達先生旨在復原曜變天目盞的新生，他沒有成功，但是他燒制出了現(xiàn)代鷓鴣斑建盞，作品已被人民大會堂等地收購，展覽，因此李達先生的觀點出自于他的親身實踐，非?？少F，但有一點必須指出，我說他的作品是現(xiàn)代鷓鴣斑建盞，是因為他采用了和古宋窯油滴盞不同的工藝，他是二次燒成。也就是第一次先燒出黑胎體，第二次再點釉，在相對較低的溫度下第二次燒成。這種做法是迫不得已的，孫建新和日本的兩位在燒制曜變時采用的也是這種辦法。所以李達先生的鷓鴣斑建盞和日本新燒成的曜變天目盞在本質上與中國古代的產品都不相同。那么李達先生為是么要這樣做呢？請看下文：

李達先生燒造的鷓鴣斑建盞：

    李達先生的觀點如下：

1）坯的制約

建盞的坯體材料是采用一些氧化鐵含量高達8%左右的有色粘土配制，這些天然原料塑性差，收縮大，耐火度也不高。用這種泥料拉坯成型的茶盞，在干燥階段就很容易變型或開裂。而氧化鐵是助熔劑和發(fā)泡劑，在高溫還原階段不僅降低坯體耐火度，還易使坯體起泡，實際上這種坯泥只適宜制陶。由于建盞斑紋須在1300℃以上的還原焰中形成，坯體在這種條件下，極易產生變型、起泡等缺陷，宋代建盞坯中含有粗顆粒石英，雖然對克服這些缺陷有幫助，但容易造成釉面有顆粒凸起的毛病。如果采用氧化鐵含量較低的粘土，或采用瓷土加氧化鐵制坯，雖可提高耐火度，但燒出的釉面斑紋效果不佳。這表明坯體的化學和礦物組成對釉面斑紋有重大影響。南宋時期福建其它窯口兔毫效果不好，與坯鐵含量低有直接關系。

中外陶藝家為解決建盞坯體材料耗盡精力。西班牙陶藝家杜阿爾多·庫尼先生研究建窯黑瓷四十多年，他給筆者來信中寫到：“我們所有研究建窯技術的人，都在一個問題上卡了殼，那就是我們所掌握的原料其耐火性能都達不到宋代陶工燒制出精美的建盞珍品所必需的極其困難的條件——極高的燒成溫度和最大的還原氣氛的要求。”筆者研究建盞工藝二十余年，的確就在福建也找不到滿意的泥料，坯體原料難以確定。

其實，宋代人也沒能很好地解決建盞坯的問題，成山的廢品給窯匠帶來的心里創(chuàng)痛是巨大且無奈的?，F(xiàn)代有些人避開黑坯，使用白坯，斑紋效果與宋代差距太大。宋代建盞中有些坯的外觀呈褐色，是由于后期氧化所致，坯體內部還是黑的。

（這段話講的核心是現(xiàn)代人無法找到滿意的“泥料”，因此從根本上制約了建盞的復原。如果曜變天目盞確實是屬于建盞窯變，那么由于泥料的限制，使得曜變天目盞的再生就成了一個很難逾越的難關。）

2）釉的制約

建盞釉層厚且流動性大。施厚釉是釉色的需要，釉色包括釉的底色和釉面斑紋。釉層太薄，釉不黑，釉薄處呈醬色。再則，釉層薄，兔毫斑紋短，不流暢。油滴（即鷓鴣斑）斑點也不大.，所以施厚釉是必要條件。但是，高溫厚釉給建盞帶來的缺陷是很難克服的。一是釉厚干燥收縮大，易使釉層開裂，與坯粘不緊，燒時易縮釉或脫釉。二是建盞在1300℃高溫燒成，此時釉粘度降低，流動性增大，使釉層從上到下逐漸加厚，釉層厚度上下不均，對斑紋的形成影響很大。就兔毫來說，兔毫的斑紋好比水中的魚草，在水淺處魚草會被頂出水面，在水深處就沉在水中。所以兔毫斑紋一般在碗上部很密集并突出釉面，在下部較稀疏，沉在釉中，似隱似現(xiàn)。斑紋的浮沉程度不同，所受的氧化程度就不同，使得斑紋的形態(tài)和色彩都有所不同。斑紋形態(tài)和色彩的變化，從審美角度看似是好事，但實際變化的結果很難令人滿意。往往是上部斑紋過密，下部斑紋過稀或無斑紋。或者是碗上部斑紋都變灰色了，下部斑紋還不能析出。宋徽宗趙佶在《大觀茶論》中記載的：“盞色貴青黑，玉毫條達者為上”，指的是銀色的兔毫，從上到下，流暢通達的為上品。

釉流動性大給建盞帶來的另一劫難是，只要釉層過厚，或燒成溫度過高，或燒成時間過長，釉就流下粘底?，F(xiàn)代其它結晶釉流動性也大，但燒花瓶釉粘底可以打磨掉，不會報廢。建盞器形碗外下部露胎，從技術上就是給下垂的釉留些空間。若下垂的釉恰到好處聚成滴珠狀，就有欲墜非墜之玄妙美感。建盞特征是：碗口幾乎沒有釉遮蓋，釉色不黑又很干澀，碗外靠底足處有一圈明顯的聚釉。

（這里講到了釉的問題，薄了不行，厚了又不行，兩難。在這里我不得不又要“殺佛”了。一直有個觀點，包括清代人和現(xiàn)代的裴光輝老師都在說，建盞淌釉有大珠者為真?？吹饺毡镜膸准_實也大都有淌釉成珠現(xiàn)象，那么為什么會淌釉，是不非這樣做不可？也許有人會說，因為你自己收藏的這件沒有淌釉所以要否定這一點，這話也對，也錯。對的地方是因為我看到了自己的這一件淌釉不嚴重，我就要想這是不是也是一種正常的現(xiàn)象。錯的是我的看法和說法，絕不會一廂情愿的去證明，我現(xiàn)在要引出兩個人來，這兩個人的名聲比李達、王紅五、裴光輝要大得多，其人為建窯研究大師：葉文程，林忠干。這兩位出版了《建窯瓷鑒定與鑒賞》此書得到耿寶昌先生的認可，也是得到業(yè)內人士一致公認的大家，特別是葉文程老師和謝道華都是建窯泰斗。就在這本書里寫道：“一部分瓷器釉層比較勻薄，燒成火候較高，胎釉結合緊密，呈現(xiàn)玻璃質感強或滋潤瑩亮的色彩，是成功的標準釉色；相當一部分瓷器釉層厚薄不勻，燒成火候偏低，胎釉結合松脆，釉水往往呈垂流現(xiàn)象而且容易脫落?！边@里說的是建窯的青釉器，同時書中也指出在北宋初期，建窯盞薄胎薄釉為顯著特征。在宋代中后期，建窯演變?yōu)楹裼院裉ィ刑视曰蚍e釉現(xiàn)象。這個觀點是他們從大量的窯址殘片中得出的。但是除了這些殘片外，這本書里還列出了各地出土的建盞明細，請看我做的資料圖片：

     這里共收集了全國15個墓葬出土的19個建盞，其中只有一件有淚狀淌釉、一件淌釉一周、其他六件略有淌釉，剩下的十一件均淌釉不明顯。這些墓葬出土建盞是最好的證據(jù)，說明正宗宋代建盞并不是全部都淌釉，全部都淌釉如大珠，相反大部分不淌釉，也沒有大珠，要知道這些記錄都是無可非議的證據(jù)。所以李達先生說的：“建盞特征是：碗口幾乎沒有釉遮蓋，釉色不黑又很干澀，碗外靠底足處有一圈明顯的聚釉”這句話是片面的，與最可靠的出土文物不相符。）

李達先生接著說：建盞釉的配方也難以確定，因為四個制瓷因素對斑紋效果的影響很大。而窯中各處溫度與氣氛有差別，導致配方很難適應，使制作者耗費大量精力也難適從。就是現(xiàn)代每窯僅燒數(shù)件作品，配方也要經常變，因為坯變或其它因素些許改變，配方要跟著變。所以最難且最貴的配方其實是難穩(wěn)定的配方。

（這個配方古代的已經失傳，現(xiàn)代的這幾位仿制者也都不會公開。實際上關鍵還是在于現(xiàn)代的仿制者缺少實物證據(jù)。日本的國寶絕不會拿出來作物理和化學分析，國內的建窯遺址沒有殘片，藏家手里的也不一定會肯拿出來作貢獻，因為曜變天目盞的珍貴就在于其稀少，如果到處都是了，價值就喪失了。連我都在想，如果再收到第二個，我也會秘而不發(fā)的。）

3）溫度的制約

建盞燒成溫度高且范圍窄。

如上所述，燒成溫度高易使建盞坯起泡、變形。釉下垂粘底。而燒華北油滴因溫度低（約1240℃），用黑坯就不成問題，即使釉厚也少有聚釉現(xiàn)象，更不易流下粘底。因為釉的粘度隨溫度升高而明顯降低。

建盞燒成溫度高，是釉面斑紋的需要。溫度過低，斑紋稀少，甚至無斑紋，所以建窯鼎盛時期許多黑釉盞是燒兔毫、油滴、曜變時溫度過低或還原過頭造成的，而不是刻意燒制的。

（也就是說兔毫、油滴、曜變的燒成都是偶爾形成的，并不是想燒就燒得成的。另外一個很重要的問題是，建窯各類窯變都是溫度高了才產生的，決不是低了才產生，我這樣講是有依據(jù)的，后面我會詳述。）
    如果窯溫過高，斑紋析出太多，太密，釉的底色被遮蓋，也就成了褐色，釉的底色仍是黑色。各種釉色，來源很復雜，要根椐跡象具體分析。如褐色釉，當黑釉釉層薄，或建盞釉過燒，或還原不足，或坯中氧化鐵含量低，都可能出現(xiàn)。

（李達先生這里說到窯溫過高的成了褐色，釉的底色仍是黑色。這句話說明了他并沒有很好的對關鍵位置做過觀察，這里所說的恰恰是最大的謬誤，也是最大的秘密。）

一件斑紋流暢通達且外觀無缺餡的兔毫盞燒成溫度范圍很窄，窯溫稍低，碗上部有斑紋，下部沒有斑紋。窯溫稍高，釉就流下粘底。而燒油滴的條件更苛刻，因為油滴的斑點很容易流成條形。

對于曜變，至今還沒有公認的仿品問世。

（曜變，至今還沒有公認的仿品問世?。。?/span>

從現(xiàn)存的（日本）三件曜變傳世品看，碗外斑點極少，其原因是碗外器型呈凸狀，氣泡較早破滅，由于曜變在高溫燒成，由氣泡破滅形成的斑點很容易散開，在還原氣氛作用下，三價鐵迅速轉化為二價鐵，二價鐵是強熔劑，很快就熔入釉中，使斑紋消失。從曜變碗內的斑點也可看出斑紋消失的速度很快。

（由此看來碗外壁出現(xiàn)油滴,里面又出現(xiàn)曜變難度更高。所以倘使那位說我收藏的那件不對，是新仿的，那我就請他拿個外壁滿布油滴，里面藍色曜變的新仿品給我看看。）

有些斑點較清晰，有些斑點較模糊，有些部位就沒有斑點。所以曜變斑紋的形成，就象夜幕中姹紫嫣紅的焰火，此起彼伏，持續(xù)時間很短，如果這個動態(tài)恰好被捕捉到了，它的跡象就保留下來，否則就成了黑釉盞。曜變斑點周圍的光暈，正是二價鐵消失前形成的，所以它很薄，成為干涉膜，在光照下就有變色現(xiàn)象。由上可知，判斷真假曜變，只要從斑紋的分布狀態(tài)分析，就不難辨別。

（這句話已經接近鑒別真?zhèn)蔚囊χ帲呛芎?。要害在于必須認識到真正的曜變是來自釉內的呈色表現(xiàn)，而不是外加的因素，也就是說必須是內外一致的。就像李達先生所言：“如兔毫、油滴、曜變構成其斑紋的物質是灰釉中鐵氧化物析出的晶體；斑紋的形成過程是在窯中燒成時天然形成的?！标P于這一點我在后面要再次論證。

第二個問題：藍色曜變是不是釉內二價鐵的呈色呢？這個看法和日本人的研究有區(qū)別，這一點放到后面去談，）

4）還原氣氛的制約

兔毫、鷓鴣斑、曜變斑紋要在還原氣氛下形成，在氧化氣氛下釉面少有斑紋。這說明構成斑紋的物質需要在還原條件下產生。但建盞釉屬于鐵系結晶釉，結晶的物質是鐵氧化物，氧化鐵中有二價鐵和三價鐵，還原使三價鐵變二價鐵，二價鐵是強熔劑，易回熔到釉中，使得結晶物質處于不穩(wěn)定狀態(tài)，直接影響斑紋的形態(tài)和色彩。建盞釉與其它結晶釉（包括鐵紅釉）在燒成方面的一個重大區(qū)別就是構成斑紋的物質不穩(wěn)定。普通結晶釉晶體物質在析晶時穩(wěn)定存在。即使是華北油滴，在有釉的地方就有斑點，斑點的大小和分布與氣氛無關。

…………

由上可知，一件優(yōu)秀的建盞是在大量的廢品的基礎上產生的。筆者估計，沒有起泡變型或脫釉或粘底等重大缺陷的建盞所占比率不到百分之一，優(yōu)秀的（沒有明顯缺陷且斑紋流暢通達）褐兔毫占比率不到千分之一，優(yōu)秀的銀兔毫占比率不到萬分之一，而鷓鴣斑和曜變分別屬于十萬分和百萬分之一內的作品。高品位的建盞，為數(shù)極少，我們從大量的實物和圖片中也不難看出這一點。

建盞珍品是在數(shù)千萬以上的建盞中通過比較挑選出來的少數(shù)優(yōu)品，是在宋代狂熱斗茶這個背景下，耗費大量人力物力的過程中產生的。它們真正是土與火高難度結合的陶瓷產物。曜變是國際公認的天下第一名碗，另有幾件作品也被日本作為國寶和重要文物收藏，是名副其實的世界陶瓷藝術的瑰寶。惜曜變工藝長久以來至今無人能恢復。

（看到這里，請大家想想，前面我第一個提到的那位歐先生的說法是何等的荒謬，如果老窯新燒就能出曜變仿制品，那么還會成為世界性的難題？

不得不說李達先生的文章具有相當?shù)纳疃?，因為他是真正從實踐中得到的真知，但要看到他最終沒有成功復原曜變天目這個事實，所以他的觀點中存在著錯誤。）

（我們在上面的文字中可以看到，李達先生的一個重要觀點是：建盞釉屬于鐵系結晶釉，結晶的物質是鐵氧化物。曜變產生的基礎是二價鐵和三價鐵的呈色表現(xiàn)。但是隋唐大運河博物館館長王紅五先生的文章中說法就大相徑庭.）

王紅五館長說：

“曜變斑紋”貼附于“油滴”周圍,其形成機理大致是----黑釉盞燒制出銀結晶斑（油滴）時,銀結晶斑的邊緣部位會向空氣中揮發(fā)出“鉻”,這個過程停留很短,稍縱即逝,而這時又恰巧窯內溫度從1300℃下降到1000℃左右, 氣態(tài)的“鉻”才會凝結在黑釉盞表面的“油滴”周圍，形成藍斑?！坝偷巍焙汀瓣鬃兯{斑”在燒制過程中，隨時都存在著消失的危機，所謂“一步之遙，就是深淵”。

（他的這個觀點來自于日本人。日本瓷器專家小山富士夫認為：“曜變”是產生于油滴結晶斑基礎之上的藍色斑紋。在油滴的形成過程中，才會揮發(fā)出藍斑的基質----氣態(tài)金屬鉻，也就是藍斑必須與油滴共生。這是他對日本藏“曜變天目”盞多年研究的成果。

在這里我們看到了一個重要的論斷：藍斑必須與油滴共生。這個論斷根據(jù)我對自己的曜變油滴盞的觀察，我認為是完全正確的。但是同時產生了一個重大的分歧，按李達的觀點，藍色曜變是基于釉中和胎中的鐵質變化，按日本人的觀點則是因為鉻的變化。這種鉻是存在于胎中，還是釉中？顯然是中日兩方對曜變天目盞，甚至于建盞的用釉的成分有了不同的看法。）

孫建新取得國家專利的配方中，建盞釉干物質的主要化學成分為：

二氧化硅Sio2              60-63

三氧化二鋁A2O3        18-19

氧化鈣CaO                 5-8

三氧化二鐵 Fe2O3      5-8

氧化鉀K2O                  2-4

氧化鎂MgO                 1-3

五氧化二磷P2O5         1-1.41

氧化鈦TiO2                0.5-0.9

氧化錳MnO                0.5-0.8

氧化鈉Na2O               0.1

葉文程大師對古建盞的化學成分測定：

二氧化硅SiO2            60-63

三氧化二鋁A2O3       18-19

氧化鈣CaO                5-8

三氧化二鐵Fe2O3      5-8

氧化鉀K2O                3

氧化鎂MgO               2

五氧化二磷P2O5       大于1

氧化鈦TiO2               0.5-0.9

氧化錳 MnO             0.5-0.8

氧化鈉Na2O              0.1

從上述兩表來看，古代和現(xiàn)代仿制的建盞釉中基本成分沒有什么大的變化，且并沒有鉻的存在，那么日本人又是怎么會提出其中有鉻呢？鉻的化合物在某些瓷器中存在，而這些瓷器呈色為綠色。如宋代的大綠釉等，所以認為曜變天目盞的藍色是由鉻的揮發(fā)形成，這是很難說通的。提出這個說法的日本人小山富士夫是研究這個陶瓷和日本陶瓷的專家，名聲不小，所以不能簡單的否定他的看法。問題是他的說法依據(jù)在哪里。除非日本對其收藏的三件國寶級曜變天目盞進行過秘密的氣相分析。已知氣相分析方法都是破壞性的，即必須從樣品上取樣，對取得物進行高溫氣化才能觀察到其中的成分，也就是必須雕一塊藍斑下來，才能分析。日本可能這樣做嗎？我很懷疑。除此之外小山富士夫先生的觀點是從哪里來的呢？也有一個可能，就是日本人手中除了那三件以外，還有類似的曜變天目盞的殘片。但是，注意，但是除了對曜變天目盞及其殘片直接分析外，還有其它的途徑。我已經了解了另外一條可靠的途徑，但我很猶豫要不要繼續(xù)說下去呢？？一說出來，很有可能日本人又走到前面去了。特別是我看到孫建新的窯是那么簡陋，可以說破爛。而日本人的窯則是全自動，溫度的控制可以十分精確完成。唯一相似的地方是孫建新和兩位日本人在偶然的成功時，都是采用最原始的手動調節(jié)方法。孫建新調整的是再加一點火，林恭樹是采用的從前部調節(jié)進風量。長江采用的是從兩側四個點調節(jié)風量，并且同時調節(jié)溫度。最成功的數(shù)長江，他燒出來的一個曜變天目盞顏色最好，最自然。不過他們三者都是兩次上釉。孫建新和日本人之間的差別是科學的差別和投入的差別。同時我還注意到林恭樹還通過專門機構運用了電子顯微鏡對半成品的觀察和分析。當他在電子顯微鏡中看到了某些東西后說了一句：嗷，索無代是乃。中文的意思是：嗷，這樣?。【驮谶@一次后他燒出了曜變類似品。因為我能說出來的途徑是再簡便不過的，所謂戳破一張窗戶紙而已。因此我很怕花落東洋。）

王紅五先生在文章中指出：

    “曜變”藍斑與“蛤蠣光”藍斑也是不同的,因為“曜變”藍斑中的主要成分是金屬“鉻”, 而“蛤蠣光”主要成分由二價鐵和三價鐵構成。

所以王紅五館長認為：“曜變藍斑不像有些文章中描述的具有“七彩光”,所謂的“七彩光”的描述,其實是指“京都大德寺龍光院”那件“彩色油滴”上的“蛤蠣光”斑紋。這點我們可以從陳顯求教授在《扶桑鑒寶記》中對“京都大德寺龍光院第二號曜變天目茶盞”的一段描述來印證：“釉面上曜斑的分布量比靜嘉堂國寶較少，但閃爍著的七彩，絲毫也沒有遜色。特別是在碗壁與碗底交界處的某些部位，明顯地閃曜著鮮藍色和青綠色，而且邊界分明的毫紋?！?/span>

（王館長的這段話是含含糊糊的，他的觀點很顯然來自于他對館藏的那件有過仔細的觀察。他應該明確的講，大膽的講：曜變天目盞上沒有蛤蜊光。事實就是如此，日本的三件上看不到蛤蜊光，迄今為止，日本的三件的高清照片上都沒有七彩光。你自己的館中那件也沒有蛤蜊光。我的那件上也沒有蛤蜊光?！保?/span>

王館長繼續(xù)寫道：“曜變天目盞釉面的“油滴”，分散而均勻。這種“油滴”分布特征，僅在日本的幾件“曜變天目”盞中見到，……而現(xiàn)代仿的“油滴”建盞，要么整件盞面“油滴”都很密集，要么“油滴”在盞面上部密集,下部分散；或盞面一側密集,一側分散。至今沒有發(fā)現(xiàn)一件仿“油滴”建盞的“油滴”分布,如此均勻分散。就這個問題，曾請教仿建釉工藝美術大師李達先生，先生表示也從未見過新仿“油滴”建盞的“油滴”，分布這么均勻、分散。

（這句話很重要，是鑒定油滴盞的重要依據(jù)。）

美國大都會博物館藏，油滴整齊、均勻

   日本德川美術館藏


   本人的：

    王紅五館長又根據(jù)觀察隋唐大運河博物館中的那件指出：曜變天目盞具有特殊的釉面特征。該盞的釉面，為亞光黑色，很柔滑。用放大鏡觀察，發(fā)現(xiàn)該盞與建窯窯址出土的亞光黑釉小盞，釉面都有松樹皮狀密集的銀色凸凹紋，而老的建窯烏金黑釉，和新仿的建窯黑釉，釉面卻無此現(xiàn)象。可見，其釉料的配方，是特有的。

王館長又指出：藍色“曜斑紋” 和 “油滴”在釉面上有錯層現(xiàn)象。真正的“曜變”盞、藍色“曜變斑紋”，都和“油滴”在釉面上不處在同一層面，有錯層現(xiàn)象，這是由“曜變藍斑”形成的機理所決定的。如前面所述：“曜變藍斑”，是在黑釉盞燒制出“銀油滴”時, “油滴”結晶斑揮發(fā)到空氣中的“鉻”，在窯溫突然下降后，凝結沾附在瓷器表面上的，而“油滴”和釉處在同一層面，因此，藍斑要略高于“油滴”，只是很薄，不易觀察，需要借助高倍放大鏡才能看清。這在日本“京都龍光院”那件藏品的照片上，和中國隋唐大運河博物館藏“曜變”盞的照片上，反應得清楚一些。其它兩件由于照片經過藝術加工而不易觀察。

而仿制的“曜變”盞，沒有“油滴”，只是直接用化學原料“鉻”,或混合其它化學原料，在燒好的黑釉盞釉面上點上去低溫燒制出藍斑，或五彩斑。有的仿品釉面，所謂的“油滴”也只是一些跟藍斑同在一個層面上的銀灰色和黑黃色圈點，都是屬于加彩復燒的仿品。且所有加“鉻”復燒的仿品，藍斑外緣與釉面之間結合粗糙，而隋唐大運河博物館藏的這件'曜變'盞，藍斑外緣與釉面之間的結合處，十分柔滑。究其原因，是真品藍斑內，有一種透明的膠狀物質，很柔滑,與釉面結合更貼切,而仿品不具備這種成分。

（王館長的說法說明他確實仔細的觀察了他館中收藏的那一件，但是他觀察的不夠仔細，據(jù)我的觀察油滴和藍斑居于同一個層面，油滴略高于藍斑，因為油滴呈不完全熔化狀態(tài)，藍斑則是熔融狀態(tài)。所以油滴稍高一些，但不存在疊加，兩者之間的邊緣結合得非常自然。當然最關鍵的還不在這兒。所以這個觀察還是不能成為鑒定真正的曜變天目盞的可靠依據(jù)。）

王館長接著說據(jù)有關資料顯示，國內仿制“曜變”盞，始于九十年代末，當時有少量的、在已燒好的黑釉盞上通過添加化學物質燒制的有圈狀油滴帶藍色或其它色彩的仿品，在古玩市場出現(xiàn)。而純粹添加“鉻”復燒成藍斑的仿品，出現(xiàn)在公元2000年后，因為當時相關研究顯示“曜變藍斑”的真實成份為“鉻”后,仿家才跟進仿制。而帶“油滴”的藍斑，目前仿制技術還達不到，尚未見此類仿品。即使有此類仿品出現(xiàn)，也應是今后的事，在丁仰振先生收購該“曜變”盞時，更是沒有出現(xiàn)。

（隋唐大運河博物館的那件就是丁仰振先生收購后捐給博物館的。）

國內外采用二次添加燒制的、沒有油滴的仿“曜變”盞，及圈狀“油滴”跟藍斑平面的仿“曜變”盞等，我們也搜集了一些，來與真品進行比較。除了以上“排除法”比較外,筆者再用傳統(tǒng)的“目鑒法”作些比較。復燒的建窯盞，如果復燒溫度低,釉面會有油膩感；復燒溫度高,釉面就會像新的一樣，有乳濁感或浮光,底胎會有凝結、干澀現(xiàn)象（注：底胎凝結干澀現(xiàn)象是指：老盞的胎，因長時間風化的作用,表面分子自然松散,經高溫復燒后,表面分子會重新凝結,胎表面會有類似膠水粘過，或冬天凍土路表面的凍凝現(xiàn)象。有的仿家在此基礎上再做舊，但與真品相比，在韻味和老舊感上，仍能看出破綻,對行家來說，辨別還是不難的。

（都沒有說到點子上。）

王館長的觀察應該說很仔細，他說：日本的三件曜變盞，均有明顯瑕疵。如：“靜嘉堂文庫美術館”那件，在口沿及盞內部位，曾用紅色顏料修補過?！?a class="yinghua_a" target="_blank">京都大德寺龍光院”那件，口沿內側部位也有很明顯的修補....。”

（他的觀察受騙了，那個修補的地方不是紅色的顏料，顏色根本不對，其實是一種老黃帶點紅的顏色，就像王館長博物館來的那件，也有這樣的顏色，我的那件上也有。那不是修補的顏色，而是另一種隱藏的釉色：

第三個是我的盞，上面胎釉結合處有一個老黃的露釉，如果我變一下角度，就是紅色的。日本的那件上面的紅色，絕非顏料所補，日本人不會這樣沒有審美觀。王紅五博物館中的那件也有這種顏色出現(xiàn)。這種釉色很奇怪，既然建盞上的是黑釉，那為什么會出現(xiàn)紅色和老黃色呢？這里的奧秘有待于研究，其實這里隱藏著打開建盞釉的秘密的門戶。從孫建新現(xiàn)代制作時上的底釉來看，這種變化是完全有可能的。）看看孫建新上釉的照片,他上的底釉那顏色就很接近紅色：

   再看一張在天目窯遺址出土的照片，在這個盞上，金黃色涌現(xiàn)而出：

    網上還有一位高先生談到建盞老舊感的問題，他說得很好：“宋代黑釉盞一般都是出土器。經過千年土中腐蝕，釉面用手摸起來應有一種扎手感，放大鏡下可見坑坑洼洼的麻子狀和條狀的侵蝕痕跡，嚴重的可見露胎之處。另，褐色兔毫比黑釉更易受浸，因此，用手摸之，可有凹凸不平之感。放大鏡下可見兔毫凹陷于黑釉之下，這就是時間的烙印。仿品常釉面平滑、光亮，黑釉和兔毫在同一平面之上。也有用強酸腐蝕處理，使整個釉面受損，變得木死無光，沒有溫潤之感。也有用金剛砂或砂紙打磨口沿做舊，仔細觀察，可以識破其做假伎倆。”“胎底于放大鏡下可見呈肥膩狀，這是時間造成狀態(tài)，所以無法做出。仿品在放大鏡下是做不出肥膩的玉質感來的?！?/span>

他說的這些都非常符合古建盞的真實面貌。但是還有一些他沒有說到：

油滴盞的表面銀白色的油滴會變色，因為歷史悠久，所以現(xiàn)在我們能看到的古代油滴盞，銀白色雖然還是存在，但在側光下會變成暗紅色，甚至還能變出其他顏色，比如淺綠色。這是非常重要的一點。

請注意下面這件的外壁油滴，紅、白、綠都出現(xiàn)了。

日本鐮倉大佛次郎家藏曜變天目，顏色也有多種。


    不管是純凈的油滴盞，還是曜變天目盞，由于其本來的用釉是一樣的，所以在本質上這兩種盞的底色是一致的。差別只在于是否能在表面上呈現(xiàn)出來而已。這一點不管是兔毫，還是鷓鴣斑，或者曜變，甚至于什么都沒有發(fā)出來，還是純黑的釉色，其內在的本質還是一樣的。所有的現(xiàn)仿建盞，特別是還停留在兩次點釉，或者老窯復燒都會在這個上面現(xiàn)出原形。也說明了使用兩次點釉的方法燒出來的始終不是原來的建盞，魚目永遠不可能混珠。

我再給大家看一張電子顯微鏡下的照片，關于這張照片我不做解釋了，懂的人自會懂。

    我已經把鑒定真曜變天目盞的方法講出來了，也是悟者自悟，不能再多講了。

附帶寫一段，流入日本的曜變天目盞到底是建窯生產的，還是天目窯生產的？為了解答這個問題，我就在前幾天特地去了一次天目窯遺址，收獲很大。我會另發(fā)一篇文章，講得詳細一點，現(xiàn)在我只給大家看幾張照片。就我所看到的遺址和采集的殘片樣本，我的初步結論是：日本收藏的曜變天目盞不是天目窯生產的。其主要原因是胎質不一樣，天目窯是白胎。但是有一個非常值得重視的現(xiàn)象，即天目窯燒造黑盞時用的釉和福建建陽水吉窯非常相似，甚至有可能是一樣的。因此在天目窯生產過白胎黑釉的類建盞，也可以說就是叫天目盞，而且天目盞中也有類似的曜變，其最明顯的實例有兩個，一個就是隋唐大運河博物館收藏的這個曜變天目盞，因為這件是白胎。還有一個是殘片，就是這次我從天目山采集來的。

    本文到此基本結束，道理都講清了，最主要的一點我也講了，但沒有著重去點，原因已經講過了，也可以說是留有余地。