本文聚焦中國(guó)寫意花鳥畫的核心語(yǔ)言——筆墨，以“拙”與“巧”這對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)范疇為切入點(diǎn)，探討其在藝術(shù)實(shí)踐中的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。通過(guò)梳理“拙”與“巧”的哲學(xué)淵源與歷史演變，結(jié)合徐渭、八大山人、吳昌碩、齊白石等代表性畫家的技法特征與藝術(shù)風(fēng)格，分析二者在筆墨語(yǔ)言中的具體體現(xiàn)。研究表明，“拙”并非技法之缺，而是超越技巧之后的自然流露；“巧”亦非工飾之能，而是內(nèi)在法度的精熟表達(dá)。在寫意花鳥畫的最高境界中，“拙”與“巧”并非割裂對(duì)立，而是相互滲透、彼此成就，最終統(tǒng)一于“大巧若拙”的審美理想。這一辯證關(guān)系體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)由技入道、返璞歸真的精神追求，是寫意精神的深層內(nèi)核。

關(guān)鍵詞： 寫意花鳥畫；筆墨；拙；巧；大巧若拙；辯證關(guān)系；審美范疇

一、引言

在中國(guó)寫意花鳥畫的審美體系中，“拙”與“巧”是一對(duì)既古老又充滿張力的美學(xué)范疇。表面上看，“巧”指向精工細(xì)作、技藝嫻熟，而“拙”則意味著樸質(zhì)無(wú)華、不事雕琢。然而，在文人畫傳統(tǒng)中，二者的價(jià)值判斷常被反轉(zhuǎn)：所謂“巧”，若流于機(jī)心與匠氣，則反成下品；所謂“拙”，若出于自然、發(fā)自性靈，則被視為高格。蘇軾評(píng)吳道子畫“始知真放本精微”，黃庭堅(jiān)論書法“凡書要拙多于巧”，皆揭示了藝術(shù)創(chuàng)作中“拙”與“巧”的復(fù)雜關(guān)系。

尤其在寫意花鳥畫中，筆墨作為核心語(yǔ)言，其表現(xiàn)力的高低往往不取決于形似之工，而在于是否能通過(guò)簡(jiǎn)率之筆傳達(dá)深遠(yuǎn)之意。這種藝術(shù)追求使得“拙”與“巧”超越了簡(jiǎn)單的技術(shù)對(duì)立，成為衡量藝術(shù)境界的重要標(biāo)尺。歷代大家如徐渭之狂放、八大山人之簡(jiǎn)括、吳昌碩之蒼勁、齊白石之天真，其筆墨看似“拙”實(shí)則“巧”，看似“簡(jiǎn)”實(shí)則“備”，皆體現(xiàn)了“大巧若拙”的審美理想。

本文旨在系統(tǒng)探討“拙”與“巧”在中國(guó)寫意花鳥畫中的辯證關(guān)系。首先追溯其哲學(xué)與美學(xué)淵源，繼而分析其在筆墨技法中的具體體現(xiàn)，再結(jié)合代表性畫家的個(gè)案進(jìn)行深入剖析，最終論證“拙”與“巧”在藝術(shù)高境中并非對(duì)立割裂，而是相互依存、交融互滲的統(tǒng)一整體。這一研究有助于深化對(duì)寫意花鳥畫本質(zhì)特征的理解，揭示中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)由技入道的內(nèi)在邏輯。

二、哲學(xué)淵源：“拙”與“巧”的思想根基

“拙”與“巧”的審美觀念，根植于先秦諸子的思想傳統(tǒng)，尤以道家哲學(xué)影響最為深遠(yuǎn)。

《老子》多次論及“拙”與“巧”的辯證關(guān)系。其言：“大巧若拙，大辯若訥”（第四十五章），又云：“絕巧棄利，盜賊無(wú)有”（第十九章）。此處的“巧”指人為機(jī)心、巧詐之術(shù)，是“道”衰微后的產(chǎn)物；而“拙”則象征自然無(wú)為、返璞歸真的狀態(tài)。真正的“大巧”不顯山露水，反而呈現(xiàn)為“拙”的外貌，因其不刻意、不造作，合于天道。莊子進(jìn)一步發(fā)揮此思想，主張“技進(jìn)乎道”，如庖丁解牛，“以神遇而不以目視”，其技藝已達(dá)出神入化之境，然其行為卻“合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)”，看似隨意，實(shí)則合道。這種“無(wú)技之技”，正是“大巧若拙”的生動(dòng)體現(xiàn)。

儒家雖重禮樂(lè)教化，亦不乏對(duì)“拙”的推崇。孔子言“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”（《論語(yǔ)·雍也》），強(qiáng)調(diào)內(nèi)在質(zhì)樸與外在文飾的平衡。若文飾過(guò)度，則失其本真，反不如質(zhì)樸可貴。后世文人畫強(qiáng)調(diào)“書卷氣”“士氣”，反對(duì)“匠氣”“俗氣”，正是對(duì)“文質(zhì)”關(guān)系的延續(xù)。

禪宗思想則為“拙”與“巧”的統(tǒng)一提供了心性論基礎(chǔ)。禪宗主張“直指人心，見性成佛”，反對(duì)經(jīng)院繁瑣，提倡“不立文字”。在藝術(shù)上，這體現(xiàn)為對(duì)“天真”“本然”狀態(tài)的追求。石濤《畫語(yǔ)錄》云：“無(wú)法而法，乃為至法”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作應(yīng)擺脫固定程式，依心而動(dòng)。這種“無(wú)法”并非無(wú)能，而是超越法度后的自由，是“巧”與“拙”合一的最高境界。

由此可見，“拙”與“巧”在中國(guó)美學(xué)中并非簡(jiǎn)單的價(jià)值對(duì)立，而是構(gòu)成了一種動(dòng)態(tài)的、辯證的關(guān)系。真正的藝術(shù)之“巧”，必以“拙”為根基；而真正的“拙”，又必蘊(yùn)含內(nèi)在的“巧”。這一思想為寫意花鳥畫的筆墨實(shí)踐提供了深厚的理論支撐。

三、技法體現(xiàn)：筆墨中的“拙”與“巧”之辨

在寫意花鳥畫的具體創(chuàng)作中，“拙”與“巧”主要通過(guò)筆墨語(yǔ)言得以體現(xiàn)，表現(xiàn)為線條、墨色、結(jié)構(gòu)等方面的處理方式。

“巧”在技法上常表現(xiàn)為用筆的精準(zhǔn)、結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、造型的生動(dòng)。如明代呂紀(jì)、邊景昭等院體畫家，花鳥描繪細(xì)致入微，設(shè)色富麗，技法嫻熟，可謂“巧”之典范。然而，若“巧”止步于此，則易流于“匠氣”，缺乏神韻。寫意畫所追求的“巧”，并非外在的工巧，而是內(nèi)在法度的精熟。如吳昌碩畫梅，老干虬枝，筆力千鈞，其“巧”在于對(duì)篆籀筆意的純熟運(yùn)用，每一筆皆有出處，然又不拘成法，是“從心所欲不逾矩”的體現(xiàn)。

“拙”則表現(xiàn)為筆墨的樸厚、造型的簡(jiǎn)括、章法的疏放。如八大山人畫鳥，常以寥寥數(shù)筆勾勒，造型奇崛，眼白上翻，姿態(tài)孤傲。其筆看似“生澀”“板滯”，實(shí)則力透紙背，氣韻內(nèi)斂。這種“拙”非真拙，而是“熟后生”的藝術(shù)境界——技法已極熟，卻故意返歸生澀，以避甜俗之弊。齊白石題畫云：“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間”，此“似與不似之間”，正是“拙”與“巧”交融的臨界點(diǎn)。

具體而言，“拙”的技法特征包括：用筆的“生”“澀”“拙”“重”，如“屋漏痕”“折釵股”等，強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)的自然凝滯；用墨的“枯”“淡”“焦”“濃”并置，形成蒼茫渾厚之感；構(gòu)圖的“空”“簡(jiǎn)”“奇”，打破常規(guī)視覺平衡，營(yíng)造意外之趣。而“巧”則體現(xiàn)在：筆墨的節(jié)奏控制、虛實(shí)呼應(yīng)、氣脈貫通，以及對(duì)傳統(tǒng)程式的靈活變通。

值得注意的是，“拙”與“巧”在筆墨運(yùn)行中常同時(shí)存在。如徐渭畫葡萄，藤蔓狂舞，墨點(diǎn)紛飛，看似“拙”筆亂掃，實(shí)則每一點(diǎn)、每一劃皆有章法，疏密、輕重、干濕皆經(jīng)精心安排。其“拙”是表象，“巧”是內(nèi)核；其“狂”是姿態(tài)，“控”是實(shí)質(zhì)。這種“以拙藏巧”的處理，正是寫意畫高妙之處。

四、畫家個(gè)案：從“拙”“巧”之辨到“大巧若拙”

歷代寫意花鳥大家，無(wú)不在“拙”與“巧”的辯證關(guān)系上做出深刻探索。以下選取徐渭、八大山人、吳昌碩、齊白石四家，分析其藝術(shù)實(shí)踐中“大巧若拙”的具體體現(xiàn)。

徐渭（1521—1593） 以“潑墨大寫意”開一代新風(fēng)。其畫如《墨葡萄圖》，藤條縱橫，墨點(diǎn)淋漓，筆勢(shì)狂放不羈，極具“拙”態(tài)。然細(xì)察其筆，雖疾如風(fēng)雨，卻無(wú)一處松懈，墨色層次分明，構(gòu)圖險(xiǎn)中求穩(wěn)。其“拙”源于其坎坷人生與激蕩心緒，然其“巧”則在于對(duì)筆墨極限的精準(zhǔn)掌控。徐渭曾言：“吾書第一，詩(shī)二，文三，畫四?！逼鋾üΦ咨詈?，尤擅狂草，其畫筆實(shí)由書筆出，故狂而不亂，放而有度。其“拙”是性情的自然流露，“巧”是功力的深藏不露，二者交融，成就其“英雄失路，托足無(wú)門”的悲愴意境。

八大山人（1626—1705） 作為明宗室后裔，其畫充滿孤憤與冷寂。其花鳥造型極簡(jiǎn)，常以一鳥一石構(gòu)成畫面，筆墨枯淡，意境幽深。如《孤鳥圖》，一鳥獨(dú)立危石之上，縮首蜷足，眼神睥睨，全畫僅數(shù)筆而成。此“簡(jiǎn)”非簡(jiǎn)單，而是“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹”的高度提煉；此“拙”非笨拙，而是“冷眼向洋看世界”的精神姿態(tài)。八大山人早年精研董其昌，筆墨極熟，晚年卻歸于“拙”筆，實(shí)為“由熟返生”的藝術(shù)升華。其“巧”已內(nèi)化為本能，故能以最簡(jiǎn)之筆，傳最深之意。

吳昌碩（1844—1927） 以金石入畫，開創(chuàng)海派新風(fēng)。其畫梅、蘭、竹、菊，筆力雄渾，墨氣淋漓，極具“拙”趣。然其“拙”源于對(duì)篆籀筆法的深刻理解，每一筆皆如刻石，沉著痛快。其構(gòu)圖常取“之”字形或“女”字形，看似隨意，實(shí)則經(jīng)營(yíng)縝密。吳昌碩曾言：“苦鐵畫氣不畫形”，其“氣”正是通過(guò)“拙”筆而顯，然此“氣”之貫通，全賴“巧”法支撐。其藝術(shù)是“拙”與“巧”在近代的典范融合。

齊白石（1864—1957） 提出“妙在似與不似之間”，其畫既有民間藝術(shù)的樸拙趣味，又有文人畫的筆墨修養(yǎng)。如其畫蝦，初看似簡(jiǎn)，實(shí)則經(jīng)歷數(shù)十年提煉，筆墨精準(zhǔn)到毫巔。其“拙”體現(xiàn)在造型的夸張與色彩的大膽，如紅花墨葉的強(qiáng)烈對(duì)比；其“巧”則體現(xiàn)在對(duì)生命動(dòng)態(tài)的敏銳捕捉與筆墨節(jié)奏的精妙控制。齊白石的成功，正在于將“拙”的天真與“巧”的功力完美統(tǒng)一，達(dá)到“大巧若拙”的化境。

五、結(jié)語(yǔ)

“拙”與“巧”作為中國(guó)寫意花鳥畫中的一對(duì)核心美學(xué)范疇，其關(guān)系并非簡(jiǎn)單的對(duì)立或取舍，而是在藝術(shù)高境中實(shí)現(xiàn)的辯證統(tǒng)一。所謂“大巧若拙”，并非否定“巧”，而是將“巧”內(nèi)化為自然無(wú)為的狀態(tài)；亦非美化“拙”，而是賦予“拙”以深厚的文化內(nèi)涵與技術(shù)支撐。

在徐渭的狂放、八大的簡(jiǎn)括、吳昌碩的蒼勁、齊白石的天真中，我們看到的不僅是風(fēng)格的差異，更是“拙”與“巧”在不同歷史語(yǔ)境下的具體呈現(xiàn)。其共同點(diǎn)在于：皆以深厚的筆墨功力為基礎(chǔ)，皆以性情的真實(shí)表達(dá)為旨?xì)w，皆在“技”與“道”之間找到了平衡點(diǎn)。

“大巧若拙”不僅是一種藝術(shù)風(fēng)格，更是一種文化態(tài)度。它提醒我們，真正的藝術(shù)創(chuàng)造，不在于炫技，而在于真誠(chéng)；不在于繁復(fù)，而在于純粹。寫意花鳥畫的魅力，正在于它通過(guò)看似“拙”的筆墨，實(shí)現(xiàn)了最“巧”的精神傳達(dá)。這一審美理想，至今仍為中國(guó)畫的當(dāng)代發(fā)展提供著深刻啟示。