本文以斯維特蘭娜·博伊姆的懷舊理論為分析框架，探討懷舊在藝術(shù)創(chuàng)作中的時空維度及其情感機(jī)制，聚焦清代畫家石濤與當(dāng)代漓江畫派新田園繪畫的個案比較。研究指出，懷舊不僅是對過去的個體記憶喚起，更是一種在特定歷史語境下重構(gòu)文化身份的情感實踐。石濤的山水創(chuàng)作以“遺民”身份為情感基底，通過“我用我法”的筆墨策略，在空間重構(gòu)中實現(xiàn)對故國的象征性回歸，體現(xiàn)“修復(fù)型懷舊”的特質(zhì)；而漓江畫派的新田園繪畫則在城市化進(jìn)程中回應(yīng)現(xiàn)代性焦慮，以寫生化、生活化的田園意象構(gòu)建“反思型懷舊”，在記憶與現(xiàn)實的張力中尋求情感寄托。二者雖相隔三百年，卻共同揭示了中國畫在不同歷史階段如何通過時空意象的營造，實現(xiàn)個體情感與集體記憶的審美轉(zhuǎn)化。本文認(rèn)為，懷舊在中國畫中的持續(xù)顯現(xiàn)，反映了文化主體對身份連續(xù)性的深層訴求。

關(guān)鍵詞：懷舊；石濤；漓江畫派；新田園繪畫；時空維度；博伊姆

一、引言

“懷舊”（nostalgia）一詞源于17世紀(jì)瑞士醫(yī)生霍弗（Johannes Hofer）對離鄉(xiāng)士兵病理性思鄉(xiāng)的醫(yī)學(xué)描述，意為“思鄉(xiāng)之痛”。至20世紀(jì)末，斯維特蘭娜·博伊姆在《懷舊的未來》中將其發(fā)展為一套系統(tǒng)的文化理論，指出懷舊已從個體心理現(xiàn)象演變?yōu)楝F(xiàn)代性語境下的普遍文化機(jī)制。博伊姆區(qū)分了“修復(fù)型懷舊”（restorative nostalgia）與“反思型懷舊”（reflective nostalgia）：前者試圖重建失去的家園，追求歷史的線性回歸；后者則關(guān)注記憶的過程本身，強調(diào)對過去的復(fù)雜性與矛盾性的審美沉思。

在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，懷舊始終是重要的創(chuàng)作母題。中國畫作為承載文化記憶的藝術(shù)形式，其題材選擇、筆墨語言與空間結(jié)構(gòu)常隱含對過往的追憶與重構(gòu)。清代畫家石濤與當(dāng)代漓江畫派的新田園繪畫，分別處于中國社會劇烈轉(zhuǎn)型的兩個關(guān)鍵節(jié)點——明末清初的政權(quán)更迭與21世紀(jì)初的快速城市化。二者雖時空相隔，卻均以“田園”為意象載體，通過山水與田園的空間再現(xiàn)，表達(dá)對逝去世界的深切眷戀。

本文旨在以博伊姆的懷舊理論為視角，分析石濤與漓江畫派在時間與空間維度上的懷舊表達(dá)，探討其情感機(jī)制、文化功能與美學(xué)策略的異同，進(jìn)而揭示中國畫在不同歷史語境中如何通過藝術(shù)實踐回應(yīng)社會變遷帶來的情感斷裂。

二、博伊姆懷舊理論的時空維度與中國畫的契合性

博伊姆的懷舊理論強調(diào)時間與空間的交織作用。懷舊不僅是“回到過去”的時間渴望，更是“重返故地”的空間訴求。在她看來，現(xiàn)代性帶來的流動性與斷裂感，使個體在時間上失去連續(xù)性，在空間上失去歸屬感，懷舊因而成為一種“時空修復(fù)”的嘗試。

這一理論框架與中國畫的傳統(tǒng)高度契合。中國山水畫自宋代以來即形成“可行、可望、可游、可居”的空間理想，其本質(zhì)是一種心理化的空間建構(gòu)，旨在為觀者提供精神棲居之所。這種“畫中家園”正是懷舊情感的空間投射。同時，中國畫強調(diào)“外師造化，中得心源”，將自然景觀內(nèi)化為心靈圖景，使繪畫成為記憶與情感的物質(zhì)載體。

石濤與漓江畫派的創(chuàng)作，均體現(xiàn)了這種時空交織的懷舊機(jī)制。石濤身處明清易代之際，其個人身份從明宗室后裔變?yōu)椤斑z民”僧人，地理上的流寓與政治上的失位，使其懷舊具有強烈的修復(fù)沖動；而漓江畫派畫家則面對城市化對鄉(xiāng)村生活的侵蝕，其懷舊更多表現(xiàn)為對正在消失的田園生活的記錄與追憶，帶有反思與挽留的意味。

三、石濤：遺民身份與“修復(fù)型懷舊”的筆墨實踐

石濤（1642—1707），原名朱若極，明靖江王后裔，明亡后出家為僧，一生輾轉(zhuǎn)于安徽、江蘇、廣西、北京等地。其藝術(shù)生涯貫穿清初，正值漢族士人面對異族統(tǒng)治的文化危機(jī)。石濤的山水畫，尤其是其“田園”題材作品，如《杜甫詩意圖》《搜盡奇峰打草稿》《山水清音圖》等，均蘊含深刻的懷舊情感。

從博伊姆的分類看，石濤的懷舊更接近“修復(fù)型”。他試圖通過繪畫重建一個理想化的文化家園，以對抗現(xiàn)實的政治斷裂。其《畫語錄》中“我用我法”“借古以開今”等主張，表面強調(diào)創(chuàng)新，實則暗含對正統(tǒng)文化的重新定義。他大量臨摹董源、巨然、倪瓚等宋元大家，并非簡單模仿，而是通過筆墨重構(gòu)，將前朝山水轉(zhuǎn)化為精神故國的象征。

在空間處理上，石濤常采用“回望式構(gòu)圖”：畫面主體為山林田園，前景或遠(yuǎn)景常設(shè)一孤亭、一茅屋、一獨坐高士，目光投向遠(yuǎn)方或畫外，形成視覺與心理的“回望”姿態(tài)。例如《山水清音圖》中，一高士立于水邊，背對觀者，凝望遠(yuǎn)山，其姿態(tài)既是觀景，亦是思鄉(xiāng)。這種構(gòu)圖將觀者引入畫中，共同參與懷舊的凝視。

在時間維度上，石濤通過題跋與詩文強化歷史連續(xù)性。其畫作常題寫杜甫、王維等唐代詩人詩句，將個人情感與古典詩學(xué)傳統(tǒng)相連，構(gòu)建跨越時間的文化譜系。這種“以詩入畫”的做法，使繪畫成為歷史記憶的容器，實現(xiàn)時間上的“修復(fù)”。

值得注意的是，石濤的修復(fù)型懷舊并非完全排斥現(xiàn)實。其“搜盡奇峰打草稿”的寫生實踐，表明他仍關(guān)注真實山川。但這種寫生服務(wù)于更高的文化重建目標(biāo)——將現(xiàn)實山水納入理想化的文人山水體系，從而在心理上完成對故國的“重返”。

四、漓江畫派新田園繪畫：城市化語境下的“反思型懷舊”

進(jìn)入21世紀(jì)，中國快速城市化導(dǎo)致大量鄉(xiāng)村消失，傳統(tǒng)農(nóng)耕生活方式面臨解體。在這一背景下，漓江畫派畫家如張復(fù)興、鄭軍里、陳再乾等，將目光投向廣西的田園村落，創(chuàng)作了大量以“新田園”為主題的繪畫作品。這些作品雖以現(xiàn)實景觀為藍(lán)本，但其深層動機(jī)常被解讀為對逝去生活方式的追憶與挽留。

與石濤不同，漓江畫派的懷舊更符合博伊姆所言的“反思型懷舊”。他們并不試圖重建一個已逝的田園烏托邦，而是通過寫生與記錄，呈現(xiàn)田園生活的現(xiàn)狀與變遷，在記憶與現(xiàn)實的張力中引發(fā)觀者的情感共鳴。

例如，張復(fù)興的《桂北人家》系列，描繪龍脊梯田中的壯族村寨。畫面中木樓錯落，炊煙裊裊，農(nóng)人勞作于田間。畫家采用寫實與寫意結(jié)合的手法，既保留細(xì)節(jié)的真實性，又通過墨色渲染營造詩意氛圍。這種“詩意現(xiàn)實主義”并非美化鄉(xiāng)村，而是通過審美距離，使觀者在欣賞中反思城市化帶來的文化代價。

在空間上，漓江畫派常采用“沉浸式構(gòu)圖”：畫面充滿植被、村舍、水田，前景常設(shè)小徑或竹籬，引導(dǎo)觀者“走入”畫中。這種構(gòu)圖不同于石濤的“回望”，而是一種“進(jìn)入”與“共在”，強調(diào)當(dāng)下的體驗而非過去的追憶。

在時間維度上，漓江畫派的懷舊表現(xiàn)為“正在進(jìn)行時”。其作品常題寫“某年某月寫生于某地”，強調(diào)創(chuàng)作的現(xiàn)場性與時效性。這種時間標(biāo)記使懷舊不再是純粹的過去指向，而是對“正在消失”的即時記錄，具有強烈的文化搶救意味。

此外，漓江畫派的懷舊具有集體性特征。石濤的懷舊基于個人遺民身份，而漓江畫派的懷舊則回應(yīng)普遍的現(xiàn)代性焦慮。其作品在美術(shù)館、媒體與公共空間的傳播，使懷舊成為一種共享的文化情感，強化了群體的身份認(rèn)同。

五、比較與對話：懷舊的變奏與連續(xù)性

盡管石濤與漓江畫派處于不同歷史語境，其懷舊表達(dá)存在顯著差異，但二者亦共享某些深層結(jié)構(gòu)。

首先，在情感機(jī)制上，二者均以“失去”為起點。石濤失去的是王朝與身份，漓江畫派畫家失去的是鄉(xiāng)土與生活方式。這種“失去感”是懷舊的核心驅(qū)動力。

其次，在藝術(shù)策略上，二者均通過“田園”這一意象實現(xiàn)情感轉(zhuǎn)化。田園在中國文化中本就是理想生活的象征，具有強大的情感召喚力。無論是石濤的文人田園，還是漓江畫派的民族田園，均被賦予超越現(xiàn)實的審美價值。

最后，在文化功能上，二者均承擔(dān)了“記憶保存”的角色。石濤的繪畫保存了明遺民的文化記憶，漓江畫派的作品則記錄了轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)村圖景。藝術(shù)在此成為抵抗遺忘的媒介。

然而，其差異亦不可忽視。石濤的懷舊更具政治性與個體性，追求文化正統(tǒng)的延續(xù)；漓江畫派的懷舊則更具社會性與普遍性，關(guān)注現(xiàn)代生活的失衡。前者是“向后看”的修復(fù)，后者是“向前看”的反思。

六、結(jié)語

懷舊在中國畫中的持續(xù)顯現(xiàn)，揭示了藝術(shù)作為情感載體的深層功能。石濤與漓江畫派的比較表明，懷舊并非簡單的復(fù)古情緒，而是在特定歷史條件下，文化主體應(yīng)對社會斷裂的情感策略。博伊姆的理論為我們理解這一現(xiàn)象提供了有力工具：石濤的“修復(fù)型懷舊”試圖在筆墨中重建故國，而漓江畫派的“反思型懷舊”則在寫生中記錄變遷。

二者雖路徑不同，卻共同證明了中國畫在時空維度上的情感建構(gòu)能力。無論是遺民畫家的孤寂回望，還是當(dāng)代畫家的鄉(xiāng)土凝視，其背后都是對文化連續(xù)性的深切關(guān)懷。在快速變遷的當(dāng)代社會，這種懷舊美學(xué)不僅提供情感慰藉，更促使我們思考：在現(xiàn)代化進(jìn)程中，我們應(yīng)當(dāng)如何安放記憶，如何守護(hù)精神家園。