20世紀(jì)以來，中國(guó)仿古山水畫創(chuàng)作持續(xù)引發(fā)學(xué)界爭(zhēng)議，相關(guān)研究呈現(xiàn)出兩種主導(dǎo)性解釋范式。一種將其視為藝術(shù)創(chuàng)新的桎梏，強(qiáng)調(diào)其機(jī)械復(fù)制性與特定歷史語境中的政治工具功能；另一種則從文化延續(xù)的角度出發(fā)，重釋傳統(tǒng)價(jià)值，關(guān)注仿古實(shí)踐在身份建構(gòu)、技藝傳承與審美對(duì)話中的多重意義。本文以符號(hào)學(xué)意義理論為分析框架，梳理這兩種研究路徑的認(rèn)知邏輯與價(jià)值取向，指出前者側(cè)重符號(hào)的“指涉功能”而忽視其“文化語用”，后者則強(qiáng)調(diào)符號(hào)在具體語境中的意義再生。研究表明，仿古山水畫并非簡(jiǎn)單的形式重復(fù)，而是傳統(tǒng)視覺符號(hào)在現(xiàn)代性沖擊下的復(fù)雜回應(yīng)。唯有超越“守舊—?jiǎng)?chuàng)新”的二元對(duì)立，從符號(hào)的動(dòng)態(tài)詮釋與文化實(shí)踐維度重新審視，方能更全面地理解其藝術(shù)史價(jià)值與文化功能。

關(guān)鍵詞：仿古山水畫；符號(hào)學(xué)；意義理論；傳統(tǒng)重釋；藝術(shù)史研究

一、引言：仿古現(xiàn)象的學(xué)術(shù)爭(zhēng)議與理論定位

“仿古”作為中國(guó)繪畫史上的長(zhǎng)期傳統(tǒng)，自宋元以降便已形成穩(wěn)定的創(chuàng)作模式。畫家通過臨摹、擬古、追寫前賢筆意等方式，既習(xí)得技法，亦表達(dá)對(duì)藝術(shù)正統(tǒng)的認(rèn)同。然而，進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著西方現(xiàn)代性觀念的引入與中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的劇變，“仿古”逐漸被置于批判性審視之下。尤其在新文化運(yùn)動(dòng)“反傳統(tǒng)”思潮的影響下，仿古山水畫常被視為民族藝術(shù)停滯不前的象征，是“抱殘守缺”的文化惰性體現(xiàn)。

盡管如此，仿古實(shí)踐并未消失，反而在20世紀(jì)不同歷史階段持續(xù)存在，甚至在某些時(shí)期（如民國(guó)初年、20世紀(jì)80年代）呈現(xiàn)復(fù)興之勢(shì)。這一現(xiàn)象促使學(xué)界不斷重估其價(jià)值。既有研究大致可歸納為兩種傾向：其一，將仿古視為藝術(shù)發(fā)展的障礙，強(qiáng)調(diào)其復(fù)制性、保守性及在特定意識(shí)形態(tài)中的工具化功能；其二，試圖擺脫線性進(jìn)步史觀，從文化延續(xù)、技藝傳承與主體表達(dá)的角度，重釋仿古行為的內(nèi)在邏輯與多重功能。

本文認(rèn)為，這兩種研究路徑的分歧，本質(zhì)上源于對(duì)“仿古”這一文化符號(hào)的不同意義賦予方式。借鑒符號(hào)學(xué)理論，特別是索緒爾關(guān)于“能指—所指”的結(jié)構(gòu)分析與皮爾斯關(guān)于符號(hào)“解釋項(xiàng)”的動(dòng)態(tài)生成機(jī)制，本文旨在揭示20世紀(jì)仿古山水畫研究中兩種范式的認(rèn)知基礎(chǔ)與理論盲區(qū)，進(jìn)而提出一種更具包容性的理解框架。

二、“桎梏論”：仿古作為創(chuàng)新的對(duì)立面

20世紀(jì)上半葉，尤其是在新文化運(yùn)動(dòng)至新中國(guó)成立初期，仿古山水畫普遍受到貶抑。這一時(shí)期的主流觀點(diǎn)將其定性為“缺乏創(chuàng)造力的模仿”，并從進(jìn)化論的藝術(shù)史觀出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)不斷向前發(fā)展，而仿古則是對(duì)過去的倒退。

陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命》中明確提出：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神?！贝颂帯巴醍嫛奔粗敢酝鯐r(shí)敏、王鑒為代表的清初“四王”正統(tǒng)派，其藝術(shù)以摹古為宗，被批評(píng)為“泥古不化”。在這一論述中，仿古山水畫被簡(jiǎn)化為一種封閉的符號(hào)系統(tǒng)——其“能指”（畫面形式）指向的是前人圖式，其“所指”則是僵化的傳統(tǒng)與落后的文化心態(tài)。這種解讀忽視了仿古行為的具體語境與主體意圖，而將其抽象為阻礙“現(xiàn)代性”實(shí)現(xiàn)的負(fù)面符號(hào)。

建國(guó)后，特別是在“文藝為政治服務(wù)”的方針下，仿古山水畫進(jìn)一步被邊緣化。它被認(rèn)為脫離現(xiàn)實(shí)生活，無法表現(xiàn)工農(nóng)兵形象與社會(huì)主義建設(shè)成就。在此語境中，仿古的符號(hào)意義被徹底工具化：它不再僅僅是藝術(shù)風(fēng)格的選擇，而成為政治立場(chǎng)的表征。一幅仿古作品可能被解讀為“逃避現(xiàn)實(shí)”“留戀舊時(shí)代”的象征，其美學(xué)價(jià)值讓位于意識(shí)形態(tài)判斷。

這一“桎梏論”范式的核心邏輯在于，將藝術(shù)的價(jià)值等同于“原創(chuàng)性”與“進(jìn)步性”，并將仿古視為二者的反面。其理論預(yù)設(shè)是：真正的藝術(shù)必須打破傳統(tǒng)，創(chuàng)造前所未有的形式。因此，仿古山水畫在符號(hào)系統(tǒng)中被固定為“否定性符號(hào)”，其存在本身即構(gòu)成對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)理想的挑戰(zhàn)。

三、“重釋論”：仿古作為傳統(tǒng)的再生產(chǎn)

與“桎梏論”相對(duì)，20世紀(jì)后期尤其是改革開放以來，一批學(xué)者開始重新評(píng)估仿古山水畫的文化意義。這一“重釋論”范式不再將仿古簡(jiǎn)單等同于復(fù)制，而是將其視為一種主動(dòng)的文化實(shí)踐，具有傳承、對(duì)話與建構(gòu)的功能。

高居翰（James Cahill）在其中國(guó)繪畫史研究中指出，仿古并非被動(dòng)模仿，而是一種“有選擇的接受”與“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化”。畫家在擬古過程中，往往融入個(gè)人理解與時(shí)代趣味，使前人風(fēng)格獲得新的生命。例如，黃賓虹晚年大量臨摹宋元名跡，并非為再現(xiàn)原作，而是通過“以古證古”的方式提煉筆墨精髓，最終形成自己渾厚華滋的獨(dú)特風(fēng)格。在此意義上，仿古成為一種“跨時(shí)空的對(duì)話”，其符號(hào)意義由“復(fù)制”轉(zhuǎn)向“詮釋”。

徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中進(jìn)一步從文化哲學(xué)角度闡釋仿古的意義。他認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)重視“道”的傳承而非“技”的突破，仿古正是“與古為徒”的修行方式。通過臨摹經(jīng)典，畫家不僅學(xué)習(xí)技法，更體悟前賢的精神境界，實(shí)現(xiàn)“心性”的涵養(yǎng)。因此，仿古山水畫的符號(hào)功能不僅是視覺再現(xiàn)，更是文化記憶的載體與精神連續(xù)性的保證。

此外，一些研究還關(guān)注仿古在社會(huì)語境中的實(shí)際功能。如在民國(guó)時(shí)期，金城、陳師曾等畫家倡導(dǎo)“精研古法”，組織畫會(huì)、舉辦展覽，通過仿古實(shí)踐重建文人畫的傳統(tǒng)秩序，以此應(yīng)對(duì)西畫沖擊下的文化焦慮。此時(shí)的仿古作品成為一種“身份符號(hào)”，標(biāo)志著畫家對(duì)本土文化價(jià)值的堅(jiān)守。而在20世紀(jì)80年代，隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興，仿古再次成為藝術(shù)家回歸本源、尋找語言根基的重要途徑。

“重釋論”范式突破了“桎梏論”的靜態(tài)符號(hào)觀，引入了皮爾斯符號(hào)學(xué)中“解釋項(xiàng)”（interpretant）的概念——即符號(hào)的意義并非固定，而是在具體使用中不斷生成。仿古山水畫的“所指”因此變得多元：它可以是技藝訓(xùn)練的手段，可以是文化認(rèn)同的表達(dá)，也可以是個(gè)人風(fēng)格探索的起點(diǎn)。

四、符號(hào)學(xué)視野下的范式比較與理論反思

運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論分析上述兩種研究范式，可發(fā)現(xiàn)其根本差異在于對(duì)“意義”生成機(jī)制的理解不同。

“桎梏論”遵循索緒爾式的結(jié)構(gòu)主義邏輯，強(qiáng)調(diào)符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)部穩(wěn)定性。在這一框架下，仿古山水畫的形式（能指）被固定地關(guān)聯(lián)于“保守”“落后”“非現(xiàn)代”等概念（所指），其意義被視為先驗(yàn)給定且不可更改。這種解讀雖具批判力，但容易陷入本質(zhì)主義陷阱，即將復(fù)雜的歷史現(xiàn)象簡(jiǎn)化為單一的價(jià)值判斷。

“重釋論”則更接近皮爾斯的實(shí)用主義符號(hào)學(xué)，認(rèn)為符號(hào)的意義依賴于解釋者、語境與使用目的。同一幅仿古作品，在不同歷史條件下可能承擔(dān)不同功能：在民國(guó)可能是文化抵抗的象征，在當(dāng)代可能是市場(chǎng)策略或教學(xué)范本。因此，仿古山水畫的符號(hào)意義是流動(dòng)的、開放的，需置于具體的社會(huì)文化網(wǎng)絡(luò)中加以理解。

然而，“重釋論”亦有其局限。部分研究為強(qiáng)調(diào)仿古的積極意義，可能過度美化其文化功能，忽視其中確實(shí)存在的程式化、商業(yè)化問題。例如，20世紀(jì)部分畫家以仿古為名批量生產(chǎn)“四王”風(fēng)格作品，實(shí)為迎合市場(chǎng)需求，其藝術(shù)價(jià)值有限。這提示我們，對(duì)仿古現(xiàn)象的評(píng)價(jià)仍需保持批判距離。

更為合理的路徑，或許是超越“守舊—?jiǎng)?chuàng)新”的二元對(duì)立，將仿古視為傳統(tǒng)資源在現(xiàn)代性語境下的“再語境化”過程。仿古山水畫既是符號(hào)的復(fù)現(xiàn)，也是意義的重構(gòu)。它既承載歷史記憶，也回應(yīng)當(dāng)下需求。畫家在臨摹中并非完全被動(dòng)，而是通過選擇、組合、轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性繼承。

五、結(jié)語：走向動(dòng)態(tài)的理解框架

20世紀(jì)以來關(guān)于仿古山水畫的研究，反映了中國(guó)藝術(shù)史書寫在現(xiàn)代性壓力下的復(fù)雜心態(tài)。從“桎梏論”到“重釋論”，學(xué)界對(duì)仿古價(jià)值的認(rèn)知經(jīng)歷了從否定到重估的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變不僅是學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的更迭，更是對(duì)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”關(guān)系理解的深化。

本文通過符號(hào)學(xué)視角的介入，揭示了兩種研究范式背后的理論預(yù)設(shè)與解釋邏輯。研究表明，仿古山水畫不應(yīng)被簡(jiǎn)化為非此即彼的符號(hào)標(biāo)簽，而應(yīng)被理解為在特定歷史語境中不斷被賦予新義的文化實(shí)踐。其價(jià)值不在于是否“原創(chuàng)”，而在于如何通過形式的延續(xù)實(shí)現(xiàn)精神的傳遞與文化的再生。