作為一名詩人，布羅茨基曾不止一次地強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)的萬神殿之上，“詩歌占據(jù)著比散文高的地位，而詩人在原則上高于散文家”。一位詩人之所以“屈尊”偶爾寫些散文，也是因?yàn)椤笆苤朴诮?jīng)濟(jì)考慮，‘干旱’，或較罕見地受制于挑起爭端的必要性”，這聽上去多少有些“必要之惡”的意味，而一旦一位詩人轉(zhuǎn)向了散文寫作，那必然是一種倒退，如同“疾馳變成了小跑”。

但就是這位堅(jiān)定不移的散文貶斥者，卻創(chuàng)作了兩本堪稱經(jīng)典的散文著作：《小于一》和《悲傷與理智》。這些散文作品即便不能與他本人的詩歌創(chuàng)作分庭抗禮，也在另一個(gè)維度，拓展了讀者心靈的幅度。

《小于一》混合了兩類隨筆作品，一類是文學(xué)批評(píng)，主要是詩歌批評(píng)，甚至還有兩篇專業(yè)性質(zhì)頗強(qiáng)的詩歌文本細(xì)讀；另一類可以籠統(tǒng)地歸為回憶錄或政治批評(píng)——但這樣的劃分只為了讀者閱讀的便利，從更深層次而言，這類劃分沒什么意義：對(duì)一位詩人而言，個(gè)人的精神史意義更為重大，無論是他的閱讀體驗(yàn)，還是社會(huì)體驗(yàn)，最終匯合成的，都是他精神自傳的一部分。

布羅茨基

我至今清晰地記得，7年前在學(xué)校圖書館昏暗的光線里閱讀《文明的孩子》（大約等于《小于一》的節(jié)譯）時(shí)獲得的愉悅和痛快感，這是一種迥異于當(dāng)時(shí)我們被灌輸?shù)?，充斥著各類“主義”、“思潮”、“理論”、“方法”等濫調(diào)的批評(píng)方法，他使用一位讀者閱讀詩歌時(shí)最直接的方式處理批評(píng)的材料：首先是聽覺——詩歌當(dāng)然是要用來聽的。

在評(píng)價(jià)阿赫瑪托娃詩歌的音樂性時(shí)，他這樣寫道，“她的樂器法對(duì)她的主題產(chǎn)生的效果，類似于某個(gè)習(xí)慣于被迫面對(duì)墻壁的人，突然被迫面對(duì)地平線”。這聽上去有一種被某段交響樂震撼的感覺。在闡釋曼德爾斯塔姆詩歌獨(dú)特的音色時(shí)，他強(qiáng)調(diào)了“回聲”系統(tǒng)：“回聲的存在，是任何好音響的首要特征，而曼德爾施塔姆無非是為他的前輩們建造一個(gè)大穹頂罷了?！边@讓詩歌的聲音獲得了哥特建筑般的立體感。

還有視覺——這絕非E.E.肯明斯、馬雅可夫斯基這些實(shí)驗(yàn)派詩人們所理解的詩行排列技術(shù)，在細(xì)讀奧登的《1939年9月1日》時(shí)，他向讀者所強(qiáng)調(diào)的，閱讀一首詩時(shí)應(yīng)該不放過任何一個(gè)詞，乃至標(biāo)點(diǎn)、符號(hào)、空白，因?yàn)檫@一切在一首詩中都是“超載”的，它們就像“白色天空里的一架飛機(jī)，每一個(gè)螺栓和鉚釘都至關(guān)重要”。這種直接面向詩歌語言的批評(píng)讓我著迷，它既漂亮又清晰、準(zhǔn)確，呈現(xiàn)一首詩之所以為詩的美感，也讓批評(píng)獲得了生命力，而非我身處的“學(xué)術(shù)勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)園區(qū)”內(nèi)工人們的流水作業(yè)。

時(shí)過境遷，重讀這些文本，這些精密構(gòu)造的片段依然讓我動(dòng)容，不過，隨著年齡增長，我更加關(guān)注布羅茨基本人詩學(xué)的形成，關(guān)注他在批評(píng)這些偉大詩人——這些隱藏在詩歌文本之后欲言又止的人的時(shí)候，他獲得了什么啟示，攫取了何種精神力量。按照M.庫切的說法，曼德爾斯塔姆、哈代或他所論及的詩人們應(yīng)該感到足夠幸運(yùn)，因?yàn)楹茈y想象還能擁有一位“更鐵桿、更專注、更不乏創(chuàng)造性的讀者”。

僅以阿赫瑪托娃為例，無論從創(chuàng)作還是生活，阿赫瑪托娃對(duì)青年詩人布羅茨基都不啻為“導(dǎo)師”，詩人切.米沃什認(rèn)為布羅茨基所理解的阿赫瑪托娃是最為深刻的：在本書收錄的，向西方讀者介紹阿赫瑪托娃的《哀泣的繆斯》一文中（順便一提，“哀泣的繆斯”出自茨維塔耶娃的同名詩），他從已成濫觴的愛情主題中甄別出阿赫瑪托娃獨(dú)特的聲音，“阿赫瑪托娃詩中愛情主題一再重現(xiàn)，不是源自實(shí)際牽涉，而是源自有限對(duì)無限的鄉(xiāng)愁”。

在論及《安魂曲》等偉大后期作品時(shí)，他一再強(qiáng)調(diào)，“作為一個(gè)主題，死亡是詩人倫理的絕佳試金石?！裏o非是繼續(xù)把他們當(dāng)成她認(rèn)識(shí)的個(gè)人，而她亦能感到，他們不愿意被用作通往某個(gè)目的地的出發(fā)點(diǎn)，不管那個(gè)目的地多么壯觀?！痹诖嘶A(chǔ)上，他才認(rèn)為只有“她才有能力寬恕——因?yàn)閷捤〔⒉皇且环N由信條所認(rèn)定的美德，而是世俗意義上和形而上學(xué)意義上的時(shí)間的財(cái)產(chǎn)”。

或許是受益于俄羅斯偉大詩歌傳統(tǒng)的教誨，布羅茨基對(duì)展露個(gè)人痛苦沒多少興趣，而且他認(rèn)為這也是不得體的。因此，收錄于《小于一》中真正意義上的隨筆寫得既克制又內(nèi)斂，他似乎采用曾在醫(yī)院解剖、觀察、縫合尸體的方式來處理寫作材料，不動(dòng)聲色，客觀呈現(xiàn)。所有這些回憶文章都被一種表面上客觀、冷漠的語調(diào)籠罩，仿佛在與彼得堡陰沉的天空以及單調(diào)乏味、整齊劃一的時(shí)代背景彼此呼應(yīng)。

但就如一座冰山所蘊(yùn)含的熱量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過一簇燃燒的火柴，我更愿意相信，他只是不希望把這些文章的基調(diào)置于較為低的情感燃點(diǎn)之下——單純的抨擊什么，或充滿自我憐憫的感傷成分，這與作者所想要真正表達(dá)的，謬以千里。

譯：黃燦然 浙江文藝出版社，2014年10月

時(shí)間，唯有時(shí)間的流逝，和時(shí)間流逝中的生命或許才是這些隨筆真正隱含的核心，這一點(diǎn)在著意于這些隨筆的結(jié)構(gòu)時(shí)得以呈現(xiàn)：所有這些回憶性的文章都以非線性，音樂復(fù)調(diào)般的結(jié)構(gòu)演進(jìn)，在其中倏然閃動(dòng)的往事，被并置在時(shí)間的剖面之上，回憶者，或讀者獲得了一種臨空鳥瞰的幻覺，仿佛在詞語的變換和滑動(dòng)之間，時(shí)間流逝的節(jié)奏，真的被改變了。

與這種內(nèi)涵相匹配的，是在冷若堅(jiān)冰的敘述之下，詩人質(zhì)地結(jié)實(shí)、細(xì)膩、飽滿的抒情特質(zhì)。在《一個(gè)半房間》里，詩人這樣談?wù)撍母改浮八麄儗?duì)一切淡然置之：那個(gè)制度、他們的無能為力、他們的貧困、他們?nèi)涡缘膬鹤?。他們只是盡力而為：確保桌上有食物——并且不管是什么食物，都把它變成一小份一小份：量入為出”。這一小段所包含的信息和情感能量堪比一部描述那個(gè)年代蘇聯(lián)日常生活的社會(huì)學(xué)專著。

“你記憶的愈多，也許你就愈接近死亡”。在《小于一》的結(jié)尾，布羅茨基坦誠地承認(rèn)，他所寫這篇回憶帶有挽歌的氣息。而如果考慮到他在被遣送出國，在生年就再未踏足故土，那么所有關(guān)于故國的一切，無論是空間的，還是時(shí)間的，都是無可挽回的，這讓整本書都彌漫著挽歌的味道。

回憶，或是為了作為幸存者的存留，或是為了在語言里，重構(gòu)過去，畢竟，按照布羅茨基的說法，過去的幅度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于未來?？梢哉f，作為詩人，《小于一》是他用散文的方式，為自己樹立的一座別樣的紀(jì)念碑：

“我為自己樹了座別樣的紀(jì)念碑！

我背向那可恥的世紀(jì)。

我面對(duì)著自己失落了的愛?！?/p>

（引自布羅茨基詩作《我為自己樹了座別樣的紀(jì)念碑》顧蘊(yùn)璞譯）