小說的主要特征

    小說有什么特征呢？作為一種文學(xué)作品的具體樣式，小說在它的發(fā)展過程中逐漸形成獨(dú)自表現(xiàn)社會生活的規(guī)律，在選取素材、提煉主題、構(gòu)思安排，表現(xiàn)手法、語言運(yùn)用等方面，都有其自身的特點(diǎn)。

    一、凡小說都是著力塑造人物、刻劃性格的

    任何小說都是寫人物的，沒有人物便無所謂小說。試想，如果從《三國演義》中抽去劉、關(guān)、張和曹操、諸葛亮等，從《紅樓夢》中抽去賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等，這兩部小說名著便沒有什么存在價(jià)值了。在這一點(diǎn)上，小說與散文、故事、詩歌不同，與戲劇、影視作品有著共同之處。但，小說塑造人物、刻劃性格又與戲劇、影視作品的表現(xiàn)手段不同。小說比較自由，可以運(yùn)用概括敘述，也可以運(yùn)用肖像描寫；可以通過人物的行動和語言刻劃性格，通過心理描寫來直接揭示人物的內(nèi)心世界，同時(shí)也可以通過背景描寫來烘托、透露人物的性格；小說中所有因素，都以服務(wù)于小說中的人物而存在，一切手段都是為塑造人物、刻劃性格服務(wù)的。還以《阿Q正傳》為例：魯迅先生開頭運(yùn)用了作者的介紹（文學(xué)術(shù)語叫作“作者的助言”），目的是介紹出一個(gè)自高自大、諱疾忌醫(yī)的阿Q，下面，一點(diǎn)一滴地從各個(gè)方面來揭示人物的性格，寫阿Q “通紅起來的癩瘡疤”，寫他與小D的“龍虎斗”，寫他造反的呼聲，寫他在土古祠的一大串思想活動等等。這當(dāng)中，有人物的行動和語言，有心理描寫，也有背景描寫，所有這些因素，都圍繞一個(gè)阿Q轉(zhuǎn)，都為阿Q服務(wù)?？傊≌f是寫人物的，從人物出發(fā)，以人物性格的逐漸揭示為脈絡(luò)，又以人物的命運(yùn)和性格的形成為歸宿。

    二、小說講究藝術(shù)的真實(shí)，不強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)，可以而且必須虛構(gòu)、聯(lián)想、推測

    小說來源于豐富多彩的社會生活，這是無可非議的，《三國演義》來源于三國時(shí)期的社會生活，《水滸傳》是根據(jù)宋朝末期以宋江為首的農(nóng)民起義寫成的；就是有些作品，如《紅樓夢》，作者沒有交代哪朝哪代，歷史上也查不到賈府這門大家貴族的有關(guān)記載，看起來生活的依據(jù)性差，但，誰也否定不了，《紅樓夢》的成書，是社會生活在曹雪芹頭腦中反映的產(chǎn)物。反過來說，如果一味地忠實(shí)于生活的現(xiàn)實(shí)，將真實(shí)的生活、真實(shí)的人物和事件記下來，小說就不成其為小說了，就會失去藝術(shù)的感染力，讀起來像啃《史記》、《漢書》一樣吃力。因此，虛構(gòu)是小說創(chuàng)作的重要手段，也是小說的一個(gè)重要特點(diǎn)。作者在寫一篇小說的時(shí)候，首先觸動他的是生活中的人物，從人物身上發(fā)現(xiàn)性格特征；但是，光有了人物，有了性格特征，還不成其為小說，還要有事件、情節(jié)，而現(xiàn)實(shí)生活中現(xiàn)成完美的事件是沒有的，任何一個(gè)人物干的事情，肯定不會那么集中，那么條理化，不會搬過來就是一部完整的小說。這樣，作者勢必就要費(fèi)一番腦筋，一方面概括——把生活中同類人物的事湊起來，篩選出用得上的精華；另一方面就是如何去編制——即根據(jù)確定了的人物性格進(jìn)行合理推測，想一想：“這樣一個(gè)人物，會干些什么樣的事兒？會怎樣去干？”他沒干的事情，作者可以讓他去干，別人干的事情，可以讓他去干，幾個(gè)人干的事情，可以叫他一個(gè)人去干?！度龂萘x》中“張飛打督郵”的情節(jié)，歷史記載是劉備打的，而作者卻嫁禍于張飛，因?yàn)閺堬w打才合理，才符合張飛的性格。只要掌握了人物性格，就可以叫他去干沒干的事情，這就要虛構(gòu)、聯(lián)想和推測。但是，虛構(gòu)要注意真實(shí)性，不能虛構(gòu)到令人無法置信的程度，一定要合情入理，使人信得過。讀者相信了，才能達(dá)到身臨其境的效果，才具備藝術(shù)感染力。

    這個(gè)問題不準(zhǔn)備多講，因?yàn)檫@屬于創(chuàng)作方法問題，下面還要講，這里只是說明小說的第二個(gè)特征，即：小說允許虛構(gòu)，在這點(diǎn)上不同于散文、報(bào)告文學(xué)，近似于戲劇和影視作品。

   三、小說的題材廣闊，形式自由

    小說的內(nèi)容無限豐富，題材極為廣泛，它的領(lǐng)域確實(shí)是海闊天空：歷史的、現(xiàn)代的、將來的（如科幻小說），國內(nèi)的、國外的，家庭的、社會的，山南的、海北的，工業(yè)的、農(nóng)業(yè)的、科技的，政治的、經(jīng)濟(jì)的，人生的、愛情的，現(xiàn)實(shí)的、虛幻的……天地多大，它的范圍就有多大。由于小說采取的散文式語言作為表達(dá)工具，形式極為自由，它可以從高山峻嶺寫到平原河川，可以從冰天雪地的北國寫到椰林深處的南洋，可以從烽火連天的戰(zhàn)場寫到機(jī)器隆隆的工廠，可以從描繪人物的外貌寫到人物的心理，可以從過去的回憶寫到對未來的向往……同時(shí)，還可以多方面地展開紛紜復(fù)雜的社會生活面，寫紛紜復(fù)雜的人與人之間的關(guān)系。

    還以《紅樓夢》為例：一部《紅樓夢》差不多囊括了中國封建社會末期的方方面面，它涉及到的東西很多，有現(xiàn)實(shí)的吃喝玩樂拉撒睡，又有虛無縹緲的“太虛幻境”；有京城的都市生活，又有農(nóng)村的鄉(xiāng)土生活；有皇室宦門的生活，又有社會下層小民的生活；有南方的生活，又有北方的生活……而且，里面的矛盾也是錯綜復(fù)雜的，不斷地變換時(shí)間，變換空間，變換情節(jié)。時(shí)間、空間和情節(jié)的迭次變換和轉(zhuǎn)移，在小說里是極普遍的現(xiàn)象，而在戲劇中卻是無能為力的，因而，《紅樓夢》在改編成戲劇的時(shí)候，劇作家們不得不只突出賈寶玉、林黛玉和薛寶釵之間的戀愛事件，只選取幾個(gè)主要場面和極少數(shù)的相關(guān)人物的相互關(guān)系加以刻劃，并對故事的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重新的組合。

    四、語言多樣，講究生活化、形象化

    小說的語言分為兩種，一種是作者的語言，一種是人物的語言。

    作者的語言又稱為“作者的助言”，是靠作者說出來的，一般運(yùn)用在以下幾個(gè)方面：

    一是概括敘述。如魯迅先生《故鄉(xiāng)》的開頭一段——

    我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。

    二是描寫環(huán)境氣氛。如《故鄉(xiāng)》的第二段——

    時(shí)候既然是深冬，漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又隱晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚地響，從蓬

隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住

悲涼起來了。

    三是描寫人物肖像。如《故鄉(xiāng)》中寫閏土的一段——

    他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變得灰黃，而且加上很深的皺紋；眼

睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅……他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉

衣，渾身瑟索著；手里提著一個(gè)紙包和長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手，

卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮。

    四是刻劃心理活動，表達(dá)思想感情。如《故鄉(xiāng)》中的“我”離開故鄉(xiāng)在船上的一段——

    我躺著，聽船底潺潺的水聲，如同我在走我的路。我想：我竟與閏土隔絕到這地步

了，但我們的后輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生么，我希望他們不再像我，又大家

隔膜起來……

    還有一種，叫作“抒情插筆”，就是用作者議論的形式插入小說當(dāng)中，與人物和情節(jié)沒有必然的關(guān)系，屬于作者即興而發(fā)的東西，分割出來，也不會影響小說的完整性。但這種抒情插筆往往就是這篇小說的精華之處，對主題的挖掘有著畫龍點(diǎn)睛的作用。如《故鄉(xiāng)》結(jié)尾的幾句——

    這正如地上的路；其實(shí)地上本來沒有路，走的人多了，也便成了路。

    人物語言就是小說中人物說的話，相當(dāng)于戲劇的語言；但小說的人物語言要比戲劇的人物語言精練得多。如《故鄉(xiāng)》中的一段人物對話——

    閏土說著，又叫孩子來打拱，那孩子害羞，緊緊地只貼在他背后。

    “他就是水生？第五個(gè)？怕生也難怪的；還是宏兒和他出去走走?！蹦赣H說。

    宏兒聽得這話，便來招水生，水生卻松松爽爽同他一路出去了。母親叫閏土坐，他遲疑了一會，終于就了坐，將長煙管靠在桌旁，遞過一個(gè)紙包來，說：

    “冬天沒有什么東西了。這一點(diǎn)干青豆倒是自家曬在那里的，請老爺……”

    這段中，母親和閏土說的兩句話，與戲劇語言沒有什么不同之處，搬到戲上他（她）們也得這么說；可是，如果把上面的一篇文字改成戲詞，人物的語言就不能這么簡單了，得加上許多過渡性的語言——閏土叫水生過來打拱，就得說：“水生，還不快給老太太叩頭！”水生害羞，又得說句：“您看這孩子！鄉(xiāng)下人，沒見過世面?！毕旅婧陜赫兴?、母親叫閏土坐，都要說一通。在小說里，這些人物語言都被省略了，代之以作者的敘述交代。

    小說兩種語言又都是生活化的語言，決不允許有“通過學(xué)習(xí)，提高認(rèn)識”之類政治性的、空洞的、概念性語言，而是要言之有物。在魯迅先生的《故鄉(xiāng)》中，任管挑出哪一句，都很具體，很充實(shí)，都有形象的東西作為依托。如《故鄉(xiāng)》中寫“我”回到家的一段話——

    第二天清早晨我到了家門口了。瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著……

這里面有具體的時(shí)間：“第二天清早晨”；有具體的人：“我”；有具體的物：“家門口”、“瓦楞”、“ 枯草的斷莖”，還有無法捕捉的“風(fēng)”。

    小說語言又要求形象化，特別多的運(yùn)用夸張、比喻的手法。如《故鄉(xiāng)》中寫“猹”的皮毛“油一般的滑”，寫閏土的手“像松樹皮”，寫開豆腐店的楊二嫂“像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”。這些，既是比喻又是夸張，使人一讀便產(chǎn)生鮮明的人物形象。