解 讀 爨 寶 子 碑 吉　成

　　公元1778年春天，遠(yuǎn)在南國邊地的云南曲靖發(fā)生了一件令書家們意想不到的事，楊旗田村的一位農(nóng)民在
耕地時挖出了一塊石碑。這位大字不識的農(nóng)民當(dāng)初并不知道此碑的價值，他家以賣豆腐聞名鄉(xiāng)里，所以看上
這塊碑并將它搬回家里，是因為這塊碑不大又十分平整光滑，可以用作壓豆腐的工具。這一壓就是七十多年
，直到1852年才讓真正的“伯樂”，時任曲靖知府的江寧人鄧爾恒從廚師買來的豆腐上慧眼識得。爨寶子碑
的發(fā)現(xiàn)，一時之間震動了整個海內(nèi)海外的金石書藝界，學(xué)者書家們竟然像當(dāng)年哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸一樣為它的
出現(xiàn)喝采，紛紛考釋研習(xí)，驚嘆著這顆明珠般發(fā)光的古碑的藝術(shù)價值。尤其是康南海，稱爨寶子碑“端樸若
古佛之容”，當(dāng)為“正書古石第一本”。人們同時又對這塊爨碑沒有在幾千年來的中原王朝中心出土而悄然
出現(xiàn)在“夷蠻之地”的云南曲靖大惑不解，這是一塊遠(yuǎn)離漢文化的只會鬧“夜郎笑話”紅土高原呢。這里可
以生大山大河，生大象大蟲，生一切與深厚燦爛的漢文化沒有太大聯(lián)系的東西。從這點上看，爨寶子碑的出
現(xiàn)的確是一個奇跡。
　　事實上，三國以后，隨著管理南中廣大疆域的降都督軍事機構(gòu)移到曲靖，其后全國十九州之一—寧州
在曲靖的建立，爨氏一統(tǒng)南中的局面形成，這塊夷蠻之地可以說成了一片文化多重交匯的重要地帶，一個文
化碰撞的特殊區(qū)域。長期以來，多種類型的古代民族在這里遷進(jìn)遷出，使這一地區(qū)在東漢以后到唐代中葉成
了云南及至于更大地區(qū)的政治、經(jīng)濟、文化中心。形成了從泛文化角度上看完全可以成立的獨具特色的爨文
化。一種文化在其形成、發(fā)展、衰落的過程中必然會留下文化遺存，爨碑正是這段顯赫一時的爨文化積淀的
結(jié)果。從史書上看，爨地這時的經(jīng)濟文化與中原內(nèi)陸其實也相當(dāng)接近，正像《新纂云南通志》里說的，“其
地沃壤，多是漢人，既饒寶物，又多名馬”。從這一地區(qū)現(xiàn)在大量出土的文物看，這片爨地早在漢代就有發(fā)
達(dá)的稻作文明，東漢以后就已普遍使用鐵器，這里并非是“原始部落氏民的天下”，而是經(jīng)濟文化比較發(fā)達(dá)
，夷漢雜居的富饒之域，從文化角度看，爨碑就是最好的例子，碑的形制，書法及碑文無不與中原漢文化一
脈相承，而且更與老莊盛行的東晉風(fēng)尚相一致。碑中“至人無想，相忘江湖”一句就與晉人崇尚自然，縱情
于山水之間的人生理想非常吻合。而贊譽爨寶子“少稟環(huán)偉之質(zhì)，長挺高邈之操，通曠清格，發(fā)自天然，冰
潔簡靜“這些句子都與晉人重人品風(fēng)度，崇尚曠遠(yuǎn)，清奇、天然、簡約、通達(dá)的審美傾向是相一致的。這樣
說來，奇跡不奇，爨碑在這一地區(qū)出現(xiàn)其實很正常。

　　中國的書法藝術(shù)，所以能給人欣賞，簡單地說不外乎于三個方面，即點畫的美，結(jié)構(gòu)和章法的美以及意境
之美。而點畫之美是其中最基本的要素，它包括形態(tài)、形質(zhì)和動態(tài)的美。隸書體以前的小篆大篆和籀文，鐘鼎
、甲骨文等在點畫美方面不是十分突出，但到了隸、楷、行、草書，點畫在形態(tài)上的表現(xiàn)就極為豐富了。筆
法不同，寫出來的點畫形態(tài)便不一樣。點畫在形態(tài)上富有變化，可以說是中國書法藝術(shù)的特色之一。但是點
畫在結(jié)構(gòu)上的千變?nèi)f化，總不能脫離三個基本的原則，一是形的變化是在筆勢的作用下產(chǎn)生，二是要出于自
然，每一個字都有自然之形，要各盡字的不同姿態(tài)，三是要有統(tǒng)一的基本筆調(diào)。另外在結(jié)構(gòu)上，盡管書法藝
術(shù)結(jié)構(gòu)千變?nèi)f化，但有一定法度，所謂晉人用理，唐人用法，宋人用意，從心所欲不逾矩，講的都是這個法
度問題。然而，用這些書法藝術(shù)上的常理去看爨碑似乎都沒有用。整體上看，它就是一個“野”，一個“無
度”。點畫方面多是方折頓挫，突出三角點，似楷又不是楷，折彎與橫畫則方筆雁尾，是隸又不似隸。結(jié)構(gòu)
上更是一反常規(guī)，本來平正、勻稱、協(xié)調(diào)、和諧、對立統(tǒng)一是歷家書家所尊崇的一致法則，是書法藝術(shù)結(jié)構(gòu)
美的主要表現(xiàn)形式和方法。王羲之的“永”字八法，就是關(guān)于字形結(jié)構(gòu)的最好范例。著名美學(xué)家劉綱紀(jì)先生
在《書法美學(xué)簡論》中將其歸納為“平衡對稱，多樣統(tǒng)一和對比照應(yīng)”，是符合“對立統(tǒng)一”的基本法則和
普遍規(guī)律的。“自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形式出矣”。陰陽就是古人總結(jié)出來的具有樸素唯物主義
思想的基本觀點。書法藝術(shù)的結(jié)體，就是通過奇正、疏密、長短、大小、闊窄、參差、伸縮、開合、俯仰、
向背等多樣的變化，對立而統(tǒng)一的手法來表現(xiàn)出勻稱、協(xié)調(diào)、和諧、照應(yīng)的結(jié)構(gòu)美。偏激于矛盾的任何一面
，都會破壞字形的結(jié)構(gòu)的勻稱和協(xié)調(diào)。但是同樣對我們來說是來自于古人的爨寶子碑在結(jié)構(gòu)上卻處處偏激于
矛盾。不顧及每一個字的自然之形，想大就大，想小就小，該正不正，該疏不疏，該長不長，該闊不闊，恰
似一個三歲孩子學(xué)書時任其性靈的涂鴉之作。如“寶”字，從字形結(jié)構(gòu)上這是一個最適合用九宮格來套的端
端正正的字，然而，碑上出現(xiàn)的是上大下小，頭重腳輕，按陳孝寧先生說的像一個醉酒羅漢，步履蹣跚，與
那些相同還有“樂”、“舉”、“紫”“縶”、“賢”等等，而一個“墓”字，那么好看平衡的一個上中下
結(jié)構(gòu)的字，卻讓這位不知名的書寫者弄成上下大中間小，一個“慟”字，又寫成中間大，兩邊小。還有一些
字，一反傳統(tǒng)的寫法，或多筆少筆，像“德”、“賓”、“寧”；或變連為斷，像“集”、“乎”；或變點
為橫，像“馬”、“騰”；或變豎為豎勾，像“偉”、“絆”等。也有全字都變形的，如“發(fā)”、“本”、
“春”“令”、“同”等等真是舉不勝舉。這種天馬行空，無法無天，無古無今，方圓同施，正側(cè)并用，恣
意妄為的寫法真是讓人大開眼界。


　從第一次接觸爨碑開始，望著那種怪模怪樣的字，我就一直在想，爨寶子碑的書寫者究竟是誰呢？是漢人
　，是夷人，是官是民，是真正的書法大家還是初識漢文的寫字者。碑上沒能留下書寫者的姓名，這真是莫大
的遺憾事。多少年來，人們對這位不知名的書寫者進(jìn)行過種種推測，云南知名書法家蔣大康先生認(rèn)為，“以其
粗獷豪放的書風(fēng)看，那強烈的鄉(xiāng)土氣息和下里巴人的痕跡，似乎不會出自于士大夫書家之手?！庇终f：“由
書者之膽與書體之魂，可以設(shè)想書者是一位才華橫溢，志氣宏放，傲然獨得，任情不羈的豁達(dá)之士”。也有
認(rèn)為這樣一塊享譽海內(nèi)外的書法名碑，那深厚的漢文化內(nèi)蘊不可能出自于本地爨人，書寫者是來自于外地的
文人士大夫。這種種推測自然都有道理。其實，這是一個永遠(yuǎn)說不清的事，從碑文內(nèi)容，書寫風(fēng)格，立碑時
代和地域幾方面看，書寫者來自于內(nèi)陸的文人士大夫是不可能的事，南中地區(qū)本身了也不乏精通漢文化的文
人士大夫。更何況，如果是書寫者來自于中原內(nèi)陸，他是不可能糊涂到連王朝年號都弄不清楚的地步。這樣
說來，書寫者只可能是當(dāng)?shù)厝恕Ｊ聦嵣?，關(guān)于爨碑書藝的評價和看法，或許我們都錯了。從康有為開始到現(xiàn)
在，連同對書寫者的種種推測。那種無序的排列，那種沒大沒小的歪歪斜斜的結(jié)構(gòu)，那種方圓并用的點畫用
筆，那種狂放灑脫，那種剛?cè)岵?，那種動中求靜……其實，這種種我們想出來的妙處，想出來的偉大，都
不是爨碑書寫者的本意，不是他有意而為之，不是什么高明之舉，不是妙手回春。至于有人將爨寶子碑書寫
者說成前無古人后無來者的書法藝術(shù)大師至圣先師，就沒道理，而那些動不動只因會寫幾個好字就稱為大師
的人，則更是淺薄無知可悲可憐了。以我的想法，中國書法藝術(shù)史上的確出過一些真正的書法大師，像王羲
之，像懷素，像歐陽詢，像顏真卿、趙孟頫等，然而這些大師們都死了。爨碑只是爨碑，它只是一個短命爨
寶子的私人墓碑，我們后人看重這塊碑，是因為它是一件歷史的證物，它的真正價值也就在此。從書法史的
角度，它出現(xiàn)的年代正好在隸楷之間，這是沒有多少疑問的，但說它是隸楷之間的過渡體，也是我們一廂情
愿的想法，一本由中國血統(tǒng)美籍學(xué)者，國際知名畫家、詩人、作家和書法家蔣彝先生寫的《中國書法》一書
中，就沒有將爨碑提到多么高的地位，也不承認(rèn)爨碑是隸楷之間的一種過渡體，而將爨碑只簡單歸到隸書范
圍之內(nèi)的。根據(jù)蔣彝先生的考證，楷書并非隸書衍生而來，在兩者之間有一種書體，那不是我們所說的爨碑，
而是章草體。這種書體的發(fā)明者到底是誰尚沒有定論，有記載說是漢章帝，也有人認(rèn)為是蔡邕或者是杜草。
“章”的意思是“文章”或“章節(jié)”，“草”是花草的“草”，含有“粗略”的意思。章草就是粗略的文章
或草稿之意，也就是書寫快捷而且粗糙。這可能就像當(dāng)時程邈發(fā)明的隸書一樣，出于實用功能，為了進(jìn)一步
適應(yīng)工作的需要而產(chǎn)生的。但后來，書法家們從中發(fā)現(xiàn)了它的價值，它的美感，再完善便成了后來的草書。
以此換一種眼光更客觀地去看爨碑上所鐫刻的字，人們常說的像三歲小孩學(xué)寫的字就真是一句大實話，為爨
寶子樹碑立傳的后人們自然不可能去叫一個三歲的孩童來寫，但是這位書寫者的確只是一個對漢語粗知的人
，對書法略懂的人。那些碑上的錯別字真的是錯別字，如“德”、“寧”、“陰”等字，所謂無法無度是這
位書家根本就不懂法度，或者即使知道但無力為之。我們所以做出這樣那樣的推測，很大程度上是走入了一
個誤區(qū)，即將碑文與書法連在一起來看。的確，以碑文的文采來看，那典雅古奧的文辭，那種駢偶的工整，
那種用典的講求，，那種詞藻的華麗就可以略窺一斑，不會是一般常人所能為。然而，誰能肯定書者與撰者
就一定是一個人呢？重文而不重書，也是那個年代的現(xiàn)象之一，更不用說這里遠(yuǎn)離中原王朝，連東晉大亨這
個年號沒有啟用都不清楚的地方。再說，如果我們不是頭腦發(fā)熱。想想即使是今天，一般情況下，有多少人
家立碑會去請一個真正的書法家來書呢？爨寶子碑的書法大約就是這樣，請他來寫是因為他會寫字，而不是
因為他是一個什么書法家。這樣想，我們今天將爨寶子碑的書法硬說成是神品，說成是書法大家的刻意之作
，名垂青史的東西就有些沒道理。其實，以我的想法，正是爨碑的書寫者是個只是會寫漢字的常人，他才沒
有我們文人通常容易犯的毛病，什么都得有理，有度，有法。他不是書家文人，他可以由著自己的性子想怎
么寫就怎么寫，歪也罷正也罷，錯也罷對也罷，隸也罷楷也罷，方也罷圓也罷，對他來說這一切都不是很重
要，這才有了我們今天看到的爨碑的樸拙的美，自由灑脫的美，丑到極致的美。而為爨寶子樹碑立傳的人也
是這樣的想法，重要的不是在于書法而是文章、文采，在于對死者的蓋棺定論上，歌功頌德上。

　　中國的書法，作為地地道道的“國粹“，可以說是民族文化的精華與糟粕的集大可以說是民族文化的精華　
與糟粕的集大“中國藝術(shù)精神”，使這一時期的筆意、體勢、結(jié)構(gòu)、章法上有了更多的新的變化，嚴(yán)正整肅、氣勢雄渾的
漢隸也就是這一時期變而為行、草、楷書的。也讓我們今天愛好書法的人能欣賞到陸機的平復(fù)貼，“二王”
的姨母貼、喪亂貼、奉橘貼等彌足珍貴的墨跡。然而，這一時期藝術(shù)上的長足進(jìn)步，并沒有失掉書家暗合封
建秩序、禮法觀念的“法度”，在儒學(xué)所編織的倫理文化網(wǎng)絡(luò)中生存的古代文人，總是將禮義規(guī)范與內(nèi)在情
感結(jié)合在一起，自覺或不自覺地把書法與實用、書藝與人品、書學(xué)與理論聯(lián)系在一起，在這種陰影籠罩下，
書法的藝術(shù)性更多時候只不過是實用性的附庸。再通過書家的“心正”、“立品”而走入“筆正”、“品高
”，最后外化為井然有序的“中和”之美的書法作品。如姜夔先生在《續(xù)書譜》里所分析的那樣：“用筆不
欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神
；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少”?？傊畷ǖ膫€性不能有所張揚，不能逾“禮”越“矩”
。然而，樂于對著大自然微笑的看破紅塵的道家文化，如果我們將它置諸于封建文化的整個系統(tǒng)中來考察，
一樣會看到這個與儒家分岐對立的道家的歷史局限性。在維護(hù)封建統(tǒng)治，鞏固封建文明“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”上，
同樣具有異構(gòu)同能的性質(zhì)。這不僅表現(xiàn)在道家的信徒們往往很難清靜無為，超凡脫俗，也表現(xiàn)在道家信條對
藝術(shù)有不可避免的消極影響。在相當(dāng)多的情況下，道家崇尚自由與自然的初衷，常常扭曲變形。當(dāng)我們在看
到歷代文人在功利場上競技顯能，看到那些與威嚴(yán)、神圣、凜然讓人生畏的古代王宮大門上由書家寫的某某
門匾，那些字因人貴、人賤字卑的現(xiàn)象所投下的陰影，我們不能不感嘆書道之路的艱辛，書藝的現(xiàn)實命運往
往會影響書寫者的心理結(jié)構(gòu)，生活的邏輯常常把書寫者放到“依附”的位置。于是，躋身仕途的文人們總習(xí)
慣于唯“上”是好，將皇帝領(lǐng)導(dǎo)的愛好充作自己的愛好?；蛘哒沁@樣，當(dāng)生活在晚清時代同樣受儒學(xué)思想
深深制約的康有為看到無法無度、超凡脫俗的爨碑時，才會發(fā)出那么大的驚詫之聲，以至于不分青紅皂白的
奉若神明，推崇備之。同樣的道理，這樣的怪體書法碑所以沒有在漢文化中心地區(qū)出現(xiàn)，是一種歷史的必然。
即便是崇尚自然的魏晉時代，這樣的出新出格，這樣的無度無法，也是一件不可思議的事情。而爨地不同，這
里可以不問東晉大亨年號改還是沒改，用還是不用。

　　　“《爨寶子碑》既無漢分的典雅，也無唐楷的謹(jǐn)嚴(yán)。它是漢分的野孩子，唐楷的不衫不履的先輩。它的
一切，從用筆到結(jié)體，既無法用漢分去規(guī)范它，也無法用唐楷去衡量它。天馬行空，不可羈勒，高視闊步，無
法無天，無古無今，任筆寫去，不避丑拙，基本上想怎么寫就怎么寫。就技巧來說，它是不成熟的，甚至相當(dāng)
生澀，與其說它“端樸若古佛”，不如說它象一個粗獷而納于言語的高原男子漢，在大山一樣沉默的表象下
洶涌著旺盛的***和生命力。和王謝子弟、插花舞女相比，它的美是一種原始的、野性的、蠻悍的美。完全
可以說，《爨寶子碑》的美恰恰在于它不美，也無意去追求美。和敷粉薰香的美不同，這是不加修飾、不加
雕琢，甚至不避丑拙的野、蠻、怪的美。”陳孝寧先生在《試論＜爨寶子碑＞的美學(xué)特征＝一文中所說的這
段話，我以為是相當(dāng)精辟而客觀的。

　　書法既是一種藝術(shù)，但它更是一種文化現(xiàn)象。那古跡斑斑的磚石和黑白相間的線條，一點一畫所體現(xiàn)的并
不單純是筆劃的再現(xiàn)，而是我們整個民族文化隱微曲折的表現(xiàn)，在過去的歲月，它在世界藝壇上可以說一枝獨
秀，在將來，一樣會以自己獨特的風(fēng)格和不斷更新的藝術(shù)生命在世界藝壇上贏得自己的地位，這是可以肯定
的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　此文發(fā)表于《書法》雜志2002年第二期
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簡要介紹：）

小爨全貌：）

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