管郁達和佟玉潔的對話
    管郁達(以下簡稱“管”)：身體研究在當代性別研究及女性主義理論中是相當重要的一個課題。今天，我們討論中國當代女性藝術(shù)中的身體與性別，也就是想以身體為主軸，試圖弄清性別化的主體在不同的社會機制與文化藝術(shù)脈絡(luò)下的經(jīng)驗、行動、表現(xiàn)與意義。因為人的身體行為是精神生活的延伸與外化，從這個意義上講，我把藝術(shù)看成是一種高度發(fā)達的身體表演儀式。藝術(shù)啊，還有茶道啊，武術(shù)啊，都是這種身體表演的儀式。但是我們所說的身體，在這里并不是一個純粹生物學(xué)意義上的東西。我們不能完全從生物學(xué)的意義上以來界定性別，如果性別也是一種社會角色的話，它必然同時包含了一些社會化的內(nèi)容，人性的互動、參與和對社會行為、規(guī)范的學(xué)習(xí)，社會機制對人的接受過程，就是人的社會化歷程。所以我們討論女性藝術(shù)、女性感覺方式的時候，一定要把女性的生物角色與社會角色做一個區(qū)分。也就是說，不是所有的女人就一定有女性的感覺方式和體驗方式。開個玩笑，我們能不能也用女性的方式來談?wù)撆运囆g(shù)，而不是靠理性分析與邏輯計算的方式去談?wù)撆运囆g(shù)?
    佟玉潔(以下簡稱“佟”)：所謂用女性的方式來談?wù)撆运囆g(shù)，是不是批評家的自作多情?所謂女性藝術(shù)更重直覺與感性也許是批評家的臆想。難道男性藝術(shù)家不重直覺與感性?既然談到了身體，那么身體的藝術(shù)表達方式也是一種文化的表達。正因為如此，但我覺得，身體還是有設(shè)計的因素。比如女性藝術(shù)家崔岫聞她的作品《TOOT》也是講身體與性別問題的作品，并對身體與性別之間的關(guān)系提出質(zhì)疑。也就是我的身體是否存在?崔岫聞把自己纏繞起來，淡化了女性性別的特征，甚至使女性的性特征完全消失，好像自己是無性別的。另外藝術(shù)家李虹早期的作品中，有同性戀傾向題材的作品。同性戀是角色的對象化，在同性戀的過程中，人的性心理即是男人又是女人。近些年來，同性戀在中國似乎已經(jīng)從地下轉(zhuǎn)為公開化了。
    管：這真是一個難題。我們一方面想避開性別的生理屬性來討論藝術(shù)，但在選擇藝術(shù)家的時候又不得不回到性別的生理屬性討論中，這不是很矛盾嗎?女性藝術(shù)中的身體是設(shè)計出來的身體，這個身體在所有關(guān)于現(xiàn)代性、女性藝術(shù)、女權(quán)主義的討論中，還是糾纏在一種二元的、二分的生理性別對抗中。其實，性別差異是在不同的歷史、文化、社會與人際互動中建構(gòu)出來的，講到女人就是美麗佳秀，男人就是英雄硬漢。我們是在人際互動之中，回到各自所扮演的角色，而這個性別角色一經(jīng)確認，就有內(nèi)在的態(tài)度、觀念以及外顯的言行、服裝等方面不斷被強化與操演。所以要完全拋開性別角色來談?wù)撆运囆g(shù)是很麻煩的一件事。我想換一個角度來思考，如果說藝術(shù)中的女性方式是指比較注重身體的原始本能與直覺的一種感覺、表達方式的話，那我覺得，我們今天在這里討論女性方式與女性藝術(shù)，就是回到藝術(shù)的原點與起點來討論藝術(shù)本身。
    ?。号运囆g(shù)的提法本身就是對女性藝術(shù)家的歧視，為什么不提男性藝術(shù)呢?當女性藝術(shù)變成一個固定的標簽，它來源于男女兩性二元對立的生物決定論的本質(zhì)主義。但在今天，二元對立的生物決定論的本質(zhì)主義，正在受到人們的普遍質(zhì)疑。在女性的溫暖、柔和中是否可以加入男性的陽剛、粗獷的東西，使之成為具有獨立冒險精神的現(xiàn)代女性藝術(shù)家。當代一些性別理論認為，在現(xiàn)代社會生活中，人的性別角色已經(jīng)越來越模糊，一個女人，作畫時就是畫家，作母親時就是母親，角色可以不斷轉(zhuǎn)換，生理性別開始讓位于社會性別。既然如此，所謂女性藝術(shù)的女性方式到底存在不存在呢?或許是批評家自己界定出來的一種模式。
    管：這是一個悖論啊!一方面，我們在理性上都有清楚的認識，有一整套可以自圓其說的批評理論;但從實際操作的過程來看，我們還是在二元見分的圈子里打轉(zhuǎn)。比如說，我們策劃一個女性藝術(shù)展就只有女性藝術(shù)家可以參加，但是否所有的女性藝術(shù)家都具備女性的感覺方式呢?男性藝術(shù)家也可以是感性的、身體的、溫暖的、柔和的啊。這就出現(xiàn)批評與實踐悖反的矛盾，為什么我們不能在這次文獻的編輯中選擇一些具有女性藝術(shù)方式與氣質(zhì)的男性藝術(shù)家作品呢?
    ?。哼@確實是一個問題。在女性藝術(shù)家的展覽中加入男性藝術(shù)家的作品，就會出現(xiàn)了批評上的混亂與歧義，通過藝術(shù)作品去表現(xiàn)男女之間的差別是沒有必要的。我在畫畫時就沒有考慮到自己是女性，我想男畫家在畫畫時，也不會考慮先是男人還是畫家的問題，為什么現(xiàn)在的批評話語總是有一種性別的誤導(dǎo)。有些女性藝術(shù)家一聽到邀請參加女性藝術(shù)展就很反感，為什么總是女性主義藝術(shù)、女權(quán)主義啊?女性藝術(shù)家很反感這些提法。
    管：從社會史來看，早期原始社會是以女性為主導(dǎo)的母系社會，但到后來都是男性在制定游戲規(guī)則。陽具中心主義的自大和擔心陽具被閹割的焦慮，主導(dǎo)了男權(quán)社會的游戲規(guī)則的建構(gòu)，女性的性別角色是被動的服從的，女性缺乏公平合理的社會參與。在藝術(shù)史領(lǐng)域中，卡繆·克羅黛爾(Camille Claudel)是19世紀印象主義時期一位很有影響的、才華橫溢的女雕塑家，但她在人們的印象中多是作為羅丹的情人，伴隨羅丹的那些風(fēng)流韻事才為人所知的。她一生孤獨，最后被送進神病院郁郁而終。在男權(quán)支配下的社會建構(gòu)過程中，女性確實是比較弱勢和邊緣的一個群體，包括像在男權(quán)主義游戲規(guī)則下打出的女性主義、女權(quán)主義旗號。為什么我們要特別強調(diào)女性方式啊?這種提法事實上已經(jīng)包涵了這樣一個前提：女性是弱小的、被忽略的、需要給予特別的關(guān)注。所以，大家在這種尷尬背景下提出的女性主義其實也還是男權(quán)話語下的產(chǎn)物。
    ?。簩Α，F(xiàn)在的女性主義運用了男性游戲規(guī)則去與男權(quán)主義作對抗，然后自己為自己買單，這是非常矛盾的一件事情。
    管：你說得很準確。就像你剛才說的，女性主義、女權(quán)主義的游戲規(guī)則是男性制定的，男性主導(dǎo)了整個游戲，卻要女性自己來買單，這是很可笑的。我們在這樣的背景下討論藝術(shù)中的女性主義，怎么走得出前面說的批評與實踐的悖論?這種背景下的女性主義，其實就相當于藝術(shù)史中的一個拼盤，我們之所以關(guān)注女性主義，是因為女性是弱勢的。這種關(guān)注是一種男性強權(quán)目光的注視。具體到身體理論，女性是身體的、感性的、溫暖的，男性是理性的、邏輯的、結(jié)構(gòu)的，這種二元劃分使得許多當代藝術(shù)的表現(xiàn)，只要一涉及到身體的就是女性的，身體成為被濫用的女性主義、女性方式的符號，這是需要警惕的。我很反感一些女性藝術(shù)家雷同的語言表達方法，要么是花、要么是生殖器、要么是身體……，這些都已經(jīng)泛濫成為中國當代藝術(shù)中女性藝術(shù)的模式了。
    ?。簩?，所以我說女性是自己為自己買單，實際上，女性是通過性解放、性自由等等方式來表達對權(quán)利的追求，重新闡釋權(quán)利。但是不要忘了，用暴露的身體來做藝術(shù)時也可能倒回生物性的原點。美術(shù)史中的女性常常是被窺視和欲望的對象，女性用性來表達的時候，通過暴露身體重新回到了欲望和被窺視的對象，這就是我前面提到的“自己為自己買單”，這種做法其實是很矛盾的。我們通過藝術(shù)把日常的身體變成社會的身體，這個身體是社會學(xué)角度的身體。因為人的身體是社會的肉體，人與環(huán)境的關(guān)系以及當今世界許多人類共同面臨的社會問題，都可以說是社會身體學(xué)的問題。所以我想，女性藝術(shù)需要使自己的身體藝術(shù)帶有批判色彩。女性身體從私密性走向公共性，從生物的、個體的身體走向社會的身體。這樣，女性藝術(shù)家的作品才真正能與男性藝術(shù)家的作品平起平坐。
    管：其實，身體暴露、身體解放及其與此有關(guān)的身體理論，也是當代文化與社會理論關(guān)注的一個焦點。這也是一個現(xiàn)代性問題，現(xiàn)代社會是依靠人的理性來建構(gòu)的制度，這個制度強調(diào)去身體性，認為身體是盲目的、本能的、靠不住的。基于這點，所以必須對身體進行控制、貶損與規(guī)訓(xùn)。后來?？虑謇憩F(xiàn)代性問題，反省西方現(xiàn)代主義，認為整個現(xiàn)代主義的建構(gòu)實在是太相信理性與邏輯了。所以物極必反，現(xiàn)代主義之后的文化又回到強調(diào)感性建構(gòu)上來，這是一種理性建構(gòu)之后的感性，稱為后感性。在身體的解放和暴動中，是不是因為受到壓迫的女性身體是男權(quán)專制的符號象征，女性就專有了身體解放和身體暴動的專利呢?我看也不見得。在當代藝術(shù)實踐中，身體革命僅僅是一種顛覆性的策略，其目的是要拯救理性壓迫下的感性方式，恢復(fù)感性和感覺。這種感性與感覺方式與藝術(shù)家具體的日常經(jīng)驗與生活經(jīng)驗有關(guān)，而不僅僅是性別問題，個性之間的差異更為重要。
    ?。荷眢w的差異性，在我看來不僅僅是性別的問題，更是私密性和公共性的問題，能否從私密性走向公共性?這是女性藝術(shù)在當代藝術(shù)社會學(xué)轉(zhuǎn)向的一個關(guān)鍵。國內(nèi)有些做藝術(shù)批評的不消化西方女性主義的理論，而是簡單模仿和生硬搬套。法國符號學(xué)家克麗斯蒂娃強調(diào)陰性寫作，而陰性寫作是女性寫作，女權(quán)主義以前都是陽具中心主義的寫作空間，現(xiàn)在女性應(yīng)該有自己的陰性空間。建立陰性空間是建立女性話語權(quán)的問題，這是解構(gòu)陽具中心主義的一種策略。這種陰性寫作與前段時間文學(xué)界風(fēng)行一時的所謂下半身寫作是不一樣的。我覺得，一些女性主義藝術(shù)家簡單地將身體作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，沒有通過理性的思考，完全是憑感覺，顯得太生硬了。所以你說的“理性之后的感性”，就是不要走純感性嘛。有些女性藝術(shù)家用身體做藝術(shù)是不是一種男性批評話語的預(yù)設(shè)呢?目的是為了爭取男性社會話語權(quán)的認同。
    管：所以我覺得，一個女藝術(shù)家不要老強調(diào)你的性別，關(guān)鍵在于你的話語方式中，西方的聲音太強大了，只要談到女性藝術(shù)，我們就依然沿用西方上個世紀60年代舶來的女性主義理論。什么女性意識呀，女性方式呀等等。中國的古典傳統(tǒng)是很強調(diào)圓融觀念的，佛教的觀念中，觀音菩薩是男性，還是女性?其實它是中性的、圓融的，包容一切對立面，既有肉身本能的親和性，又有超出肉身本能的超驗結(jié)構(gòu)在其中。所以我們是否可以換一種角度，從中國傳統(tǒng)的圓融、陰陽互補、道家的太極等思想方法中，找到我們自己考察當代藝術(shù)和性別藝術(shù)的出發(fā)點?
    ?。含F(xiàn)代社會性別理論的建構(gòu)，是把男性文化和女性文化聯(lián)系在一起，提出了文化的建構(gòu)論。女性被社會歷史定位為生理性和生物性的，現(xiàn)代生活中我們能否把她定位為一種社會性別呢?社會性別涵蓋著男女兩性氣質(zhì)，而這兩種氣質(zhì)是一種文化的建構(gòu)，既然是文化的建構(gòu)，那么男女兩性氣質(zhì)是不確定的。不確定的性別角色提供了多種性別的表達空間，藝術(shù)表達就有了多樣化可能。多樣性不僅僅是文化觀念的多樣性，而且也是文化觀念的互補，比如你講到的中國傳統(tǒng)文化中的陰陽互補，強調(diào)一致性，不要把性別的差異變成性別的對立。不是對抗才能產(chǎn)生真正好的藝術(shù)。我的去性別的觀點，就是強調(diào)兩性文化的互補。批評家不要把性別話語做成一種批評模式和套子讓人陷進去。有時我覺得和女性藝術(shù)家對話有一些困難，因為她們開口閉口就是女性如何如何?她們還是希望在男性批評家那里尋找認同感，因為男性批評家還是比較關(guān)注女性的身體和性。我感到很奇怪，為什么女性藝術(shù)家總喜歡通過男人的眼光來看自己。
    管：如果有些女性藝術(shù)家為了迎合你講的那種批評模式和套子進行創(chuàng)作，這就是她們的問題了。我認為，在一個男性話語霸權(quán)的時代，女性藝術(shù)家用性別問題來爭取話語權(quán)的平等，從策略上我們是可以理解的。但從藝術(shù)的本質(zhì)上講是失敗的，因為她們僅僅把身體貶低為一個性別的符號，與藝術(shù)創(chuàng)造毫無關(guān)系。
    ?。核宰鳛榕u家，用性別來劃分藝術(shù)是很幼稚的一種做法。
    管：中國傳統(tǒng)文化不強調(diào)對立的一面。陰陽圓融、互滲，可以相互轉(zhuǎn)化。在這種轉(zhuǎn)化、包容中可以產(chǎn)生好的藝術(shù)，或者說好的藝術(shù)是超越二元性別對立的藝術(shù)。女性藝術(shù)的方式，不宜過分強調(diào)對立性、顛覆性、對抗性，而應(yīng)該更注重藝術(shù)本身的超越性。
    有一次我和瑞典的一個女策展人聊天，她說如果以西方女權(quán)主義的觀點來看，現(xiàn)在的中國女性都已經(jīng)很“女權(quán)”了，她們都出來工作，可以不做家務(wù)。而許多德國女人要做很多家務(wù)，還要工作。所以中國女人獲得的這種權(quán)利和空間比德國女人大得多。那么，這種文化差異又如何解釋呢?
    所以說，西方的女性主義理論強調(diào)女性和男性的二元對抗，這不見得是解決中國女性問題的唯一方法，我們是否還可以找到新的策略和方法嗎?如你所說，女性藝術(shù)家更注重私密性的體驗，這種經(jīng)驗?zāi)行运囆g(shù)家就不一定具有。但有的女性藝術(shù)家做作品時喜歡畫花、用月經(jīng)等身體現(xiàn)象表現(xiàn)出對男性陽具焦慮的意象，這種模式太多了。這難道是女性藝術(shù)唯一的表達方式嗎?我觀看作品時，不太看重藝術(shù)家是男性還是女性，首先要看重她(他)是否是一個好的藝術(shù)家，好的藝術(shù)家是很身體的、感覺的，特別重視自己的個人經(jīng)驗，又能找到恰當?shù)恼Z言方式把它傳達給公眾。這些都不是設(shè)計出來的。
    ?。核囆g(shù)作品有藝術(shù)價值和市場價值。我覺得女性藝術(shù)家有一個致命的問題，如果要有市場價值，就需要爭取批評家的認同，將其推向市場。所以我提倡不要把題材局限于女性的生理性別上，或者是女性生理性別的感悟上，其實題材可以是很廣泛的，比如寫性別無關(guān)的生態(tài)問題、環(huán)保問題。只要做得好，有力度，也都會有好的批評家關(guān)注。所以我覺得這個專輯表現(xiàn)的應(yīng)該是一個中性色彩，不要總是單純的一些身體和女性的符號，而是找出女性藝術(shù)家的標桿。女藝術(shù)家的作品題材不要局限于身體，還是要讓其題材擁有社會性。
    管：我一直比較關(guān)注尹秀珍、姜杰、陳慶慶、崔岫聞、向京、段建宇、馮倩鈺這些藝術(shù)家。不是因為她們是女性藝術(shù)家，而是因為她們是好的藝術(shù)家。她們盡管個性迥然，但都有一個共同的特點，就是能夠很智慧地將自我的私密性經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為公共性的圖式語言。比如，尹秀珍的作品就比較關(guān)注過環(huán)保、空間移位與性別轉(zhuǎn)換的問題;陳慶慶的作品則帶有自傳性，把個人經(jīng)歷作為藝術(shù)呈現(xiàn)的方式，這種個人經(jīng)歷是通過公共空間而不是靠性別身份獲得了發(fā)言權(quán);崔岫聞的《洗手間》爭議很大，但是她很好地利用了男權(quán)背景下的女性策略，在合適的時間、地點做了一個有意思的、機智的作品。的確，在男權(quán)設(shè)定的背景下，女性藝術(shù)家要得到社會和批評界的認同，她必須比男性藝術(shù)家更多一些智慧和策略來獲取平等的話語權(quán)。所以女性藝術(shù)家運用一些策略是無妨的，關(guān)鍵是批評家要把策略性的東西清理掉，回到藝術(shù)本身來思考、來判斷她是否是一個很好的藝術(shù)家?
    佟：所以當代女性藝術(shù)家做得好的都不是從性別的角度出發(fā)，而是從藝術(shù)出發(fā)。所謂的女性藝術(shù)實際是性別主義批評模式的結(jié)果。今天的女性藝術(shù)正在成為性別主義，而性別主義是將性別差異政治化、制度化。
    管：姜杰寫過一篇文章，題目叫《女人的經(jīng)歷跟大自然相似》。女人更自然、感性，其實這豈止是女性藝術(shù)家的專利?這是所有藝術(shù)家返樸歸真的經(jīng)歷。我覺得藝術(shù)批評應(yīng)把策略性的東西與藝術(shù)本身區(qū)分開來，這種批評才是有效的和有針對性的。
    我在想，一個女性方式的藝術(shù)展，可不可以把男性藝術(shù)家也放進去呢?但是，過分強調(diào)生理性別在今天是沒有意義的，包括人的審美都在改變，超女李宇春贏得大眾的追捧，一個主要原因就是她去性別化的打扮，她是中性化的，所謂新人類啊，并不把男女的性別差異性看得那么重。新人類的感覺方式更多是雌雄同體的，是中性的。既有私密性又有公共性，既有理性又有感性，相互滲透融合。這種感受方式代表了藝術(shù)未來發(fā)展的一個趨向。身體問題的討論恰好涉及到了女性主義邊緣性的問題。
    佟:女性喜歡把自己等同于她的身體。女人等同于身體是從農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)文明過程中的一個產(chǎn)物，女性一直比較弱嘛。比如，女人都把自己看作長不大的芭芘。芭芘是西方的偶像，女性從小時候就玩芭芘，長大后就模仿芭芘在自己的眼睛上刷睫毛膏等等，營造出女人的味道，這種女人的味道其實是在扮演男性話語的角色。70后的一些女藝術(shù)家對卡通芭芘的表現(xiàn)，可以看成是一種陽光的、個性的異類延伸。這又是個誤區(qū)了，又讓女性回到生理性別上，回到男性權(quán)利的批評話語當中。所以我覺得，女性藝術(shù)批評一定要把性別模糊化，女性藝術(shù)家的作品中性化。我們覺得中性化也是文化表達的元素，這種元素帶有批評色彩，批評色彩對社會發(fā)展是有利的。
    管：剛才你說的身體理論是西方的，我不同意你做法。事實上在東西方傳統(tǒng)文化中，包括佛家儒家在內(nèi)，身體都是思考的起點和原點。儒家講修身養(yǎng)性，佛家講道成肉身，這些都說明身體問題不僅是西方的話語。而且，利用身體來表達也不是女性專屬的權(quán)利，在中國的男性行為藝術(shù)家中也把身體作為表達的重要媒介。身體的理論和思想也是當代藝術(shù)的重要線索，我們應(yīng)該經(jīng)?；氐饺粘＝?jīng)驗和傳統(tǒng)當中去尋找突破男女陰陽二元對立的源泉。這也是當代藝術(shù)努力的一個方向。人和人的差異，身體的差異是最基本的差異，思想的差異是身體之后才構(gòu)建的。用佛教的話語講就是“分別心”。在當代文化中，西方話語是強勢的話語，我們的概念是從西方拷貝過來的話語。在一個開放的語境下重新審視我們自己的身體傳統(tǒng)，去掉男人和女人的二元對立，回到日常經(jīng)驗的起點來判斷藝術(shù)。這是我思考中國當代藝術(shù)的一個起點。
    ?。旱沁\用大量的性來表達藝術(shù)觀念，這與當下過多地強調(diào)身體觀念還是有關(guān)的。弗洛伊德提出，在農(nóng)業(yè)文明時期生理結(jié)構(gòu)決定命運。生理結(jié)構(gòu)肯定是有差別的，但他恰恰運用生理結(jié)構(gòu)把女性定義為生育生殖的代表，這也是女性的全部價值，女性就有一種生理結(jié)構(gòu)的傷感的記憶。社會性別淡化了生物性別的女性身體，這是目的也是結(jié)果。同時混合了男女兩性的文化氣質(zhì)的準身體，也能作為一種藝術(shù)觀念的表達方式。如李秀勤的作品就是用石頭和木頭相結(jié)合，當柔和的木質(zhì)材料圍繞著象征男性中心主義的斷裂的石柱，通過材料和材料之間產(chǎn)生差異性來表現(xiàn)兩性關(guān)系的緊張。
    管：生理差異帶來不同的生理表達方式，這是不可避免的。刻意回避這種差異也是不必要的做法，差異是天然存在的。我認為，中國當代藝術(shù)發(fā)展的原動力就是肉身的力量，而不是設(shè)計出來的，是身體的本能，大腦還沒有準備好，身體就開始行動了。我在一篇文章中講到，1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展中的槍擊事件，其實是一個“身體事件”。徐虹就一再告誡我們這些男性：這是一件女性藝術(shù)家的作品。她很敏感。因為她們認為女性在這個槍擊事件中是弱勢群體，女性藝術(shù)在男權(quán)的壓迫下是被傷害的對象。我能理解這種歷史記憶對女性藝術(shù)家的傷害，中國的歷史傳統(tǒng)中就有女人禍水論的說法。但女性批評家是否由此而變得過度敏感呢?一提到性別問題，就要用權(quán)利去辯解?
    ?。号u應(yīng)該有多種聲音，作為個案都應(yīng)該有它存在的理由。不管男性批評家還是女性批評家，做藝術(shù)時常常從性別概念出發(fā)，拋出女性藝術(shù)的稱謂，我覺的這是一種憐憫和同情。
    管：是啊，一方面是女性的自賞、自憐，另一方面是男性基于強權(quán)的同情。這里不能回避的事實是，話語權(quán)是建構(gòu)出來的，包括女性的話語權(quán)也是男性建構(gòu)的。我們所能做的就是盡可能地以一種開放的心態(tài)和多元的視角去關(guān)注問題，而不要老是在非此即彼的二元對立中打轉(zhuǎn)。
    ?。浩鋵嵟允菈浩扰缘墓ぞ?。中國歷史上很多女性在女兒出嫁的時候，都要其學(xué)習(xí)《女誡》，女性必須是循規(guī)蹈矩的、符合儒家規(guī)范的女性，這也是對女性的歧視?！杜]》是儒家文化中男性視角的延伸，這是很恐怖的。但在農(nóng)業(yè)文明時期，這是沒有辦法的一種策略，一個婦道人家希望她的女兒不受到傷害，就必須要符合儒家文化的要求。現(xiàn)在的女性則不存在這個問題了。
    管：你提到的“女性是壓迫女性的工具”，這是一個很深刻的反省。我們設(shè)想一下，女性主義的烏托邦其實有點像《西游記》里面的女兒國，男人的角色全部由女人來扮演，這種顛覆在歷史中是存在的。瀘沽湖的納西族，滇藏交界處的藏族，他們的婚姻制度和家庭結(jié)構(gòu)中，多多少少還保留著母系制度的一些痕跡。女人承擔了本屬于男人的體力勞動與家務(wù)，男人平常就是玩耍，在他們的觀念里這些太自然了，沒有想過是受男權(quán)的壓迫。云南的一些少數(shù)民族中，女性承擔的社會責(zé)任與義務(wù)恰好與漢文化中男性的地位相同。女人是家里的棟梁，承擔了家庭的生計,還要生育。男人的工作呢，則有點像藝術(shù)家，吃吃喝喝，唱歌跳舞，有首歌是這樣唱的：“太陽歇歇么歇得呢，月亮歇歇么歇的呢，女人歇歇么歇不得，……男人不有個女人陪著么，男人就要生病了?！痹谶@里男人是弱者。
    ?。哼@是一個性別轉(zhuǎn)換的問題。性別轉(zhuǎn)換很有意思，角色是表演性的，角色有文化基因的影響，比如瀘沽湖的女人國的問題，它保留有原始的母系社會為主導(dǎo)的文化基因，遠離現(xiàn)代文明。在漢人的社會中，這恰好是相反的。如今，我們把瀘沽湖現(xiàn)象作為旅游資源，是因為我們有這樣的文化興趣，這個文化給我們一個啟示：無論女性藝術(shù)家還是男性藝術(shù)家，不存在誰壓迫誰的問題。異性之間可以結(jié)婚也可以分手，而過去是不行的。當然，女藝術(shù)家，可以是藝術(shù)家也可以是某種角色的代言人。而角色的不確定性增加了藝術(shù)表達的多樣性。我覺得這種表演性的角色轉(zhuǎn)換很有意思，表演是暫時性的，應(yīng)該是文化多元情況下的一種表現(xiàn)。如果現(xiàn)代社會向這個方向發(fā)展，就不存在生理性別的問題了。
    管：是啊，為什么一定要男人來承擔家庭的主要責(zé)任呢?在一些類似人類學(xué)的個案里，我們看到母系社會的遺存和女人來做主導(dǎo)的社會結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)其實不是二元的、非此即彼的。二元的性別理論認為，既然以前女人是被男人壓迫的角色，那么換過來，讓女人壓迫男人，女人取代男人的地位，這就仍然落入了那個二元論的圈套。因為這個女性主義的規(guī)則依然是二元規(guī)則，無非是把壓迫角色轉(zhuǎn)換而已。其實根本沒有達到人性的解放和自由。當代社會中對同性戀、丁克家庭都很寬容，這是一個進步。用福柯的知識考古學(xué)方法來重新清理，我們就會發(fā)現(xiàn)，女性主義的歷史敘述方式恰好被二元的男權(quán)主義異化了，成為了壓迫女性新工具。
    ?。哼@種提法似乎有些不妥。女性主義既然叫主義，一定是有主張、有策略的。比如美國女性主義藝術(shù)中的“游擊女孩”的海報，是被解構(gòu)的安格爾的《大宮女》，頭部是一個大猩猩。這種象征性的圖式就是女性主義藝術(shù)的典型代表。應(yīng)該說女性主義是女性話語權(quán)階段性的策略，至少中國目前還沒有出現(xiàn)強有力的女性主義藝術(shù)。但是我希望從一個女批評家的角度去看女藝術(shù)家的藝術(shù)是否能夠超越性別?我希望女性藝術(shù)家能把男性文化和女性文化相結(jié)合，成為真正偉大的藝術(shù)家。
    管：藝術(shù)史近些年都在爭相發(fā)掘那些被男性光輝籠罩的女性藝術(shù)家，不考慮性別，她們也是偉大的藝術(shù)家，藝術(shù)史家也在反省，整個女性主義討論實際上都在反省。這種話語方式的轉(zhuǎn)變不是簡單地讓女性藝術(shù)家取代男性藝術(shù)家，而是使藝術(shù)史的書寫展開更寬廣的視野，這有利于當代藝術(shù)批評建立起更合理、更人性的批評倫理。
    ?。号栽谡麄€男權(quán)的社會氛圍中是被動和不自信的。比如，婆婆在我們的生活中，送給媳婦的是橡膠手套，送給孫子的是毛手套。婆婆是女人，她把媳婦定義為一個家的廚房角色、婆婆認為，送橡膠手套給媳婦是一種愛護，但是不自覺地扮演了男性文化的角色，她想保護媳婦，但是婆婆意識不到這是男性文化的延伸。婆婆作媳婦時，也不希望別人把她定義為下廚房的女人。但是很快便接納了的男性社會文化身份的定位，她又將這種身份延續(xù)給了媳婦。中國古代的《烈女傳》中有個例子，丈夫生病死后，妻子穿著孝衣去看丈夫，途中在一家小店住下，店主看到她穿著孝衣以為不吉利，順手就扯她的胳膊說：“你不能住進我的店!”那個妻子馬上找來斧頭把自己的胳膊砍掉，并說：“男女授受不親，我的手是丈夫的，別的男人不能拉?！焙髞聿粌H受到了封建政府的表彰，還被封為烈女?！抖Y記》中提到女性結(jié)婚后起床的第一件事就是梳妝、做飯，然后把飯要端給公婆，最后僅能吃點婆婆剩飯。封建社會通過“孝”來壓迫女性。而女性生活的目標就是為了爭取男性文化的認同。這些都是男權(quán)社會中女性的真實處境。
    管：今天的社會結(jié)構(gòu)依然是一種建立在男性霸權(quán)之上的性別政治。只是我們可以用來反省的空間更大一些。現(xiàn)在的女大學(xué)生謀職要比男性困難得多，有的女大學(xué)生為了謀得一個好的職位，還是打“性別”牌，通過暴露自己身體的寫真集來推銷自己。還有今年廣州賽區(qū)的一位超女，為了拉選票而把自己的內(nèi)褲有意露出來。
    ?。河形慌囆g(shù)家在天安門前撩起自己的裙子，展示自己的下半身，或者在自己的臉上貼一個標簽：“我是蕩婦”。這太直白了，根本沒有達到顛覆男性話語權(quán)的作用，而是重新回到了被男性窺視的話語中。這是一種類似“約會強奸”的觀念，即通過主動的性暴露、性暗示使自己成為男性施暴的對象。這是濫用身體而導(dǎo)致性別歧視的另一個怪圈。所以，我希望大家看到的女性藝術(shù)是真正有智慧的，而不僅僅是身體的濫用。有人提倡用身體表達，而我則強調(diào)用大腦表達。
    (錄音文字整理：云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院2006級藝術(shù)學(xué)研究生 霍蓉2006年8月12日于昆明