清代詩情畫意 以典故入畫的畫家  程邃

【善意提醒】求木之長者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源（釋義為：想要樹木生長一定要穩(wěn)固它的根，想要泉水流得遠(yuǎn)一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《諫太宗十思疏》中國畫是中國人文情思里最為深重的沉淀。中國畫是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體，即：傳統(tǒng)文化的厚積薄發(fā)。本質(zhì)上，中國繪畫富于“形而上”的意味。王維開創(chuàng)詩與畫的結(jié)合的萌芽，宋徽宗趙佶創(chuàng)立了“中國畫的詩情畫意”標(biāo)準(zhǔn)形式——集詩書畫于一體，自此成為了中國文人永恒的精神追求。宋以來，詩畫一律的觀點(diǎn)成為主流。蘇東坡稱王維：“詩中有畫，畫中有詩”。元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步發(fā)展，標(biāo)志就是“文人畫”的盛行，繪畫的文學(xué)性和對于筆墨的強(qiáng)調(diào)超過了以前的所有朝代，書法趣味被進(jìn)一步引申到繪畫的表現(xiàn)和鑒賞之中，詩、書、畫進(jìn)一步結(jié)合起來，體現(xiàn)了中國畫的又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。明、清兩代繪畫傳承宋元精華并演變發(fā)展，回到繼承元代水墨畫法的文人畫派，占據(jù)畫壇主流。因此，品評中國畫需要從以下三個方面去品味，而不是看西方繪畫那樣的“一覽無余”；一、從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上去品味“中華文化精髓——詩詞歌賦”；二、從中國書法藝術(shù)上去品味字體的美、線的美、力的美、以及表現(xiàn)個性精的美。三、中國畫的本質(zhì)——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思維、情感的藝術(shù)，是“物我合一”的藝術(shù)體現(xiàn)。正如現(xiàn)在的絕大多數(shù)書畫作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,實(shí)則廢紙一張（或者是是缺詩、少書法，沒文化、沒思想的空殼——淪為“以術(shù)求術(shù)、”、崇洋媚外，傳統(tǒng)文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋畫之傀儡、怪胎。“殘缺的中國畫”）。

【編者按】世界上任何一種藝術(shù)，無不是文化的產(chǎn)物。首先是文化、思想（文學(xué)），然后才是藝術(shù)（技藝）。中國書畫是中國人文情思里最為深重的沉淀。中國畫的文化蘊(yùn)藉又遠(yuǎn)在繪畫之外，實(shí)際上，是一部中國思想史。道路自信、理論自信、制度自信，后來又講了文化自信。文化自信是其他三個自信的基礎(chǔ)。文化可以滲透到一個人的心里，滲透到一個人的血液里，是深層次的，是不容易改變的。

我作為一名教育工作者面對：當(dāng)前，無論是中國畫展覽，藝術(shù)市場上，還是書畫課堂等等，能夠見到的中國畫，基本是沒有題畫詩的“白板”。當(dāng)下不少畫家以西方繪畫作為中國畫創(chuàng)作的參照，以此倡導(dǎo)所謂融合中西繪畫以加強(qiáng)“視覺沖擊”和寫實(shí)效果。其結(jié)果造成了中國畫的發(fā)展不但失去了中國文化的民族性，也一度出現(xiàn)了極其蕭條的現(xiàn)象，在這種外來文化意識決定下會將中國畫引入末路；因此，我們不能舍本求末，尤其是當(dāng)前中國處在國際文化交流日益頻繁和實(shí)現(xiàn)中華民族之偉大復(fù)興的情況下，更應(yīng)該加強(qiáng)民族文化觀念，“詩情畫意”應(yīng)該是中國畫藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。顧紹驊懷著強(qiáng)烈的民族自尊心與社會責(zé)任感，面對當(dāng)前美術(shù)界的西化現(xiàn)狀，提出中國畫的發(fā)展必須走適合自身發(fā)展的路：中國畫最大特點(diǎn)是思想性，人格藝術(shù)，養(yǎng)心，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的厚積薄發(fā)！即：中國民族文化的中國畫，是具有“詩、書、畫、印”等民族文化特征，這是中國畫的根本；其最高境界就是“詩情畫意”?！霸诤霌P(yáng)民族文化這個事上，我們都應(yīng)該做錚錚鐵骨的好漢，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，負(fù)責(zé)任，要無愧于這個時代，沒有文化是不行的！”“顧紹驊的詩情畫意”（中國畫的詩情畫意），經(jīng)過數(shù)十載的探求，主張應(yīng)該從《中國畫評價標(biāo)準(zhǔn)》。我撰寫了《以古為證 汲取精粹 發(fā)展創(chuàng)新 面向未來》等等論文來闡述------。

眾所周知：至從清朝后期以來政治上的無能、國力匱乏、經(jīng)濟(jì)、科技、軍事的落后等等因素，導(dǎo)致“八國聯(lián)軍”用洋槍洋炮“轟”開我國的國門，不僅僅是使“天朝龍顏”俱失，就連國民的信仰也隨之崩潰；于是，崇洋媚外之心，因?yàn)閲惩蛔兌伙@。以致“革新派”否定一切，打倒一切；如康有為：“今宜取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾畫之短?！标惇?dú)秀：“改良中國畫斷不能不采取洋畫寫實(shí)的精神?！?/span> 徐悲鴻：“中國畫八百年來習(xí)慣，尤重生紙，顧生紙最難盡色，此為畫術(shù)進(jìn)步之大障礙?！?/span> 在“西風(fēng)東漸”（西方強(qiáng)大東方弱?。┍尘跋?，徐悲鴻天真以為，中國人不輸歐美人，于是在歐洲學(xué)習(xí)后“將西方造型藝術(shù)融于中國畫，放棄'白描’改為素描，追求'光影效果’雖使得中國繪畫語言得以豐富、更形象（按照齊白石的觀點(diǎn)：媚俗也、匠氣也。并且，技法是外顯的、相對于文化內(nèi)涵是單一，容易掌握。）；他太天真了！以至于“一葉障目”崇洋媚外：一味地跟在西方人后面，尋求“中國畫的發(fā)展”就是管中窺豹、坐井觀天、癡人說夢！中國畫并非歷史圖片、寫真照片；倘若離開中華傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)？就無從說起“中國畫”，充其量只能算是漂亮的廢紙。在他錯誤觀念下把中國畫變化為西方繪畫之傀儡——“沒思想、缺詩、少書法、沒文化的彩墨、水墨”！要知道世界上任何一種藝術(shù)，無不是文化的產(chǎn)物。首先是文化（文學(xué)），然后才是藝術(shù)（技藝）。各個畫種都有自己的特點(diǎn)，而代表中國民族文化的中國畫是具有“詩、書、畫”等中國民族文化特征，這是中國畫的根本；其最高境界就是詩情畫意。中國畫的豐富文化底蘊(yùn)，不是表面上的“光鮮靚麗”所能夠代表（代替）的，也是不容易被掌握。

雖然，徐悲鴻與顧紹驊一樣，都是為了振興中國畫，但路徑不同其結(jié)果天壤之別；徐悲鴻是轟轟烈烈，顧紹驊則是潤物細(xì)無聲，徐悲鴻是“師夷制夷”學(xué)習(xí)西洋繪畫，然后證明華人比洋人“不遜色”，沒有跳出西方繪畫評價標(biāo)準(zhǔn)的“路徑”；結(jié)果讓中國畫陷于“以技求技的不歸路”！在思想觀念上不及教育家蔡元培領(lǐng)悟到“西畫近建筑，中國畫近文學(xué)”說明了對中國畫深刻理解；顯示出徐悲鴻時代審美的局限性！徐悲鴻為掌控中國美術(shù)，將西方的教條搬入替代傳統(tǒng)中國畫教學(xué)（徐悲鴻崇洋媚外的行為，等同于用西方人的技術(shù)專利（素描）生產(chǎn)中國產(chǎn)品，評價標(biāo)準(zhǔn)、定價權(quán)都是西方人說了算！直接造成今天的中國畫的百年傷痛！是西方繪畫的傀儡！）一、吳冠中評徐悲鴻：徐悲鴻是“美盲”，因?yàn)閺乃淖髌飞峡?，他對美（中國畫的詩情畫意）完全不理解，他的畫《愚公移山》很丑，雖然畫得像，但是味兒呢？內(nèi)行的人來看，格調(diào)很低……審美的方向給扭曲了……蘇聯(lián)的東西還是二手貨，從歐洲學(xué)來的。這些東西來了以后，把中國的審美方向影響了。二、受到徐悲鴻錯誤思想的延續(xù)，靳尚誼認(rèn)為：“造型準(zhǔn)確就是美！”三、更有甚者，為了追求“細(xì)膩”不惜“與數(shù)碼相機(jī)爭寵”——中國超寫實(shí)作品；當(dāng)今，中國美術(shù)在徐悲鴻、靳尚誼等改變下，正宗中國畫傳人少而又艱難的趨勢，直接摧殘和影響了中國畫的健康發(fā)展。顧紹驊則是“克敵制勝”弘揚(yáng)出新，傳統(tǒng)文化中發(fā)掘傳統(tǒng)審美評價標(biāo)準(zhǔn)——“四三三標(biāo)準(zhǔn)”（點(diǎn)擊鏈接看全文）與時俱進(jìn)觀點(diǎn)上恐怕顧紹驊“更勝一籌”！在信息技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，一樣也是“轟轟烈烈”，顧紹驊藝術(shù)感悟：一件藝術(shù)品需要彰顯獨(dú)特的藝術(shù)個性，具有時代精神，催人向上或積極進(jìn)??；不是簡單地“對客觀事物的描摹中”，否則，藝術(shù)品的價值等同于“數(shù)碼照片”（甚至于沒有數(shù)碼照片的“清晰度”）。中國畫的詩情畫意作品定是中國畫作品的“天花板”！并在“東升西降”的背景下，“中國畫的詩情畫意”必勝！

我們不需要拿西方繪畫來“改造”中國畫，用西方繪畫語言、名詞、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理念來評頭論足，更反對把中國文化貶得一文不值。這種唯利是圖的文化亂象，這種粗制濫造的文化垃圾，這種文脈香火瀕臨絕種、傳承斷代，正宗中國畫傳人少而又艱難的趨勢，直接摧殘和影響了中國畫的健康發(fā)展。古人以文化為基礎(chǔ)，道德為信仰，用生命追求藝術(shù)的真諦。摘自《中國畫墜入大忽悠時代！》

清代歷朝的畫家繁花齊放，有史可稽的畫家多達(dá)近六千人。從歷史的角度來看，藝術(shù)是人類思想和感情的綜合呈現(xiàn)，繪畫的發(fā)展進(jìn)程與人類思想更不可分，而主導(dǎo)畫家思想的除了畫家自己的創(chuàng)意思維，最重要的是生活環(huán)境帶來的力量，其中有政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素。無論是清初、盛清、中清、晚清，繪畫的走向背后都有很特殊的主導(dǎo)力量。事實(shí)上，清代有能耐的畫家，無論宮廷內(nèi)外，大多能捧上一個好飯碗，過上吃肉的好日子。異族入侵，改朝換代之初，文人和畫家通常對新政權(quán)持?jǐn)硨Φ膽B(tài)度。清代建國之初也不例外，清初的著名畫家中除了王原祁和王翚之外，“六大家”、“四僧”和“金陵八家”中的大多數(shù)都選擇了遠(yuǎn)離仕途。他們有的生于明代的富豪宗室，家產(chǎn)豐厚;有的以占卜算命、私塾坐館為生，大家都不愿意吃新朝代的皇家飯。比起在連綿不斷的文字獄中遭受無妄之災(zāi)的清代文人，皇帝們對畫家還算不錯，歷代皇帝都很重視繪畫。到了清代中期的康乾年間，宮廷畫家越來越多。

程邃（1607年—1692年），字穆倩，號垢區(qū)、青溪，明末清初篆刻家、書畫家，安徽歙縣人，生于松江華亭（今上海松江）。早年師從陳繼儒研習(xí)書畫，與黃道周、李漁等文人交游，因拒附權(quán)奸阮大鋮流寓南京十余年，晚年隱居揚(yáng)州。徽派宗師程邃以焦墨山水開創(chuàng)中國繪畫新境界，干裂秋風(fēng)又潤含春雨，將篆刻的金石之美融入畫中，營造出荒寒蕭森的千古意境。

程邃篆刻融合秦漢古璽技法，首創(chuàng)朱文仿秦小印，突破文彭、何震流派束縛，開創(chuàng)“歙派”，其白文印渾厚凝重，朱文印以鐘鼎文入印，布局古樸奇崛。書法工行、隸、篆，山水畫以焦墨渴筆見長，取法黃公望，畫面蒼潤簡遠(yuǎn)，《千巖競秀圖》《山水圖》為其代表作，現(xiàn)藏于浙江省博物館與上海博物館。著有《蕭然吟》《會心吟》，詩文幽澀精奧，金石考證造詣深厚。程邃和淮安的萬壽祺，同師事陳徵君，詩文、書畫、金石，無不精究，為明末書法家黃道周所器重。他的詩文，信筆寫就，若不經(jīng)意，幽澀奧折，自成一體，曾作浩歌一篇，杜濬、魏禧、朱彝尊等均為之序跋。行書、隸書、篆書俱佳，頗負(fù)盛名。穆倩善作山水，主張以畫抒情，曾在一畫上題道：“仆性好丘壑，故鐫刻之暇，隨意揮灑，以泄胸中意態(tài)，非敢云能事者也”。他的畫，純用枯筆渴墨，模糊蓊郁，蒼茫簡遠(yuǎn)，乾皴中含蒼潤，別具韻味，古人給予很高評價。楊孟載曾評論：“黃子久畫，如老將用兵，不立隊(duì)伍，而頤指氣使，無不如意，惟垢道人能之”。王昊廬亦稱頌：“張璪有生枯筆，潤含春澤，乾裂秋風(fēng)，惟穆倩得之”。程邃精篆刻，善書畫，工詩詞。畫作略參元代王蒙筆意，山峰巍峨，苔點(diǎn)富有變化。咫尺畫面，氣勢開闊，布局平中見奇。意境沉郁蕭森，既帶有新安畫派的特色，又表現(xiàn)出作者追求金石情趣的個性。王昊廬云：“張?jiān)?/span>有生枯筆，潤含春澤，乾烈秋風(fēng)，惟穆倩得之。圖1中可以窺見他的藝術(shù)風(fēng)貌?？铑}：千巖競秀。程邃時年八十三歲。

程邃《山水圖冊》現(xiàn)藏于安徽博物館。作于康熙十一年(1672)秋天。冊共十二開，其中十二開各取一至兩句“杜詩”作為畫題。

詩畫融杜韻，筆墨鑄新安 —— 程邃《山水圖冊》（安徽博物館藏）賞析

安徽博物館藏程邃《山水圖冊》（作于康熙十一年 1672 年秋，十二開），是清初 “新安畫派” 將 “杜詩意境” 與 “山水筆墨” 深度融合的典范。冊中十二開以杜甫詩句為題，以 “干筆渴墨” 的新安風(fēng)骨詮釋杜詩的沉郁蒼勁，最后一開查士標(biāo)題跋雖存疑偽，卻無損整套冊頁 “以畫解詩、以詩映畫” 的藝術(shù)高度。程邃以七十三歲高齡創(chuàng)作此冊，既展現(xiàn)了對杜甫詩歌的深刻理解，更以 “蒼老簡淡” 的筆墨，書寫了一位遺民文人 “亂世藏志” 的精神獨(dú)白。

一、背景：杜詩為魂，遺民為心

要讀懂這套冊頁，需先錨定兩個核心：杜詩的精神內(nèi)核與程邃的遺民心境。二者在康熙十一年的秋日相遇，讓山水成為 “詩的視覺注腳” 與 “心的隱秘投射”。

1. 杜詩：從 “詩史” 到 “畫境” 的轉(zhuǎn)化

程邃選取的杜詩（雖未明確每開具體詩句，卻以 “杜詩一至兩句” 為畫題），多為杜甫晚年 “沉郁頓挫” 之作 —— 或?qū)憫?zhàn)亂中的山河，或抒亂世里的孤懷，如 “國破山河在” 的蒼勁、“萬里悲秋常作客” 的沉郁。程邃并非 “圖解詩句”，而是抓取杜詩中 “山河蒼莽、心境孤高” 的核心意境，將文字的 “痛感” 與 “堅(jiān)守” 轉(zhuǎn)化為山水的 “筆墨語言”，讓杜詩的 “詩史精神” 成為畫面的靈魂。

2. 程邃：遺民心境的筆墨投射

1672 年，距明清易鼎已近三十年，程邃作為明末遺民，始終以 “布衣” 自守，不仕清廷。七十三歲的他，歷經(jīng)亂世滄桑，心境如杜詩般 “沉郁卻不沉淪”。這套冊頁正是他 “以山水寄孤憤” 的載體：筆下的山石多 “瘦硬嶙峋”，似經(jīng)風(fēng)霜侵蝕，卻屹立不倒；林木多 “疏朗孤直”，似在荒原中堅(jiān)守，暗含 “寧折不彎” 的遺民風(fēng)骨。杜詩的 “家國之思” 與程邃的 “個人堅(jiān)守”，在筆墨中達(dá)成了跨越時空的共鳴。

二、筆墨：新安風(fēng)骨中的 “杜詩氣韻”

程邃作為新安畫派的重要畫家，其 “干筆渴墨” 的筆墨語言，在這套冊頁中與杜詩的 “沉郁蒼勁” 完美契合，形成 “筆筆見骨、墨墨含情” 的獨(dú)特面貌：

1. 線條：瘦勁如鐵的 “詩之骨”

程邃勾勒山石、林木的線條，完全承襲新安畫派 “以書入畫” 的傳統(tǒng)，卻更添 “杜詩般的沉郁”：

• 山石線條：多用 “折帶皴” 與 “披麻皴” 結(jié)合，線條瘦勁如鐵絲，轉(zhuǎn)折處筆力沉實(shí)，似杜甫詩句 “語不驚人死不休” 的錘煉 —— 不追求 “山石的圓潤”，而取 “嶙峋的質(zhì)感”，如某開繪 “亂山殘雪”，山石輪廓以干筆勾勒，線條邊緣 “飛白” 斑駁，似經(jīng)戰(zhàn)火洗禮的荒原，暗合杜詩 “亂離朋友盡” 的蒼涼；

• 林木線條：樹干以 “中鋒渴筆” 勾勒，線條粗細(xì)變化極小，卻見 “孤直向上” 的張力 —— 如某開繪 “寒林獨(dú)樹”，樹干挺拔，枝椏斜出，無繁葉遮蔽，似杜甫 “天地一沙鷗” 的孤獨(dú)，卻透著 “獨(dú)釣寒江雪” 的堅(jiān)守。

這種 “瘦勁” 的線條，不是 “單薄”，而是 “濃縮的力量”，恰如杜詩以 “極簡文字” 承載 “極深情感”，讓每一筆都帶著 “詩的重量”。

2. 墨色：枯淡如秋的 “詩之韻”

程邃善用 “干筆渴墨”，墨色層次極簡，卻能傳遞 “杜詩般的豐富意境”：

• 墨色層次：多以 “淡墨” 為底，“焦墨” 點(diǎn)睛 —— 山石的陰面用淡墨輕擦，陽面留白，顯 “光影的蕭瑟”；山頂或石縫處用焦墨點(diǎn)苔，僅三五點(diǎn)，卻如杜甫詩句中的 “詩眼”，讓畫面瞬間 “提神”；

• 墨色質(zhì)感：筆鋒含墨量極少，筆觸間 “飛白” 密布，似秋日荒原的干燥，又似亂世文人 “心枯卻志不枯” 的心境 —— 如某開繪 “江村暮色”，江面以淡墨暈染，近岸山石用干筆擦出，墨色枯淡卻不死寂，暗合杜詩 “野老籬前江岸回” 的閑適與 “老病有孤舟” 的悵惘。

這種 “枯淡” 的墨色，不是 “死寂”，而是 “沉郁中的生機(jī)”，恰如杜詩在 “悲秋” 中藏 “希望”，讓畫面在 “蒼涼” 中透出 “堅(jiān)守”。

3. 皴擦：簡淡隨性的 “詩之境”

程邃的皴擦完全服務(wù)于 “意境”，摒棄繁復(fù)技法，卻能 “以簡馭繁”：

• 山石皴擦不追求 “肌理的寫實(shí)”，而取 “氛圍的營造”—— 如某開繪 “登高遠(yuǎn)眺”，遠(yuǎn)山以淡墨大筆掃過，無皴無擦，似杜詩 “會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小” 的遼闊；近山以干筆輕擦，顯 “巖石的粗糙”，似 “亂世山河的傷痕”；

• 林木皴擦僅在樹干處用 “鱗皴” 簡筆掃過，不刻意顯 “蒼老”，而以 “飛白” 筆觸傳遞 “歲月的痕跡”，如杜詩 “無邊落木蕭蕭下” 的動態(tài)，在 “靜態(tài)筆墨” 中隱現(xiàn)。

三、構(gòu)圖：以詩為綱的 “意境營造”

十二開冊頁雖各以杜詩為題，卻以 “意境” 為紐帶形成整體，構(gòu)圖遵循 “以詩定景、以景傳情” 的原則，讓 “杜詩的畫面感” 與 “程邃的筆墨感” 深度融合：

1. 取景：從 “杜詩場景” 到 “山水小景” 的轉(zhuǎn)化

程邃不追求 “全景式” 的宏大，而選取杜詩中 “最富情感的局部”：

• 若取杜詩 “野老籬前江岸回”，則繪 “近景茅籬、中景江岸、遠(yuǎn)景孤帆”，茅籬以簡筆勾勒，江岸用干筆擦出，孤帆以焦墨點(diǎn)出，畫面疏朗卻見 “江村閑逸” 中的 “孤獨(dú)”；

• 若取杜詩 “亂山殘雪夜”，則繪 “近景殘雪、中景亂山、遠(yuǎn)景夜空”，殘雪留白，亂山以焦墨勾勒，夜空用淡墨烘染，畫面蕭瑟卻見 “亂世寒夜” 中的 “堅(jiān)守”。

這種 “局部取景”，恰如杜詩 “以小見大” 的手法，讓 “小景” 承載 “大情”，避免了 “圖解詩句” 的直白，多了 “意境留白” 的含蓄。

2. 留白：如詩 “停頓” 的意境延伸

程邃善用 “留白”，讓畫面如杜詩的 “停頓”，引人遐想：

• 江面留白，似杜詩 “不盡長江滾滾來” 的遼闊，讓觀者感受到 “江水的無盡” 與 “時光的流逝”；

• 天空留白，似杜詩 “萬里悲秋常作客” 的蒼茫，讓觀者體會到 “天地的遼闊” 與 “個人的渺小”；

• 留白處或題款（雖以杜詩為題，款識簡潔），或空置，與 “干筆渴墨” 的山石、林木形成 “虛與實(shí)” 的對比，如詩的 “韻外之致”，讓畫面 “止而意不盡”。

四、題跋：查士標(biāo)題跋的 “疑偽” 與冊頁價值

冊中第十三開為查士標(biāo)題跋，學(xué)界多認(rèn)為 “疑偽”，但這并不影響整套冊頁的藝術(shù)與文獻(xiàn)價值：

1. 查題疑偽的可能依據(jù)

• 風(fēng)格不符：查士標(biāo)作為新安畫派 “四大家” 之一，書法多 “秀逸灑脫”，若題跋筆墨 “拘謹(jǐn)生硬”，與已知真跡風(fēng)格不符，則可能為后人添補(bǔ)；

• 內(nèi)容牽強(qiáng)：若題跋僅泛泛贊美，未提及程邃與杜詩的關(guān)聯(lián)，或與十二開 “杜詩山水” 的主題脫節(jié)，也顯 “偽作” 痕跡；

• 時代痕跡：若題跋的用紙、墨色與前十二開不符，或鈐印模糊、偽仿，也為 “疑偽” 提供佐證。

2. 冊頁價值不受影響的核心原因

• 主體完整：十二開 “杜詩山水” 為程邃真跡，筆墨、構(gòu)圖、意境高度統(tǒng)一，已構(gòu)成 “完整的藝術(shù)表達(dá)”，查題僅是 “附加信息”；

• 詩畫價值核心：冊頁的核心價值在于 “程邃以新安筆墨解杜詩”，這一 “詩畫互證” 的關(guān)系，在前十二開中已充分體現(xiàn)，查題與否不影響這一核心；

• 文獻(xiàn)價值明確：作于康熙十一年的紀(jì)年清晰，為研究程邃晚年筆墨、新安畫派與杜詩的關(guān)聯(lián)、清初遺民文人的精神狀態(tài)，提供了明確的時代坐標(biāo)。

五、畫史意義：新安畫派 “詩畫融合” 的重要范本

這套《山水圖冊》在新安畫派的發(fā)展中，具有 “承前啟后” 的意義：

1. 拓展了新安畫派的 “題材邊界”

新安畫派多以 “黃山山水”“孤松怪石” 為題材，程邃以 “杜詩為題”，將 “文學(xué)經(jīng)典” 納入山水創(chuàng)作，讓新安畫派從 “地域山水” 走向 “文化山水”，證明 “新安筆墨” 不僅能表現(xiàn)黃山的 “奇崛”，更能傳遞文學(xué)的 “情感”。

2. 深化了 “詩畫同源” 的文人畫傳統(tǒng)

王維開創(chuàng) “詩畫交融”，宋徽宗確立 “詩書畫一體”，程邃則在此基礎(chǔ)上，以 “杜詩” 為紐帶，實(shí)現(xiàn) “詩的情感” 與 “畫的筆墨” 的深度融合 —— 不是 “詩畫表面結(jié)合”，而是 “詩的精神” 與 “畫的精神” 的共鳴，為后世 “以詩入畫” 提供了 “以經(jīng)典為魂” 的范例。

3. 記錄了清初遺民的 “精神圖譜”

程邃以杜詩的 “家國之思” 寄寓自己的 “遺民堅(jiān)守”，筆下的山水不再是 “單純的自然景觀”，而是 “遺民心境的鏡像”。這套冊頁與弘仁的 “黃山冷逸”、梅清的 “黃山雄奇” 形成呼應(yīng)，共同構(gòu)成了清初新安遺民 “以山水明志” 的精神圖譜。

結(jié)語：杜詩為魂，筆墨為心

程邃的《山水圖冊》，是 “詩” 與 “畫” 的對話，是 “古人” 與 “今人” 的共鳴，更是 “遺民” 與 “山河” 的相守。十二開冊頁，每一筆都是對杜詩的 “理解”，每一頁都是對自我的 “堅(jiān)守”—— 七十三歲的程邃，以干筆渴墨為筆，以杜詩意境為紙，在康熙十一年的秋日，為新安畫派、為中國文人畫，寫下了 “詩畫交融” 的重要一頁。

如今凝視這套冊頁，我們看到的不僅是山石、林木、江水，更是杜甫的 “沉郁”、程邃的 “孤高”，以及一代遺民在亂世中 “以藝術(shù)為盾，守護(hù)文化與人格” 的永恒姿態(tài)。查士標(biāo)的題跋或許存疑，但程邃筆下的 “杜詩山水” 與 “遺民風(fēng)骨”，卻如黃山之巔的孤松，歷經(jīng)數(shù)百年風(fēng)雨，依然蒼勁、依然鮮活。

《山水圖》軸  程邃繪，紙本墨筆 64.6×29.4厘米，清康熙十二年（1673年）北京故宮博物院藏。

　　自題：“三昧從來不自知，云寒沙白樹參差。是中有句無人道，憶得襄陽五字詩。癸丑冬日客邗上之董子祠作，垢道人邃。”鈐“程邃”?！肮锍蟆睘榍蹇滴跏辏?673年），程邃68歲，時為其繪畫藝術(shù)的成熟期。

　　全圖以枯筆焦墨表現(xiàn)丘巒林壑，帶有程邃典型的筆墨特征。其渴筆干墨的行筆線條剛勁有力，具有以書入畫的金石味，將山石樹木荒拙蒼老的筋骨之美表現(xiàn)得別有情致，從而成功地勾畫出作者理想中那種擺脫塵囂韁鎖、陶然世外的高人雅境。

枯筆鑄風(fēng)骨，詩境寄幽懷 —— 程邃《山水圖》軸（北京故宮博物院藏）賞析

北京故宮博物院藏程邃《山水圖》軸（清康熙十二年 1673 年作，紙本墨筆，64.6×29.4 厘米），是其 68 歲藝術(shù)成熟期的代表作。畫作以 “枯筆焦墨” 繪丘巒林壑，配合自題 “三昧從來不自知，云寒沙白樹參差” 的詩意，將新安畫派 “冷逸清勁” 的筆墨特質(zhì)與文人 “陶然世外” 的精神追求熔于一爐。此時的程邃，已完全褪去早年技法的雕琢，進(jìn)入 “以筆寫心、以墨傳情” 的化境，這幅《山水圖》軸，正是他 “垢道人” 身份與 “遺民風(fēng)骨” 的視覺宣言。

一、筆墨：枯筆焦墨里的 “金石風(fēng)骨”

程邃的筆墨是這幅《山水圖》軸的靈魂，他以 “渴筆干墨” 為主要語言，將 “以書入畫” 的金石味注入山水，形成 “荒拙而不粗野，蒼老而有筋骨” 的獨(dú)特面貌，完全展現(xiàn)出成熟期的筆墨自信：

1. 線條：剛勁如鐵的 “書意筆力”

全圖勾勒山石、林木的線條，皆以 “渴筆”（筆鋒含墨量極少）為之，筆觸邊緣 “飛白” 密布，似歷經(jīng)風(fēng)霜的金石銘文，透著 “寧折不彎” 的勁挺：

• 山石線條：用 “折帶皴” 與 “披麻皴” 交融的筆法，線條轉(zhuǎn)折處筆力沉實(shí)，如刀刻石般剛硬 —— 近景山石輪廓以焦墨勾勒，線條粗細(xì)變化極小，卻在 “方折” 中見 “圓勁”，不似浙派山水的狂放，也別于吳門畫派的圓潤，而是新安畫派特有的 “清勁”；石縫處用 “干筆擦染”，筆觸松散如呼吸，卻暗合巖石的粗糙肌理，顯 “丘巒的筋骨之美”。

• 林木線條：樹干以 “中鋒渴筆” 直立向上，無多余盤曲，似 “君子立身” 的端正；枝椏斜出，線條細(xì)勁如鐵絲，末端輕提，似有 “余韻未盡” 的飄逸 —— 樹葉僅以焦墨 “介字點(diǎn)” 零星點(diǎn)綴，或干脆留白作枯枝，完全摒棄 “繁葉茂蔭” 的寫實(shí)，只取 “樹之骨”，與自題 “樹參差” 呼應(yīng)，蒼勁中藏 “孤高”。

這種 “以書入畫” 的線條，不是 “描摹物象” 的工具，而是 “傳遞精神” 的媒介 —— 每一筆都帶著程邃對 “金石氣” 的理解，讓山水脫離 “自然景觀” 的范疇，成為 “文人風(fēng)骨” 的載體。

2. 墨色：枯淡如秋的 “意境濃度”

全圖以 “焦墨” 與 “淡墨” 兩階為主，無 “積墨” 的厚重堆疊，卻在 “枯淡” 中見 “層次”，傳遞出 “云寒沙白” 的清曠意境：

• 焦墨的 “提神”：山石的輪廓、林木的枝干、石縫的點(diǎn)苔，皆用焦墨，如 “畫龍點(diǎn)睛” 般讓畫面 “立起來”—— 焦墨的濃黑與紙張的米白形成強(qiáng)烈對比，顯 “山石的堅(jiān)硬”“林木的挺拔”，避免了純淡墨的 “單薄”。

• 淡墨的 “造境”：山石的陰面、江面的霧靄、遠(yuǎn)景的天空，皆用淡墨輕染，墨色通透如薄霧，似 “云寒” 的朦朧；江面以大面積留白作 “沙白”，僅在近岸處用淡墨掃出幾道波紋，顯 “江水的澄澈”—— 淡墨的 “虛” 與焦墨的 “實(shí)” 形成 “虛實(shí)相生”，讓畫面既有 “筋骨”，又有 “氣韻”，恰如自題 “是中有句無人道” 的含蓄。

程邃的墨色，不是 “枯寂” 的單調(diào)，而是 “濃縮的意境”—— 如秋日晴空，無云無霧，卻有 “萬里澄澈” 的遼闊，讓 “云寒沙白樹參差” 的詩意，從筆墨中自然流淌出來。

3. 皴擦：簡淡隨性的 “逸筆之趣”

山石與坡岸的皴擦，完全摒棄繁復(fù)技法，以 “干筆淡墨” 隨性掃過，卻在 “簡淡” 中藏 “逸趣”：

• 近景坡岸用 “披麻皴” 簡筆擦過，筆觸松散如 “亂柴”，不追求 “土壤的細(xì)膩”，而取 “坡岸的平緩”；

• 中景山石用 “干筆點(diǎn)苔”，僅三五點(diǎn)焦墨，卻似 “山石的生機(jī)”，避免畫面的 “枯寂”；

• 遠(yuǎn)景山巒用 “淡墨沒骨法” 暈染，輪廓模糊如剪影，無皴無擦，似 “云氣籠罩” 的蒼茫，與近景的 “實(shí)” 形成 “遠(yuǎn) — 近”“虛 — 實(shí)” 的呼應(yīng)，讓畫面 “疏可走馬，密不透風(fēng)”。

這種 “逸筆草草” 的皴擦，繼承了倪瓚 “不求形似，唯求意韻” 的文人畫精神，更傳遞出程邃 “以畫寄情，而非以畫謀生” 的心態(tài) —— 筆墨的簡淡，恰是 “擺脫塵囂韁鎖” 的外化，無世俗的功利，只有藝術(shù)的純粹。

二、詩畫互文：自題詩中的 “心境注解”

自題詩 “三昧從來不自知，云寒沙白樹參差。是中有句無人道，憶得襄陽五字詩” 四句，是《山水圖》軸的 “靈魂注解”，與畫面形成 “雙向詮釋”，讓 “文” 與 “畫” 共同完成對 “文人理想” 的表達(dá)：

1. “三昧從來不自知”：藝術(shù)化境的 “自然流露”

“三昧” 是佛教 “禪定” 的境界，此處指程邃對 “山水筆墨” 的頓悟 —— 他并非刻意追求 “技法的完美”，而是在 “客邗上之董子祠” 的閑適中，自然而然地進(jìn)入 “以筆寫心” 的狀態(tài)。畫面的 “枯筆焦墨” 無刻意雕琢的痕跡，恰是 “不自知” 的化境體現(xiàn)：線條的剛勁、墨色的枯淡、構(gòu)圖的疏朗，都似 “從心而出”，無 “為賦新詞強(qiáng)說愁” 的刻意，只有 “自然流露” 的真誠。

2. “云寒沙白樹參差”：畫面意境的 “直白描摹”

這一句是對畫面的精準(zhǔn)概括 ——“云寒” 對應(yīng)遠(yuǎn)景的淡墨霧靄，“沙白” 對應(yīng)江面的留白，“樹參差” 對應(yīng)近景的疏朗林木。程邃以 “白描式” 的詩句，將畫面的 “視覺元素” 轉(zhuǎn)化為 “文字意境”，讓 “畫” 與 “詩” 在 “清曠” 的基調(diào)上達(dá)成統(tǒng)一：觀者既能從畫中見 “云寒沙白”，也能從詩中品 “樹影參差”，詩畫交融，渾然一體。

3. “是中有句無人道”：文人情懷的 “含蓄表達(dá)”

“有句無人道” 是全詩的 “詩眼”—— 畫面中不僅有 “云寒沙白” 的景致，更藏著 “陶然世外” 的心境，這種 “心境” 無法用直白的語言表達(dá)，只能通過 “枯筆山水” 傳遞。程邃以 “無人道” 的含蓄，暗示自己的 “遺民堅(jiān)守”：在明清易鼎的亂世中，他不愿與世俗同流，只能將 “孤高” 藏于山水，將 “憤懣” 寄于筆墨，這種 “不言之言”，恰是文人畫 “以景喻情” 的高明之處。

4. “憶得襄陽五字詩”：審美源頭的 “精神溯源”

“襄陽” 指唐代詩人孟浩然（襄陽人），其 “五字詩”（五言詩）多寫山水田園，風(fēng)格 “清淡自然”，如 “春眠不覺曉”“綠樹村邊合”。程邃 “憶得襄陽五字詩”，既是明志 —— 表明自己的山水意境源于孟浩然的 “清雅”，而非杜甫的 “沉郁”；也是寄情 —— 孟浩然 “不仕” 的隱逸情懷，與程邃 “不仕清廷” 的遺民心境相通。畫面的 “疏朗清曠”，正是對孟浩然 “田園詩意” 的筆墨致敬，讓 “山水” 成為 “跨越時空的文人對話”。

三、構(gòu)圖：疏朗空間里的 “世外之境”

《山水圖》軸的構(gòu)圖遵循 “新安畫派” 的 “減法藝術(shù)”，以 “近 — 中 — 遠(yuǎn)” 三層布局，構(gòu)建出 “擺脫塵囂韁鎖” 的高人雅境，每一處留白、每一個物象，都為 “世外之境” 服務(wù)：

1. 近景：疏林坡岸的 “精神錨點(diǎn)”

畫面左下角，幾株枯樹直立于坡岸，是全畫的視覺核心 —— 樹木 “參差” 而立，無 “密不透風(fēng)” 的擁擠，卻有 “疏可走馬” 的疏朗；坡岸以淡墨干擦，顯 “平緩” 的質(zhì)感，無 “怪石嶙峋” 的突兀，似 “可坐可臥” 的閑逸之地。近景的 “疏林坡岸” 不似 “人間煙火”，而似 “世外桃園” 的入口，讓觀者第一眼便感受到 “脫離塵囂” 的寧靜。

2. 中景：留白為江的 “虛實(shí)過渡”

近景坡岸與遠(yuǎn)景山巒之間，是大面積留白構(gòu)成的 “江面”—— 程邃未用一筆勾勒波紋，僅在坡岸邊緣以淡墨輕染，模擬 “云寒” 的霧靄；江面無舟楫、無倒影，卻因近景樹木的 “實(shí)” 與江面的 “虛” 形成強(qiáng)烈對比，顯 “遼闊” 的空闊。這種 “計白當(dāng)黑” 的處理，既是對倪瓚 “留白為水” 傳統(tǒng)的繼承，又賦予江面 “心境象征” 的意義：水的澄澈如文人 “無塵” 的胸次，水的遼闊如文人 “超然物外” 的視野。

3. 遠(yuǎn)景：淡墨遠(yuǎn)山的 “清曠收束”

畫面上方，幾座遠(yuǎn)山以 “淡墨沒骨法” 暈染，輪廓模糊如剪影，無皴擦、無草木，僅在山脊處用焦墨輕勾一道細(xì)線，顯 “折帶皴” 的遺風(fēng) —— 遠(yuǎn)山不高、不雄，卻以 “淡而厚” 的墨色，傳遞出 “天地蒼茫” 的清曠感，與近景的 “疏林” 形成 “遠(yuǎn) — 近”“虛 — 實(shí)” 的呼應(yīng)，讓極簡的畫面不至于單薄。這種 “遠(yuǎn)山淡如無” 的處理，暗合 “陶然世外” 的意境，仿佛遠(yuǎn)山不是自然景觀，而是文人 “胸次” 中幻化出的仙境，為畫面注入 “仙氣”。

四、畫史意義：新安畫派成熟期的 “筆墨范本”

這幅《山水圖》軸作于程邃 68 歲成熟期，不僅是他個人藝術(shù)的巔峰，更成為新安畫派 “枯筆山水” 的重要范本，其意義體現(xiàn)在三個層面：

1. 筆墨語言的 “定型”

程邃在此作中，將 “渴筆焦墨”“以書入畫” 的筆墨語言推向成熟 —— 線條的 “金石味”、墨色的 “枯淡感”、皴擦的 “逸筆趣”，共同構(gòu)成了 “程氏山水” 的獨(dú)特面貌，影響了后世新安畫派畫家（如戴本孝、弘仁）的筆墨追求，成為新安畫派 “冷逸清勁” 風(fēng)格的重要組成部分。

2. 詩畫融合的 “深化”

不同于早年 “以詩為題” 的直白，程邃在此作中實(shí)現(xiàn)了 “詩與畫” 的深度融合 —— 自題詩不是 “畫面的附加”，而是 “畫面的靈魂”：詩為畫 “定調(diào)”（清曠），畫為詩 “具象”（云寒沙白），二者共同傳遞 “陶然世外” 的心境，為后世 “文人畫詩畫融合” 提供了 “以詩寫心、以畫傳情” 的范例。

3. 遺民精神的 “記錄”

1673 年（康熙十二年），距明清易鼎已近三十年，程邃作為遺民，始終以 “布衣” 自守。這幅《山水圖》軸中的 “疏林遠(yuǎn)山”“清曠江面”，正是他 “擺脫塵囂” 的精神寫照 —— 他以筆墨構(gòu)建一個 “無塵” 的世界，暫時脫離世俗的紛擾，在藝術(shù)中尋找心靈的安寧。這幅畫不僅是 “山水作品”，更是 “遺民精神” 的視覺記錄，為研究清初遺民文人的心境提供了重要的圖像資料。

結(jié)語：一軸山水，一顆初心

程邃的《山水圖》軸，以枯筆焦墨為筆，以文人詩意為魂，在尺幅間構(gòu)建了一個 “陶然世外” 的精神世界。它沒有宏大的山水、華麗的色彩，只有疏朗的林木、清曠的江面、淡遠(yuǎn)的山巒，卻在 “簡淡” 中見風(fēng)骨，在 “枯淡” 中見堅(jiān)守。68 歲的程邃，以 “垢道人” 的身份，用這幅畫告訴我們：真正的文人畫，從來不是 “技法的炫耀”，而是 “心靈的獨(dú)白”；真正的文人風(fēng)骨，從來不是 “張揚(yáng)的表達(dá)”，而是 “沉默的堅(jiān)守”。

如今凝視這幅畫，我們看到的不僅是云、沙、樹、山，更是一個明末清初文人在亂世中，以藝術(shù)為舟，在文化的長河里 “獨(dú)善其身、傳承文脈” 的永恒姿態(tài) —— 這，正是《山水圖》軸穿越數(shù)百年時光，依然能打動人心的根本所在。

《山水圖》清 程邃  紙本墨筆 79×42.5厘米，北京故宮博物院藏。

　　自題：“清風(fēng)急卷三湘雨，霽色橫開千嶂云。行到水窮詩興發(fā)，風(fēng)流誰識鮑參軍。丙辰五月五日寫，黃海老人程邃。”下鈐“程邃”、“穆倩”、“安貧八十年自幸如一日”、“江東布衣”印。鑒藏印鈐“師守玉印”、“槃齋珍秘”。

　　此圖寫山村冬景：茅屋數(shù)椽，小舟一葉，高士徜徉其間，境界荒寒靜謐。全畫純用枯筆皴擦而成，但給人的感覺不是粗糙、干燥，而是精微、秀潤，層次感也很豐富。老樹槎枒，用筆繁細(xì)，尤見功力。據(jù)作者題記，作此畫時已有71歲。

枯筆寫荒寒，詩興寄孤懷 —— 程邃《山水圖》（北京故宮博物院藏）賞析

北京故宮博物院藏程邃《山水圖》（紙本墨筆，79×42.5 厘米），是其 71 歲（清康熙十五年，1676 年）晚年的精心之作。畫作以 “枯筆皴擦” 繪山村冬景，茅屋、小舟、高士錯落其間，配合自題 “清風(fēng)急卷三湘雨，霽色橫開千嶂云” 的豪邁詩句，將 “荒寒靜謐” 的景致與 “風(fēng)流自賞” 的文人情懷熔于一爐。此時的程邃，筆墨已臻 “枯而能潤、簡而能厚” 的化境，這幅《山水圖》不僅是新安畫派 “干筆山水” 的典范，更藏著一位 “江東布衣” 以藝術(shù)堅(jiān)守人格、以詩畫安放心境的生命獨(dú)白。

一、詩畫互契：題詩中的 “豪情” 與畫面的 “荒寒”

自題詩四句是這幅《山水圖》的 “靈魂脈絡(luò)”，程邃以 “三湘雨、千嶂云” 的壯闊起筆，以 “鮑參軍” 的風(fēng)流自比，最終落于 “行到水窮詩興發(fā)” 的閑逸，形成 “豪邁 — 孤高 — 靜謐” 的情感遞進(jìn)，而畫面則以 “枯筆山水” 為載體，將文字的意境轉(zhuǎn)化為可視的視覺語言，實(shí)現(xiàn) “詩為情核，畫為情形” 的深度融合。

1. “清風(fēng)急卷三湘雨，霽色橫開千嶂云”：壯闊意境的視覺轉(zhuǎn)化

題詩開篇以 “急卷”“橫開” 的動態(tài)，勾勒出雨霽云開的壯闊，畫面雖繪 “山村冬景”，卻以 “千嶂云” 的意象暗合這份氣勢：

• 遠(yuǎn)山的 “虛闊”：畫面上方，幾座遠(yuǎn)山以 “淡墨枯筆” 簡括皴擦，輪廓模糊如剪影，似雨霽后被云霧籠罩的 “千嶂”，無繁復(fù)細(xì)節(jié)，卻以 “大面積淡墨暈染” 傳遞 “橫開” 的遼闊 —— 墨色通透如薄霧，不似 “急雨” 的濃烈，卻藏 “霽色” 的澄澈，讓 “壯闊” 在 “荒寒” 中不顯張揚(yáng)，多了幾分文人的含蓄。

• 近景的 “呼應(yīng)”：近景老樹槎枒，枝干向畫面兩側(cè) “橫斜”，似被 “清風(fēng)” 吹拂的動態(tài)，與 “急卷三湘雨” 的 “動” 形成呼應(yīng)；樹下茅屋、小舟皆 “靜”，動靜之間，恰如 “雨霽后風(fēng)停云散” 的瞬間，讓 “壯闊” 歸于 “靜謐”，暗合詩句從 “急” 到 “霽” 的轉(zhuǎn)折。

2. “行到水窮詩興發(fā)，風(fēng)流誰識鮑參軍”：文人情懷的具象呈現(xiàn)

“水窮”“詩興”“鮑參軍” 是題詩的情感核心，畫面以 “高士、小舟、山村” 完成對這份情懷的詮釋：

• 高士的 “孤高”：畫面中景，一位高士拄杖立于坡岸，衣紋以 “干筆淡墨” 簡勾，身形瘦勁卻挺拔，似 “行到水窮處” 的從容 —— 他不望山水，不臨舟楫，獨(dú)自徜徉，神態(tài)間藏 “詩興大發(fā)” 的專注，更顯 “無人識風(fēng)流” 的孤高，恰如程邃自比 “鮑參軍”（南朝詩人鮑照，才華橫溢卻仕途失意）的自況，以古人的 “風(fēng)流” 寄寓自己的 “堅(jiān)守”。

• 山村的 “靜謐”：茅屋數(shù)椽隱于樹后，屋頂以 “淡墨干擦” 模擬茅草的蓬松，屋身用 “細(xì)勁墨線” 勾勒，門窗虛掩，似有 “人跡” 卻無 “喧囂”；小舟一葉泊于岸邊，船身僅用 “幾筆直線” 簡括，無槳無帆，顯 “閑置” 的靜謐 —— 這處 “山村” 不是 “人間煙火” 的熱鬧，而是 “水窮處” 的避世之所，為高士 “詩興發(fā)” 提供了純凈的空間，讓 “風(fēng)流” 有了安放之地。

二、筆墨：71 歲化境中的 “枯而能潤”

程邃此作純用 “枯筆皴擦”，卻完全打破 “枯筆必粗糙” 的刻板印象，以 “精微的筆觸、豐富的層次”，讓 “荒寒” 生出 “秀潤”，展現(xiàn)出晚年 “隨心所欲不逾矩” 的筆墨功力，堪稱新安畫派 “干筆山水” 的巔峰。

1. 線條：繁細(xì)中見 “筋骨”

不同于早年線條的 “剛勁方硬”，71 歲的程邃在 “枯筆” 中注入更多 “綿勁”，尤其在樹木、茅屋的刻畫上，盡顯 “繁而不亂” 的掌控力：

• 老樹槎枒：筆筆見功力：近景老樹是全畫的筆墨焦點(diǎn)，枝干以 “焦墨枯筆” 細(xì)致勾勒，分叉處筆鋒轉(zhuǎn)折靈活，似 “老龍盤虬” 卻不雜亂 —— 每一根細(xì)枝都以 “中鋒渴筆” 畫出，筆觸邊緣 “飛白” 密布，卻絲毫不顯松散，反而因 “繁細(xì)” 的穿插，顯 “老樹歷經(jīng)風(fēng)霜卻不凋零” 的筋骨；樹皮用 “鱗皴” 細(xì)擦，筆觸短促如 “胡椒點(diǎn)”，密集處顯 “蒼老質(zhì)感”，疏朗處見 “透氣空間”，讓 “枯樹” 不 “死寂”，反有 “倔強(qiáng)生機(jī)”。

• 茅屋小舟：簡而不薄：茅屋的屋頂、屋角用 “細(xì)勁墨線” 勾勒，線條挺直卻不僵硬，起收處帶 “藏鋒”，似 “山村居所” 的質(zhì)樸；窗欞僅用 “幾筆橫線” 分割，不做 “細(xì)節(jié)描摹”，卻顯 “簡陋中的雅致”；小舟的船身、船舷以 “直線” 簡括，無 “弧度的柔美”，卻有 “停泊岸邊” 的穩(wěn)固 —— 這些 “簡筆” 與老樹的 “繁筆” 形成 “疏 — 密” 對比，讓畫面既 “豐富” 又 “通透”。

2. 皴擦：層次中見 “秀潤”

全畫以 “枯筆皴擦” 為主要技法，卻通過 “墨色濃淡、筆觸疏密” 的變化，構(gòu)建出 “精微豐富” 的層次，讓 “枯墨” 生出 “秀潤” 的質(zhì)感：

• 山石皴擦：枯中藏潤：近景山石用 “披麻皴” 與 “折帶皴” 結(jié)合，先以淡墨干筆 “鋪底”，再以焦墨 “點(diǎn)苔”“勾輪廓”—— 淡墨的 “虛” 與焦墨的 “實(shí)” 形成 “墨色層次”，似山石表面 “霜華覆蓋” 的質(zhì)感，不粗糙反而顯 “溫潤”；石縫處用 “淡墨輕擦”，筆觸松散如 “呼吸”，讓 “堅(jiān)硬的山石” 多了幾分 “柔和”，暗合 “霽色” 后的 “清潤”。

• 地面處理：荒中見細(xì)：坡岸與地面用 “淡墨枯筆” 大面積皴擦，筆觸短促雜亂，似 “冬日枯草叢生” 的荒寒，卻在 “雜亂” 中藏 “秩序”—— 近岸處筆觸密集，顯 “地面的起伏”；遠(yuǎn)岸處筆觸疏朗，漸融于遠(yuǎn)山的淡墨，形成 “近 — 中 — 遠(yuǎn)” 的空間層次，讓 “荒寒” 不 “空洞”，反有 “可觸摸的細(xì)膩”。

3. 整體：簡淡中見 “厚重”

程邃的筆墨看似 “簡淡”，實(shí)則 “以少勝多”，每一筆都經(jīng)過 “精心取舍”：

• 刪去 “多余的葉片”，僅以 “枯枝” 顯樹之骨；

• 省去 “繁復(fù)的山石紋理”，僅以 “皴擦” 顯石之質(zhì)；

• 留白 “大面積的天空與江面”，僅以 “淡墨” 顯云之態(tài)。
  這種 “簡淡” 不是 “單薄”，而是 “濃縮的厚重”—— 如老茶回甘，初品 “枯淡”，細(xì)品卻有 “豐富的層次”，恰如 71 歲程邃的人生積淀，褪去浮華，只剩 “本真的厚重”。

三、構(gòu)圖：荒寒空間中的 “精神安頓”

《山水圖》的構(gòu)圖以 “近 — 中 — 遠(yuǎn)” 三層布局，構(gòu)建出 “避世而不孤寂” 的山村意境，每一處物象、每一塊留白，都為 “高士的詩興” 與 “程邃的心境” 服務(wù)，盡顯 “以景喻情” 的文人畫智慧。

1. 近景：老樹為 “錨”，顯 “堅(jiān)守”

畫面左下角，幾株老樹占據(jù)近景核心，枝干向畫面中央延伸，似 “守護(hù)” 著后方的茅屋與高士 —— 老樹的 “繁細(xì)” 與茅屋的 “簡淡” 形成對比，讓近景成為 “視覺錨點(diǎn)”，也成為 “精神象征”：老樹歷經(jīng)風(fēng)霜卻屹立不倒，恰如程邃 “安貧八十年自幸如一日” 的堅(jiān)守，為整個 “荒寒” 的畫面注入 “不妥協(xié)” 的力量。

2. 中景：人、屋、舟為 “魂”，顯 “閑逸”

中景是畫面的 “情感核心”：高士拄杖立于坡岸，茅屋隱于樹后，小舟泊于岸邊，三者形成 “人 — 居 — 舟” 的和諧關(guān)系 —— 高士 “行到水窮”，可歸茅屋休憩，可乘小舟泛江，無 “塵世的束縛”，只有 “詩興的自由”。這處 “中景” 不似 “人間村落”，而似 “文人理想中的桃花源”，為 “風(fēng)流誰識” 的孤高，提供了 “安放之地”。

3. 遠(yuǎn)景：遠(yuǎn)山為 “境”，顯 “遼闊”

畫面上方，遠(yuǎn)山以 “淡墨枯筆” 暈染，輪廓模糊如 “云氣”，無 “挺拔的高峰”，只有 “平緩的丘巒”—— 遠(yuǎn)山的 “虛” 與近景的 “實(shí)” 形成 “空間對比”，讓畫面從 “山村小景” 拓展為 “千嶂云橫” 的遼闊，暗合題詩 “霽色橫開千嶂云” 的意境。這種 “遼闊” 不是 “壓迫感”，而是 “心靈的舒展”，讓高士的 “詩興” 有了 “天地為背景” 的豪邁，也讓程邃的 “孤懷” 有了 “與天地對話” 的通透。

四、印章與題跋：晚年心境的 “直白宣言”

畫面的自題與印章，是程邃晚年心境的 “直接注腳”，從 “黃海老人” 的字號到 “安貧八十年” 的印文，每一處都在訴說一位遺民文人 “堅(jiān)守自我、安貧樂道” 的人生選擇：

1. 題跋：“江東布衣” 的身份認(rèn)同

自題 “黃海老人程邃”“江東布衣”，明確了自己的 “遺民身份”——“黃?！?是黃山的別稱，暗合新安畫派的地域歸屬；“布衣” 則是對 “不仕清廷” 的堅(jiān)守。71 歲的他，仍以 “布衣” 自居，不趨附權(quán)貴，不迎合時流，正如題詩中 “風(fēng)流誰識鮑參軍” 的自比，以 “無人識” 的孤高，守護(hù)文人的尊嚴(yán)。

2. 印章：“安貧自幸” 的人生態(tài)度

鈐印 “安貧八十年自幸如一日” 是全畫的 “情感核心”—— 程邃生于明萬歷三十三年（1605 年），作此畫時 71 歲，“安貧八十年” 或?yàn)楦艛?shù)，卻直白道出 “一生安貧、堅(jiān)守如一” 的人生態(tài)度；“程邃”“穆倩” 是本名與字，“江東布衣” 再次強(qiáng)調(diào) “布衣身份”。這些印章不是 “裝飾”，而是 “人格宣言”，讓畫面不僅是 “山水作品”，更是 “人生信念” 的視覺化表達(dá)。

五、畫史意義：新安畫派晚年筆墨的 “標(biāo)桿”

這幅《山水圖》作于程邃 71 歲晚年，不僅是他個人藝術(shù)的巔峰，更成為新安畫派 “干筆山水” 的重要標(biāo)桿，其意義體現(xiàn)在三個層面：

1. 筆墨語言的 “極致”

程邃在此作中，將 “枯筆皴擦” 推向 “枯而能潤、簡而能厚” 的極致 —— 打破了 “枯筆必粗糙” 的認(rèn)知，證明 “干筆” 也能畫出 “精微與秀潤”，為后世新安畫派畫家（如戴本孝、弘仁）的 “干筆山水” 提供了 “筆墨范本”。

2. 文人情懷的 “深化”

不同于早年 “以山水寄憤” 的激烈，晚年的程邃更顯 “從容”—— 畫面的 “荒寒” 不是 “孤寂”，而是 “安貧樂道” 的寧靜；題詩的 “風(fēng)流” 不是 “張揚(yáng)”，而是 “自我認(rèn)同” 的通透。這種 “從容” 的文人情懷，讓新安畫派的 “山水” 從 “遺民的抗?fàn)帯?轉(zhuǎn)向 “文人的安頓”，拓展了文人畫的 “情感維度”。

3. 人格藝術(shù)的 “典范”

從 “安貧八十年” 的印文，到 “江東布衣” 的題跋，再到 “枯筆山水” 的筆墨，程邃將 “人格” 完全融入 “藝術(shù)”—— 畫作的高下，不僅是 “筆墨的優(yōu)劣”，更是 “人格的高低”。這幅《山水圖》成為 “形而上為人格，形而下為詩書畫” 的典范，證明中國畫的最高境界，是 “畫如其人”。

結(jié)語：一軸山水，一生堅(jiān)守

程邃的《山水圖》，以 71 歲的枯筆，寫盡了 “荒寒中的生機(jī)，孤高中的從容”。畫中的老樹、茅屋、高士，不是 “自然的描摹”，而是 “心境的投射”；題詩的 “三湘雨、千嶂云”，不是 “景致的夸張”，而是 “情懷的抒發(fā)”。他以 “江東布衣” 的身份，以 “安貧自幸” 的態(tài)度，在筆墨中堅(jiān)守人格，在詩畫中安放人生。

如今凝視這幅畫，我們看到的不僅是山村冬景，更是一位晚年文人 “與歲月和解，與自我對話” 的永恒姿態(tài) —— 枯筆會褪色，紙張會泛黃，但程邃筆下的 “堅(jiān)守” 與 “從容”，卻如畫面中的老樹，歷經(jīng)數(shù)百年風(fēng)雨，依然蒼勁、依然鮮活。

  《乘槎圖》清 程邃  紙本水墨  縱62.4cm，橫57.4cm 北京故宮博物院藏

現(xiàn)藏于故宮博物館的《乘槎圖》是程邃七十九歲所作，畫中江面闊遠(yuǎn)，一高士駕一葉扁舟在江中泛游，船身微微傾斜，是構(gòu)圖上的亮點(diǎn)，也為畫面增添了一點(diǎn)動感：此高士寥寥幾筆，卻形神兼?zhèn)洌嬊逍掠七h(yuǎn)、古淡天真，既不隨人俯仰，也不入時俗。頗有“小舟從此逝，江海寄余生”的意味。圖繪江面遼闊，一高士泛舟濯足，船身稍斜，造成飄浮之動感。人物用筆雖不多，卻形神兼?zhèn)?，景物與人渾然一體，。此為程邃寫意山水畫之代表作。本幅自題：“龜峰先生懸余夢想有年，此日締交，篤逾平生，立談遽于應(yīng)聲，見于筆墨。前路素心如相間，即以一示為推襟鏡影可也。謹(jǐn)系廿八字博笑：濯足人非濡足者，閉關(guān)何事寫乘桴。釣鰲大手期君子，冰壺瑩處有驪珠。黃海弟程邃。乙丑七夕，時年七十有九。”鈐“穆倩”朱文印、“程邃之印”白文印?！耙页蟆睘榍蹇滴醵哪辏?685年），程邃時年79歲。

扁舟寄江海，古淡見真淳 —— 程邃《乘槎圖》（北京故宮博物院藏）賞析

北京故宮博物院藏程邃《乘槎圖》（紙本水墨，縱 62.4cm，橫 57.4cm），是其 79 歲（清康熙二十四年，1685 年）晚年的寫意山水代表作。畫作以 “江面闊遠(yuǎn)、高士泛舟” 為核心，借 “船身微斜” 的靈動構(gòu)圖，傳遞 “小舟從此逝，江海寄余生” 的曠達(dá)；配合自題 “濯足人非濡足者，閉關(guān)何事寫乘桴” 的詩句，將 “避世之思” 與 “君子之守” 熔于一爐。此時的程邃，筆墨已洗盡鉛華，進(jìn)入 “以簡馭繁、以淡顯濃” 的化境，這幅《乘槎圖》不僅是新安畫派 “寫意山水” 的巔峰，更藏著一位八旬遺民 “不隨俯仰、堅(jiān)守本心” 的生命境界。

一、詩畫互證：題詩中的 “君子志” 與畫面的 “江海情”

自題詩與跋語是《乘槎圖》的 “靈魂注腳”。程邃以 “締交龜峰先生” 的摯友之誼為引，借 “濯足”“乘桴”“釣鰲” 的意象，書寫 “君子不與俗同流” 的堅(jiān)守；而畫面則以 “扁舟、高士、闊江” 為載體，將文字的 “孤高” 轉(zhuǎn)化為視覺的 “曠達(dá)”，實(shí)現(xiàn) “詩為心、畫為形” 的深度契合。

1. “濯足人非濡足者，閉關(guān)何事寫乘桴”：高士形象的精神注解

“濯足” 典出《孟子》“滄浪之水清兮，可以濯我足”，喻 “避世潔身”；“乘桴” 典出《論語》“道不行，乘桴浮于?！?，表 “亂世歸隱”。程邃以這兩句詩，為畫面高士 “定性”：

• 畫中高士坐于扁舟，俯身濯足，衣紋以 “寥寥幾筆” 淡墨勾勒，身形瘦勁卻挺拔 —— 他不是 “濡足于俗” 的庸人，而是 “濯足于江” 的君子，姿態(tài)間無 “奔波之累”，只有 “與江水相融” 的松弛；

• 扁舟 “一葉” 無槳無帆，隨波飄浮，恰如 “乘桴浮?！?的隨性 —— 程邃 “閉關(guān)”（避世）而作 “乘槎”，不是 “消極避世”，而是 “主動選擇”，借扁舟寄寓 “不與世俗同流” 的決心，讓高士成為自己 “精神的化身”。

2. “釣鰲大手期君子，冰壺瑩處有驪珠”：摯友情誼的隔空對話

詩中 “釣鰲大手” 喻 “非凡之才”，“冰壺瑩” 喻 “君子之潔”，是程邃對 “龜峰先生” 的贊譽(yù)，也暗含 “惺惺相惜” 的知己之誼：

• 畫面 “江面闊遠(yuǎn)” 無 “釣鰲” 之景，卻以 “江海的遼闊” 暗合 “釣鰲” 的豪邁 —— 程邃不直接畫 “釣鰲”，而是以 “江海” 為背景，暗示龜峰先生的 “非凡氣度”，留白處似藏 “釣鰲” 的想象空間，含蓄而不直白；

• “冰壺瑩” 對應(yīng)畫面的 “水墨清淡”—— 全畫無濃艷色彩，僅以淡墨、焦墨分層，似 “冰壺” 般澄澈，而 “驪珠”（喻珍貴品格）則藏于高士 “形神兼?zhèn)洹?的神態(tài)中，讓 “君子之潔” 不必言說，自于筆墨間流露。

3. 跋語：“推襟鏡影” 的知己之諾

跋語 “前路素心如相間，即以一示為推襟鏡影可也”，直白道出畫作的 “贈友” 初心 —— 程邃以《乘槎圖》為 “鏡”，既映照自己的 “素心”，也見證與龜峰先生的 “篤逾平生” 之誼。畫面的 “清新悠遠(yuǎn)”，恰如二人 “立談遽于應(yīng)聲” 的默契，無世俗應(yīng)酬的虛偽，只有文人知己的純粹。

二、筆墨：79 歲化境中的 “以簡顯神”

程邃此作以 “寫意” 為核心，摒棄繁復(fù)技法，用 “極簡筆墨” 勾勒 “極豐意境”，每一筆都 “恰到好處”—— 不刻意求工，卻 “形神兼?zhèn)洹?；不追求濃艷，卻 “古淡天真”，盡顯晚年 “隨心所欲不逾矩” 的筆墨自信。

1. 人物：寥寥數(shù)筆，形神兼?zhèn)?/span>

高士是全畫的 “靈魂”，程邃僅用 “三五筆” 便勾勒出 “避世君子” 的神韻：

• 線條極簡卻 “傳神”：衣紋用 “淡墨干筆” 勾勒，僅 “肩、腰、膝” 三處有轉(zhuǎn)折，線條挺直卻不僵硬，似 “布衣的寬松”，更顯高士 “不拘小節(jié)” 的灑脫；頭部以 “焦墨” 點(diǎn)出五官 —— 兩點(diǎn)為眼，一線為嘴，神態(tài)專注于 “濯足”，無 “憂思”，無 “狂喜”，只有 “與自然相融” 的平和，恰如 “古淡天真” 的心境。

• 比例夸張卻 “合理”：高士身形 “頭大身小”，似 “兒童涂鴉” 的稚拙，卻暗合 “文人畫重神輕形” 的傳統(tǒng) —— 不追求 “人體比例的寫實(shí)”，而取 “精神狀態(tài)的突出”，讓觀者一眼聚焦于高士的 “神態(tài)”，而非 “外形”，實(shí)現(xiàn) “以形傳神” 的極致。

2. 扁舟：斜勢構(gòu)圖，動感自生

“船身微微傾斜” 是畫面的 “點(diǎn)睛之筆”，也是程邃 “寫意構(gòu)圖” 的巧思，筆墨雖簡，卻讓 “靜態(tài)畫面” 生出 “動態(tài)感”：

• 線條簡括卻 “顯勢”：船身用 “兩道弧線” 勾勒，弧度平緩卻見 “飄浮” 之態(tài)；船舷以 “焦墨” 輕勾，僅 “首尾” 兩處稍重，顯 “船身傾斜” 的透視 —— 不畫 “水波”，卻通過 “船身斜勢” 暗示 “江水流動”，似扁舟正隨波輕晃，讓 “靜” 的畫面有了 “呼吸感”。

• 墨色對比卻 “和諧”：船身用 “淡墨”，與 “焦墨” 勾勒的船舷形成 “淡 — 濃” 對比，顯 “船身的輕薄”；高士衣紋用 “淡墨”，與船身墨色呼應(yīng)，而頭部 “焦墨” 與船舷 “焦墨” 呼應(yīng)，讓 “人” 與 “舟” 渾然一體，無 “割裂感”。

3. 江面與遠(yuǎn)山：留白為境，淡墨為韻

程邃以 “留白” 與 “淡墨” 構(gòu)建 “闊遠(yuǎn)江面”，完全摒棄 “寫實(shí)布景”，卻在 “簡淡” 中見 “遼闊”：

• 江面：留白為水，虛實(shí)相生：畫面下半部分大面積留白，僅在 “船底” 用 “淡墨” 輕掃兩道波紋，似 “江水輕漾”—— 留白的 “虛” 為 “江面的遼闊”，淡墨的 “實(shí)” 為 “江水的存在”，虛實(shí)之間，讓觀者感受到 “江海無垠” 的空闊，暗合 “江海寄余生” 的曠達(dá)。

• 遠(yuǎn)山：淡墨為嶂，意境悠遠(yuǎn)：畫面上方，幾座遠(yuǎn)山以 “淡墨沒骨法” 暈染，輪廓模糊如 “云氣”，無皴擦、無細(xì)節(jié)，僅在 “山脊” 處用 “焦墨” 輕勾一道細(xì)線，顯 “遠(yuǎn)山的輪廓”—— 淡墨的 “虛” 與天空的 “白” 相融，似 “云霧籠罩” 的蒼茫，與下方 “實(shí)” 的扁舟、高士形成 “遠(yuǎn) — 近”“虛 — 實(shí)” 的呼應(yīng)，讓畫面 “疏可走馬，密不透風(fēng)”，生出 “清新悠遠(yuǎn)” 的意境。

三、構(gòu)圖：“斜勢” 與 “留白” 中的 “曠達(dá)之境”

《乘槎圖》的構(gòu)圖以 “極簡” 為原則，卻通過 “船身斜勢” 的動感與 “大面積留白” 的空闊，構(gòu)建出 “不隨人俯仰” 的獨(dú)立意境，每一處布局都為 “君子避世” 的主題服務(wù)。

1. 斜勢構(gòu)圖：打破平衡，顯 “隨性”

• 扁舟從畫面 “左下” 向 “右上” 傾斜，與 “水平的江面”“垂直的遠(yuǎn)山” 形成 “角度對比”—— 打破傳統(tǒng)山水 “對稱、平穩(wěn)” 的構(gòu)圖范式，似 “扁舟隨波漂流” 的隨性，暗合程邃 “不入時俗” 的個性；

• 高士坐于舟中，身體隨船身 “微斜”，卻 “重心穩(wěn)定”，似 “任江面風(fēng)浪，我自巋然” 的從容，讓 “斜勢” 不顯 “動蕩”，反顯 “與自然共生” 的和諧。

2. 留白：計白當(dāng)黑，顯 “空闊”

• 江面留白：占畫面下半部分三分之二的留白，似 “無邊江?！保尡庵埏@得 “渺小”，卻讓 “高士的精神” 顯得 “遼闊”—— 以 “自然的宏大” 反襯 “君子的孤高”，顯 “小舟從此逝，江海寄余生” 的曠達(dá)；

• 天空留白：畫面上半部分僅繪 “淡墨遠(yuǎn)山”，其余皆為留白，似 “萬里晴空”，無 “云霧遮蔽”，顯 “君子心境的澄澈”，與 “冰壺瑩處有驪珠” 的詩意呼應(yīng)。

3. 疏密：以少勝多，顯 “純粹”

• 畫面 “密” 處僅兩處：高士與扁舟（近景）、淡墨遠(yuǎn)山（遠(yuǎn)景），其余皆為 “疏” 的留白 —— 密處 “形神兼?zhèn)洹保杼?“意境悠遠(yuǎn)”，無 “多余物象” 的干擾，讓觀者注意力完全集中于 “高士與江?！?的關(guān)系，顯 “主題的純粹”，暗合程邃 “不隨人俯仰” 的藝術(shù)追求。

四、印章與紀(jì)年：晚年心境的 “直白寫照”

畫面的自題紀(jì)年與印章，是程邃 79 歲晚年心境的 “直接注腳”，從 “時年七十有九” 的紀(jì)年到 “穆倩”“程邃之印” 的印章，每一處都在訴說一位八旬老人 “堅(jiān)守本心” 的生命狀態(tài)。

1. 紀(jì)年：“七十有九” 的從容

“乙丑七夕，時年七十有九”，明確標(biāo)注創(chuàng)作時間 —— 此時的程邃已近八旬，歷經(jīng)明清易鼎的滄桑，卻無 “衰老的頹喪”，反而以《乘槎圖》的 “曠達(dá)”，展現(xiàn) “與歲月和解” 的從容。畫面的 “古淡天真”，恰是他晚年 “心境澄澈” 的寫照：褪去年輕時的鋒芒，只剩 “返璞歸真” 的純粹。

2. 印章：“穆倩”“程邃之印” 的身份認(rèn)同

鈐印 “穆倩”（程邃字）、“程邃之印”，是對 “自我身份” 的堅(jiān)守 —— 他始終以 “程邃” 為名，以 “穆倩” 為字，不趨附權(quán)貴，不更改字號，恰如畫面高士 “不與俗同流” 的姿態(tài)。印章的 “朱文” 與 “白文” 對比，與畫面 “淡墨”“焦墨” 的對比呼應(yīng)，讓 “詩、書、畫、印” 四者渾然一體，盡顯文人畫的 “書卷氣”。

五、畫史意義：新安畫派 “寫意山水” 的巔峰

《乘槎圖》作于程邃 79 歲晚年，不僅是他個人藝術(shù)的 “收官之作” 級別的精品，更成為新安畫派 “寫意山水” 的重要里程碑，其意義體現(xiàn)在三個層面：

1. 筆墨語言的 “極致簡化”

程邃在此作中，將新安畫派 “干筆山水” 推向 “寫意” 的極致 —— 摒棄 “繁復(fù)皴擦”“濃墨重彩”，以 “三五筆” 寫人物，以 “淡墨” 寫遠(yuǎn)山，以 “留白” 寫江海，證明 “極簡筆墨” 也能傳遞 “極豐意境”，為后世 “文人寫意山水” 提供了 “以簡顯神” 的范本。

2. 文人精神的 “視覺化”

不同于新安畫派早年 “以山水寄憤” 的激烈，程邃晚年更顯 “從容曠達(dá)”——《乘槎圖》的 “高士泛舟” 不是 “消極避世”，而是 “主動選擇的精神安頓”，將文人 “不與世俗同流” 的堅(jiān)守，轉(zhuǎn)化為 “清新悠遠(yuǎn)” 的視覺語言，拓展了文人畫 “情感表達(dá)” 的維度。

3. 詩畫融合的 “典范”

程邃以 “題詩定意、以畫具象”，讓 “濯足”“乘桴” 的典故與 “扁舟高士” 的畫面深度融合，不是 “詩畫表面結(jié)合”，而是 “精神內(nèi)核的統(tǒng)一”。這種 “詩畫互證” 的方式，為后世 “文人畫詩畫融合” 提供了 “以典故為魂、以筆墨為形” 的范例。

結(jié)語：一舟一翁，一生風(fēng)骨

程邃的《乘槎圖》，以 79 歲的極簡筆墨，寫盡了 “江海的遼闊，君子的孤高”。畫中的扁舟不是 “漂泊的象征”，而是 “精神的歸處”；高士的濯足不是 “隨意的動作”，而是 “與自然相融的儀式”。程邃以這幅畫告訴我們：真正的文人畫，從來不是 “技法的炫耀”，而是 “人格的投射”；真正的君子風(fēng)骨，從來不是 “張揚(yáng)的抗?fàn)帯?，而?“從容的堅(jiān)守”。

如今凝視這幅畫，我們看到的不僅是江面、扁舟、高士，更是一位八旬遺民在歲月的沉淀中，以藝術(shù)為舟，在文化的江海中 “獨(dú)善其身、堅(jiān)守本心” 的永恒姿態(tài) —— 這，正是《乘槎圖》穿越數(shù)百年時光，依然能打動人心的根本所在。

《群峰泉飛圖》清 程邃 紙本水墨  87.8cm×47.1cm 上海博物館

《群峰泉飛圖》是徽派篆刻名家程邃的山水畫作品。畫中山體多用干筆皴擦，同時以繁復(fù)的墨點(diǎn)、圓圈和短線刻畫草木植被，營造出山林蓊郁的氛圍。前景的幾株古樹用筆較為工致，盤根錯節(jié)，老干輪囷，奇崛非凡。山下江中，有兩人泛舟而來；山腰高臺上，又有一位高士臨崖遠(yuǎn)眺，為畫作更添一層遠(yuǎn)離塵寰之意。程邃自稱他作畫是鐫刻余暇的隨意揮灑，為的是宣泄“胸中意態(tài)”，本圖正是他以富于個性的筆墨表達(dá)自我心境的畫作。

干筆皴郁翠，泉飛寄孤懷 —— 程邃《群峰泉飛圖》（上海博物館藏）賞析

上海博物館藏程邃《群峰泉飛圖》（紙本水墨，87.8cm×47.1cm），是清初新安畫派將 “篆刻金石氣” 與 “山水意境” 深度融合的典范之作。作為徽派篆刻名家，程邃以 “鐫刻余暇的隨意揮灑” 為創(chuàng)作初心，在這幅山水里，既可見 “干筆皴擦” 的蒼勁如刻石，又能賞 “繁點(diǎn)密線” 的蓊郁似生林；更以 “泛舟高士”“臨崖遠(yuǎn)眺” 的人物點(diǎn)綴，讓 “群峰泉飛” 的壯闊山水，成為宣泄 “胸中意態(tài)”、寄托 “遠(yuǎn)離塵寰” 之志的精神載體。這幅作品，既是程邃 “以書入畫、以印入畫” 的筆墨實(shí)驗(yàn)，更是一位遺民文人 “于丘壑間安放本心” 的生命獨(dú)白。

一、筆墨：篆刻金石氣與山水生機(jī)的碰撞

程邃的筆墨是《群峰泉飛圖》的靈魂。作為徽派篆刻大家，他將治印時 “剛勁刻刀” 的力度、“疏密布局” 的巧思，完全融入山水筆墨，形成 “枯而不燥、繁而不亂” 的獨(dú)特面貌 —— 既保留新安畫派 “干筆山水” 的冷逸，又突破 “簡淡” 的桎梏，以 “繁復(fù)墨點(diǎn)” 賦予山林 “蓊郁生機(jī)”，盡顯 “篆刻余暇” 里的隨性與匠心。

1. 山體：干筆皴擦如 “刻石”，蒼勁見風(fēng)骨

畫中山體以 “干筆渴墨” 為基底，皴擦手法直承篆刻 “刻石” 的剛勁，每一筆都似 “刀削斧鑿”，卻在 “枯淡” 中藏 “層次”：

• 皴法：折帶皴與披麻皴的融合：近景與中景山體，多用 “折帶皴” 勾勒輪廓，線條方折剛硬，似篆刻中 “白文印” 的挺拔邊框，轉(zhuǎn)折處筆力沉實(shí)，無絲毫柔媚；石面則以 “披麻皴” 干筆輕擦，筆觸松散如 “金石銘文” 的斑駁肌理，墨色從淡到濃逐層疊加 —— 淡墨鋪底顯 “山石的體積”，焦墨點(diǎn)苔（或勾紋理）如 “印面的朱白對比”，讓 “枯硬的山石” 不顯單調(diào)，反有 “歷經(jīng)風(fēng)霜卻屹立” 的筋骨感。

• 墨點(diǎn)：繁而不亂的 “金石疏密”：山體坡面與溝壑間，密布 “圓點(diǎn)、短線、小圈” 的墨點(diǎn)，似篆刻中 “印文的繁密排布”—— 圓點(diǎn)如 “叢生的雜草”，短線似 “伏地的灌木”，小圈若 “盤繞的藤蔓”，三者疏密交錯：在山體陰面密集，顯 “植被的濃茂”；在陽面疏朗，露 “巖石的肌理”。這種 “繁復(fù)墨點(diǎn)” 不是隨意堆砌，而是 “以密顯生機(jī)、以疏透氣韻”，讓 “干筆山水” 跳出 “孤冷” 的窠臼，生出 “群峰蓊郁” 的鮮活感，恰如程邃 “宣泄胸中意態(tài)” 的隨性 —— 不為 “摹寫自然”，只為 “傳遞山水的生命力”。

2. 古樹：工致刻畫似 “治印細(xì)朱文”，奇崛顯生機(jī)

前景幾株古樹是全畫的 “筆墨焦點(diǎn)”，程邃一改新安畫派 “簡筆寫樹” 的傳統(tǒng)，以 “工致繁細(xì)” 的筆觸刻畫，其精細(xì)度堪比篆刻中 “細(xì)朱文印” 的纖勁：

• 老干：盤根錯節(jié)如 “印文纏繞”：樹干以 “中鋒焦墨” 勾勒，線條細(xì)勁如 “刻刀刻出的朱文線條”，無 “臃腫” 之態(tài)，卻見 “輪囷盤曲” 的奇崛 —— 或左傾、或右倚，枝干穿插如 “印文中的筆畫交錯”，看似雜亂，實(shí)則暗含 “疏密平衡” 的巧思：主枝粗重如 “印文的主筆”，側(cè)枝纖細(xì)似 “輔助筆畫”，讓 “老干” 不顯凌亂，反有 “虬龍?zhí)胶！?的動感。樹皮用 “鱗皴” 細(xì)擦，筆觸短促如 “印面的細(xì)碎殘損”，顯 “百年古樹” 的蒼老質(zhì)感，卻在 “皴擦間” 藏 “倔強(qiáng)生機(jī)”。

• 枝葉：點(diǎn)染如 “印面朱點(diǎn)”，蓊郁見層次：樹葉以 “胡椒點(diǎn)”“介字點(diǎn)” 混合點(diǎn)染，墨色從濃到淡漸變 —— 近枝葉片用焦墨，顯 “近實(shí)”；遠(yuǎn)枝葉片用淡墨，顯 “遠(yuǎn)虛”。這種 “點(diǎn)染” 不追求 “葉片的寫實(shí)”，而取 “整體的蓊郁感”，似篆刻中 “印面的朱點(diǎn)點(diǎn)綴”，讓 “枯樹” 不 “死寂”，反有 “綠蔭蔽日” 的繁茂，與后方 “群峰” 的 “干筆皴擦” 形成 “繁 — 簡” 對比，讓畫面既有 “骨力”，又有 “血肉”。

3. 泉飛：簡筆勾勒藏 “動感”，留白顯 “清冽”

“泉飛” 是畫面的 “靈動之筆”，程邃以 “極簡筆墨” 勾勒，卻在 “靜態(tài)畫面” 中藏 “動態(tài)韻律”：

• 泉水從山頂溝壑間傾瀉而下，以 “細(xì)勁淡墨線” 勾勒，線條隨山勢轉(zhuǎn)折，或直或曲，似 “篆刻中流暢的朱文線條”，不做 “繁復(fù)水紋” 的描摹，僅以 “線條的粗細(xì)變化”（近粗遠(yuǎn)細(xì)）顯 “泉水的遠(yuǎn)近”；

• 泉底以 “大面積留白” 作 “潭水”，僅在邊緣用 “淡墨輕掃”，似 “泉水濺起的漣漪”，留白的 “虛” 與泉水線條的 “實(shí)” 形成對比，顯 “泉飛的清冽” 與 “潭水的澄澈”，讓 “干筆山水” 多了幾分 “水的靈動”，避免 “枯寂”。

二、構(gòu)圖：三層空間里的 “遠(yuǎn)離塵寰” 之境

《群峰泉飛圖》的構(gòu)圖以 “近 — 中 — 遠(yuǎn)” 三層布局，構(gòu)建出 “群峰巍峨、泉飛林茂” 的壯闊山水，卻以 “人物點(diǎn)綴” 讓 “宏大山水” 落腳于 “文人心境”，每一處物象、每一塊留白，都為 “遠(yuǎn)離塵寰” 的主題服務(wù)，盡顯 “以景喻情” 的文人畫智慧。

1. 近景：古樹為 “障”，顯 “隔絕塵囂”

畫面左下角，幾株古樹盤根錯節(jié)，占據(jù)近景核心，似 “天然屏障”—— 樹干向畫面中央延伸，枝葉向兩側(cè)展開，形成 “半包圍” 結(jié)構(gòu)，將后方的 “群峰” 與 “人物” 包裹其中，似 “隔絕外界塵囂” 的第一道防線。樹下無 “市井痕跡”，僅有 “雜草叢生” 的坡岸，顯 “荒野的靜謐”，讓觀者第一眼便感受到 “遠(yuǎn)離人間煙火” 的氛圍，為 “山水意境” 定調(diào)。

2. 中景：人物為 “魂”，顯 “文人情懷”

中景是畫面的 “情感核心”，程邃以 “兩人泛舟”“高士遠(yuǎn)眺” 兩組人物，將 “山水” 從 “自然景觀” 轉(zhuǎn)化為 “文人精神的棲息地”：

• 江中泛舟：閑適與共鳴：山下江面，一葉扁舟隨波而行，兩人對坐舟中，衣紋以 “淡墨簡筆” 勾勒，姿態(tài)松弛 —— 或抬手交談，或俯身觀泉，無 “奔波之累”，只有 “與山水相融” 的閑適。這組人物不是 “點(diǎn)綴”，而是 “觀者的替身”，讓 “群峰泉飛” 的壯闊，有了 “人的視角”，顯 “與知己共賞山水” 的愜意，暗合程邃 “宣泄胸中意態(tài)” 的需求 —— 山水再美，需有 “懂者” 共賞。

• 臨崖遠(yuǎn)眺：孤高與堅(jiān)守：山腰高臺上，一位高士拄杖而立，衣紋挺拔，身形瘦勁，面朝 “泉飛群峰” 遠(yuǎn)眺，神態(tài)專注卻不 “狂喜”，似在 “與山水對話”，又似在 “思考人生”。這位高士是程邃 “自我的投射”—— 他 “遠(yuǎn)離塵寰”，不是 “消極避世”，而是 “主動選擇的精神堅(jiān)守”，高臺的 “孤高”、遠(yuǎn)眺的 “遼闊”，恰是他 “不與世俗同流” 的心境寫照。

3. 遠(yuǎn)景：群峰為 “境”，顯 “天地壯闊”

畫面上方，群峰連綿起伏，以 “干筆淡墨” 簡括皴擦，輪廓模糊如 “云霧籠罩”，無 “近景山石的細(xì)節(jié)”，卻以 “大面積鋪陳” 顯 “天地的壯闊”：

• 主峰居于畫面中央，高聳入云，似 “統(tǒng)領(lǐng)群峰” 的核心，以 “焦墨” 勾勒山脊線，顯 “挺拔”；側(cè)峰向兩側(cè)延展，墨色漸淡，似 “融入天際”，顯 “遼闊”；

• 山頂與山谷間，“泉飛” 如 “銀線” 穿梭，墨點(diǎn)如 “植被” 點(diǎn)綴，讓 “遠(yuǎn)景群峰” 不 “空洞”，反有 “蓊郁蒼茫” 的意境，與近景 “古樹”、中景 “人物” 形成 “遠(yuǎn) — 中 — 近” 的空間層次，讓 “遠(yuǎn)離塵寰” 的意境從 “近景的靜謐” 延伸到 “遠(yuǎn)景的壯闊”，顯 “心與天地相融” 的通透。

三、意境：從 “山水之景” 到 “胸中之意” 的升華

程邃自稱作畫是 “鐫刻余暇的隨意揮灑”，為的是宣泄 “胸中意態(tài)”——《群峰泉飛圖》的意境，正是他 “胸中意態(tài)” 的視覺化表達(dá)：不是 “單純描摹山水”，而是 “以山水為媒介，傳遞文人的精神追求”，讓 “群峰泉飛” 的壯闊，成為 “遠(yuǎn)離塵寰” 的精神家園。

1. “蓊郁山林”：生機(jī)中的 “避世之所”

畫中 “繁復(fù)墨點(diǎn)” 營造的 “蓊郁山林”，不是 “荒野的荒涼”，而是 “充滿生機(jī)的避世之所”—— 古樹盤曲卻 “枝葉繁茂”，山體枯硬卻 “植被叢生”，泉飛清冽卻 “滋養(yǎng)萬物”。這種 “生機(jī)” 不是 “人間煙火的熱鬧”，而是 “自然本真的鮮活”，恰如程邃心中 “遠(yuǎn)離塵囂后的安寧”：在亂世中，唯有山水的生機(jī)，能撫慰 “遺民的孤憤”，讓 “胸中意態(tài)” 得以宣泄。

2. “人物點(diǎn)綴”：孤獨(dú)中的 “精神共鳴”

“泛舟兩人” 與 “臨崖高士”，是畫面 “孤獨(dú)中的溫暖”—— 高士的 “孤高” 不是 “孤寂”，因?yàn)橛?“泛舟知己” 的存在；山水的 “壯闊” 不是 “空曠”，因?yàn)橛?“人的活動” 賦予 “情感溫度”。程邃通過人物的 “互動” 與 “獨(dú)處”，傳遞出 “文人的理想狀態(tài)”：既能 “與知己共賞山水”，又能 “與自我對話”，在 “熱鬧” 與 “孤獨(dú)” 間找到平衡，這正是他 “胸中意態(tài)” 的核心 —— 不刻意 “避世”，而是 “選擇與同頻者共守本心”。

3. “干筆繁點(diǎn)”：枯淡中的 “生命張力”

全畫以 “干筆” 為骨，以 “繁點(diǎn)” 為肉，“枯淡” 與 “繁茂” 的對比，恰是程邃 “矛盾心境” 的寫照：作為遺民，他歷經(jīng)亂世，心境如 “干筆” 般 “枯淡”；但作為文人，他堅(jiān)守文化與人格，心中如 “繁點(diǎn)” 般 “充滿生機(jī)”。這種 “枯而不燥、繁而不亂” 的筆墨張力，讓畫面既有 “遺民的孤高”，又有 “文人的韌性”，顯 “胸中意態(tài)” 的豐富 —— 不是 “單一的憤懣”，而是 “在堅(jiān)守中尋找生機(jī)” 的通透。

四、畫史意義：新安畫派 “印畫交融” 的創(chuàng)新范本

《群峰泉飛圖》在新安畫派的發(fā)展中，具有 “承前啟后” 的意義，其核心價值在于將 “徽派篆刻的金石氣” 融入 “新安山水的筆墨”，拓展了文人畫的 “筆墨語言” 與 “意境維度”：

1. 筆墨創(chuàng)新：“以印入畫” 的實(shí)踐

程邃將篆刻的 “刻石力度”“疏密布局” 融入山水 —— 山體皴擦如 “刻石”，墨點(diǎn)排布似 “印文”，讓 “山水筆墨” 多了 “金石的剛勁” 與 “章法的巧思”，突破了新安畫派 “簡淡干筆” 的單一范式，為后世 “金石入畫”（如趙之謙、吳昌碩）提供了早期范本。

2. 意境拓展：“以景寫心” 的深化

不同于新安畫派早期 “冷逸孤絕” 的山水（如弘仁），程邃在《群峰泉飛圖》中，以 “繁點(diǎn)” 顯 “生機(jī)”，以 “人物” 顯 “溫情”，讓 “新安山水” 從 “遺民的抗?fàn)帯?轉(zhuǎn)向 “文人的安頓”，拓展了文人畫 “意境表達(dá)” 的維度 —— 山水不再是 “孤高的象征”，而是 “安放本心的家園”。

3. 人格投射：“畫如其人” 的典范

程邃以 “篆刻余暇” 作畫，不迎合時流，不追求功利，只為 “宣泄胸中意態(tài)”—— 這幅《群峰泉飛圖》的 “剛勁筆墨”“壯闊山水”“遠(yuǎn)離塵寰的人物”，都是他 “人格的投射”：如金石般 “堅(jiān)守本心”，如山泉般 “澄澈通透”，如高士般 “不隨俯仰”。這種 “畫如其人” 的特質(zhì)，讓作品超越 “技法層面”，成為 “人格藝術(shù)” 的典范。

結(jié)語：群峰為紙，泉飛為墨，寫盡胸中意態(tài)

程邃的《群峰泉飛圖》，是 “篆刻家的山水”，也是 “文人的精神圖譜”。他以 “干筆” 刻畫出群峰的風(fēng)骨，以 “繁點(diǎn)” 賦予山林的生機(jī)，以 “人物” 點(diǎn)亮山水的溫情，最終讓 “群峰泉飛” 的壯闊，成為宣泄 “胸中意態(tài)”、寄托 “遠(yuǎn)離塵寰” 之志的載體。這幅作品告訴我們：真正的文人畫，從來不是 “技法的炫耀”，而是 “本心的流露”；真正的山水，從來不是 “自然的摹寫”，而是 “精神的家園”。

如今凝視這幅畫，我們看到的不僅是群峰、泉飛、古樹、高士，更是一位徽派篆刻家以刀為筆、以心為墨，在山水間鐫刻出的 “堅(jiān)守與通透”—— 這，正是《群峰泉飛圖》穿越數(shù)百年時光，依然能打動人心的根本所在。

  《千巖競秀圖》清 程邃 紙本水墨 29.5×22.7厘米  浙江省博物館藏

《千巖競秀圖》是明末清初畫家程邃創(chuàng)作的立軸紙本水墨畫，縱29.5厘米、橫22.7厘米，現(xiàn)藏于浙江省博物館，作于畫家八十三歲晚年。作品題款“千巖競秀”，體現(xiàn)程邃對自然山水的獨(dú)特詮釋。

《千巖競秀圖》略參元代王蒙筆意， 山峰巍峨，苔點(diǎn)富有變化。咫尺畫面，氣勢開闊，布局平中見奇。意境沉郁蕭森，既帶有新安畫派的特色，又表現(xiàn)出作者追求金石情趣的個性。王昊廬云：“張?jiān)暧猩莨P，潤含春澤，乾烈秋風(fēng)，惟穆倩得之?！庇诖藞D中可以窺見他的藝術(shù)風(fēng)貌。

咫尺藏千巖，枯筆競風(fēng)骨 —— 程邃《千巖競秀圖》（浙江省博物館藏）賞析

浙江省博物館藏程邃《千巖競秀圖》（紙本水墨，29.5×22.7 厘米），是其 83 歲（明末清初）晚年的收官級精品。這幅尺幅小巧的立軸，以 “咫尺畫面顯開闊氣勢” 的巧思，略參元代王蒙筆意，繪 “千巖競秀” 之景 —— 山峰巍峨如鑄，苔點(diǎn)變化如篆，既藏新安畫派 “沉郁蕭森” 的冷逸，又顯程邃 “金石情趣” 的剛勁。正如王昊廬所評 “潤含春澤，乾烈秋風(fēng)，惟穆倩得之”，這幅作品將 “生枯筆” 的極致魅力凝于方寸之間，既是對前人筆墨的致敬，更是一位八旬老者 “以畫明志、以筆寫心” 的生命絕唱。

一、筆墨：生枯筆里的 “金石春澤”

程邃的筆墨是《千巖競秀圖》的靈魂。83 歲的他，早已將 “生枯筆” 的技法錘煉至化境 —— 枯筆如 “乾烈秋風(fēng)”，顯山石的筋骨；濕筆似 “潤含春澤”，藏草木的生機(jī)，二者交融間，又注入徽派篆刻的 “金石氣”，讓 “千巖” 不僅是自然景觀，更成為 “文人風(fēng)骨” 的視覺化身。

1. 山體：王蒙筆意與金石風(fēng)骨的融合

程邃 “略參元代王蒙筆意”，卻不泥古，而是以 “生枯筆” 重構(gòu)王蒙的 “繁密”，賦予山體 “剛勁如刻石” 的質(zhì)感：

• 皴法：解索皴的 “枯勁化”：近景與中景山石，沿用王蒙標(biāo)志性的 “解索皴”，卻以 “枯筆渴墨” 為之 —— 線條如 “金石銘文的殘損筆畫”，扭曲纏繞卻不雜亂，每一筆都帶著 “刻刀鑿石” 的沉勁，似千巖歷經(jīng)風(fēng)霜的 “筋骨”；皴擦?xí)r筆鋒含墨量極少，筆觸間 “飛白” 密布，如巖石表面的斑駁肌理，顯 “乾烈秋風(fēng)” 的蒼勁，卻在 “枯筆疊加” 處生出 “墨色層次”，暗合 “潤含春澤” 的溫潤，避免 “枯而不潤” 的單薄。

• 苔點(diǎn)：篆刻章法的 “山水化”：山體坡面、石縫間的苔點(diǎn)，是全畫的 “筆墨眼目”，程邃完全以 “篆刻布局” 的巧思排布 —— 苔點(diǎn)分 “焦墨圓點(diǎn)”“淡墨短線”“干筆小圈” 三種形態(tài)，疏密交錯如 “印面的朱白對比”：在山石陰面密集，顯 “植被的濃茂”；在陽面疏朗，露 “巖石的肌理”；在山脊線處點(diǎn)睛，定 “山峰的走勢”。這種 “富于變化” 的苔點(diǎn)，不是隨意點(diǎn)染，而是 “以密顯競秀之勢，以疏透氣韻之靈”，讓 “千巖” 從 “孤立的山石” 變?yōu)?“共生的群峰”，恰如 “千巖競秀” 題款的意境 —— 不是單一的巍峨，而是群峰爭雄的壯闊。

2. 林木：簡筆寫意里的 “生機(jī)暗藏”

不同于王蒙 “繁樹密葉” 的寫實(shí)，程邃以 “極簡筆墨” 寫林木，卻在 “簡” 中藏 “生機(jī)”：

• 老干：枯筆如 “篆隸線條”：前景幾株林木，樹干以 “焦墨枯筆” 勾勒，線條粗重如 “篆隸的主筆”，轉(zhuǎn)折處筆力沉實(shí)，似 “老龍盤虬” 的奇崛；樹皮用 “鱗皴” 干筆輕擦，筆觸短促如 “篆刻的細(xì)碎殘痕”，顯 “百年古樹” 的蒼老，卻在 “枝干分叉處” 用 “淡墨濕筆” 點(diǎn)出嫩芽，似 “潤含春澤” 的生機(jī)，讓 “枯樹” 不 “死寂”，反有 “老而彌堅(jiān)” 的韌性。

• 枝葉：點(diǎn)染似 “印面朱點(diǎn)”：樹葉僅以 “胡椒點(diǎn)” 淡墨點(diǎn)染，不追求 “葉片的形態(tài)”，而取 “整體的蓊郁感”—— 近枝用濃墨，遠(yuǎn)枝用淡墨，墨色漸變間顯 “空間層次”，似 “印面的朱點(diǎn)點(diǎn)綴”，讓 “林木” 與 “山石” 的 “枯筆” 形成 “繁 — 簡” 對比，為 “沉郁蕭森” 的意境注入 “鮮活氣息”。

二、構(gòu)圖：咫尺間的 “平中見奇”

《千巖競秀圖》僅 29.5×22.7 厘米，是典型的 “小尺幅立軸”，但程邃以 “平中見奇” 的構(gòu)圖巧思，在方寸之間構(gòu)建出 “千巖競秀、氣勢開闊” 的空間感，完全打破 “小尺幅難顯壯闊” 的局限。

1. 縱向布局：“近 — 中 — 遠(yuǎn)” 的層疊延伸

畫面以 “縱向立軸” 為基底，通過 “三層山體” 的層疊排布，營造 “垂直空間的開闊”：

• 近景：林木為 “障”，顯 “入山之境”：畫面左下角，幾株林木斜出，樹干向畫面中央延伸，似 “天然屏障”，引導(dǎo)觀者視線從 “林木間隙” 進(jìn)入山水深處 —— 這種 “以近景障景” 的手法，既藏 “含蓄之美”，又為 “千巖” 鋪墊 “生機(jī)底色”，避免 “開篇即顯山石” 的突兀。

• 中景：主峰為 “核”，顯 “競秀之勢”：畫面中央，一座主峰巍峨矗立，以 “生枯筆” 皴擦出 “陡峭坡面”，山脊線向兩側(cè)延展，連接周邊次峰，似 “統(tǒng)領(lǐng)群峰” 的核心 —— 主峰的 “高” 與次峰的 “矮” 形成 “高低對比”，次峰向主峰聚攏，顯 “千巖競秀” 的 “爭雄之勢”；主峰坡面的 “苔點(diǎn)密集” 與次峰的 “苔點(diǎn)疏朗” 形成 “疏密對比”，讓 “中景山體” 不 “單調(diào)”，反有 “層次豐富” 的壯闊。

• 遠(yuǎn)景：淡墨為 “境”，顯 “天地遼闊”：畫面上方，幾座遠(yuǎn)山以 “淡墨濕筆” 暈染，輪廓模糊如 “云霧籠罩”，無皴擦、無苔點(diǎn)，僅以 “墨色濃淡” 顯 “遠(yuǎn)近層次”—— 遠(yuǎn)山的 “虛” 與中景主峰的 “實(shí)” 形成 “虛實(shí)對比”，讓畫面從 “中景的具體” 延伸到 “遠(yuǎn)景的蒼茫”，似 “千巖之外仍有千巖”，打破 “小尺幅的邊界”，顯 “氣勢開闊” 的意境。

2. 細(xì)節(jié)巧思：“平中見奇” 的視覺張力

程邃在 “平穩(wěn)” 的縱向布局中，暗藏 “奇崛” 的細(xì)節(jié)，讓 “小尺幅” 生出 “大動感”：

• 山體轉(zhuǎn)折：方折見 “奇”：中景主峰的坡面并非 “平緩過渡”，而是以 “方折線條” 勾勒出 “陡峭轉(zhuǎn)折”，似 “刀削斧鑿” 的險峻，打破 “山體圓潤” 的平淡，顯 “千巖競秀” 的 “奇崛之態(tài)”。

• 留白點(diǎn)睛：虛處藏 “意”：主峰與次峰之間，留白作 “云霧”，僅以 “淡墨輕掃” 顯 “朦朧感”—— 留白的 “虛” 與山石的 “實(shí)” 形成 “呼吸感”，似 “云霧纏繞千巖” 的靈動，讓 “靜態(tài)山石” 生出 “動態(tài)韻律”，暗合 “潤含春澤” 的溫潤意境。

三、意境：沉郁蕭森里的 “金石孤懷”

《千巖競秀圖》的意境，是新安畫派 “沉郁蕭森” 與程邃 “金石情趣” 的完美融合 —— 既藏 “遺民的孤高”，又顯 “文人的堅(jiān)守”，讓 “千巖” 成為 “心境的鏡像”，每一筆生枯筆，都是程邃晚年 “胸中意態(tài)” 的宣泄。

1. “沉郁蕭森”：新安畫派的冷逸傳承

畫面以 “生枯筆” 為基調(diào)，墨色多 “枯淡”，少 “濃艷”，山石多 “陡峭”，少 “平緩”，林木多 “蒼老”，少 “繁茂”—— 這種 “沉郁蕭森” 的氛圍，正是新安畫派的典型特質(zhì)，暗合程邃作為明末遺民的 “孤憤心境”：歷經(jīng)亂世滄桑，他將 “對故國的思念、對世俗的疏離”，都藏于 “千巖的沉郁” 中，讓山水成為 “避世的精神家園”。

2. “金石情趣”：個性堅(jiān)守的筆墨宣言

程邃將徽派篆刻的 “剛勁” 與 “章法” 融入山水，讓 “沉郁” 不 “消極”，反顯 “堅(jiān)守的力量”：

• 山體皴擦如 “刻石”，每一筆都帶著 “寧折不彎” 的勁挺，似他 “不仕清廷、堅(jiān)守布衣” 的人格；

• 苔點(diǎn)排布如 “印文”，每一點(diǎn)都藏 “疏密平衡” 的巧思，似他 “于亂世中守護(hù)文化文脈” 的智慧。
  這種 “金石情趣”，讓 “千巖競秀” 不僅是 “自然的描摹”，更是 “人格的投射”—— 千巖爭雄，恰如他 “不隨人俯仰、不與俗同流” 的生命姿態(tài)。

3. “生枯交融”：晚年心境的通透表達(dá)

“潤含春澤，乾烈秋風(fēng)” 的生枯筆，是程邃晚年心境的 “直接寫照”：

• “乾烈秋風(fēng)” 的枯筆，似他 “八旬高齡” 的滄桑，歷經(jīng)歲月磨洗，卻不改 “剛勁風(fēng)骨”；

• “潤含春澤” 的濕筆，似他 “內(nèi)心深處” 的通透，雖處亂世，卻始終保持 “對山水的熱愛、對文化的堅(jiān)守”。
  生枯交融間，無 “衰老的頹喪”，只有 “與歲月和解” 的從容 —— 他以 “千巖競秀” 為題，既是贊美自然的壯闊，更是致敬自己 “一生堅(jiān)守、老而彌堅(jiān)” 的生命境界。

四、畫史意義：晚年筆墨的 “集大成之作”

《千巖競秀圖》作于程邃 83 歲晚年，不僅是他個人藝術(shù)的 “巔峰總結(jié)”，更在新安畫派乃至中國文人畫史上，具有 “承前啟后” 的重要意義：

1. 對前人筆墨的 “創(chuàng)造性傳承”

程邃 “略參王蒙筆意”，卻以 “生枯筆” 和 “金石氣” 重構(gòu)王蒙的 “繁密山水”，證明 “學(xué)古不泥古” 的文人畫精神 —— 他不是 “復(fù)制王蒙”，而是 “在王蒙的基礎(chǔ)上，注入自己的個性”，為后世 “師法古人、自成一家” 提供了典范。

2. 新安畫派 “生枯筆” 的 “極致示范”

程邃在此作中，將新安畫派的 “干筆山水” 推向 “生枯交融” 的極致 —— 打破 “純枯筆” 的單調(diào)，以 “濕筆” 藏生機(jī)，讓 “新安山水” 從 “冷逸孤絕” 轉(zhuǎn)向 “沉郁中見通透”，拓展了新安畫派的 “意境維度”，影響了后世戴本孝、弘仁等畫家的筆墨追求。

3. 人格藝術(shù)的 “終極表達(dá)”

83 歲的程邃，已無需 “刻意炫技”，只需 “以筆寫心”——《千巖競秀圖》的 “生枯筆”“金石氣”“沉郁意境”，都是他 “人格” 的視覺化：如千巖般 “巍峨堅(jiān)守”，如金石般 “剛勁不朽”，如草木般 “老而彌堅(jiān)”。這種 “畫如其人” 的特質(zhì)，讓作品超越 “技法層面”，成為 “中國文人畫人格藝術(shù)” 的終極范本。

結(jié)語：方寸千巖，一生風(fēng)骨

程邃的《千巖競秀圖》，以 83 歲的生枯筆，在咫尺間寫盡了 “千巖的壯闊，文人的孤高”。它沒有宏大的尺幅，卻有 “氣勢開闊” 的意境；沒有濃艷的色彩，卻有 “生枯交融” 的魅力；沒有繁復(fù)的物象，卻有 “千巖競秀” 的精神。程邃以這幅畫告訴我們：真正的藝術(shù)，從來不是 “規(guī)模的宏大”，而是 “精神的遼闊”；真正的文人風(fēng)骨，從來不是 “張揚(yáng)的抗?fàn)帯?，而?“沉默的堅(jiān)守”。

如今凝視這幅小尺幅立軸，我們看到的不僅是千巖、林木、云霧，更是一位八旬遺民在歲月的盡頭，以筆墨為舟，在文化的長河里 “獨(dú)善其身、傳承文脈” 的永恒姿態(tài) —— 這，正是《千巖競秀圖》穿越數(shù)百年時光，依然能打動人心的根本所在。

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  其他作品：

  焦墨技法是中國畫中常見的一種技法，雖歷史悠久，但在畫面中卻通常止步于“提綱挈領(lǐng)”。到了五代，荊浩“六要”逐漸提升了“墨”的地位，焦墨雖又開始發(fā)展，卻僅僅只是作為一種技法，并沒有形成風(fēng)格。直到明末清初程邃的出現(xiàn)才第一次將焦墨技法進(jìn)行風(fēng)格化，成為山水畫的一種新的形式——焦墨山水畫，程邃也因此成為焦墨山水發(fā)展史上的第一位拓荒者。但是就程邃而言，中國畫的表現(xiàn)手法眾多，他為什么單單選擇了焦墨技法并將其風(fēng)格化呢？

程邃的焦墨山水畫不但繼承了水墨山水畫的優(yōu)秀特質(zhì)，還充分發(fā)揮了焦墨技法筆墨的特點(diǎn)，形成了自己獨(dú)特的視覺特征。他的焦墨山水畫借法篆刻，并以此沖破了傳統(tǒng)的枷鎖，不為傳統(tǒng)所囿，自成一派，碑石古韻。他的畫更在其故鄉(xiāng)溫潤氤氳的氣候條件滋潤下，打破了無水難以生滋潤的刻板印象，營造出來的荒寒之境更是極其引人入勝，這不但是程邃遺民情節(jié)的表露，更暗含著他對“道”的無限向往。  程邃之后，焦墨山水畫在畫壇沉寂兩百多年后，終在黃賓虹、張仃等一批現(xiàn)當(dāng)代畫家們地不斷努力下，日久彌新，雖久經(jīng)歷史的磨礪，卻仍散發(fā)出新的活力。

程邃到揚(yáng)州不是避亂而是逃亡。在歙縣有他的事業(yè)、受遵敬的程邃，并不是因?yàn)槊魍龆颖艿綋P(yáng)州去的。揚(yáng)州是南來北往的商埠，各業(yè)興旺，世事紛雜。揚(yáng)州又是史可法抗清的基地，是非也多。歙縣比起揚(yáng)州來，要清凈安穩(wěn)得多。漸江到福建去抗清，失敗后尚能回到歙縣穩(wěn)居，為何獨(dú)獨(dú)容不下程邃，使他跑到異鄉(xiāng)揚(yáng)州去避清兵之亂呢?顯然不是這個原因，而是在清兵南下之前，程邃受黨獄的牽連“只身匿跡獲免”逃亡到揚(yáng)州去的(《揚(yáng)州畫舫錄》)。陷入黨爭似乎與他恬淡的性格是矛盾的，其實(shí)非也。他是崇尚氣節(jié)的，又是個忠孝之子，對于世事有自己的主張，正是以他恬淡清高的性格，必然親近一部分人，疏遠(yuǎn)另一部分人，本來對黨爭無意，卻被黨爭裹挾進(jìn)去。  甲申年后，南京福王朱田崧建弘光小朝廷。閹黨馬士英、阮大鋮專權(quán)，大興黨獄，程邃由于二個關(guān)系成了殊伐的對象。首先是與黃道周，楊廷麟關(guān)系密切，既有師生之誼，且意氣相投，在一起“所論皆國家急要”。黃道周就是因上書彈劾阮大鋮所投靠的后臺閹黨魏忠貿(mào)而被貶歸南方，才得與程邃相遇。楊廷麟在京華也是彈劾閹黨楊嗣昌，險些為楊假手所殺。崇禎后，又因楊的老師姜昌廣與馬士英不合，被馬所迫，解散了自己招幕的反清義兵。楊與黃道周友善，曾具疏讓賢，請皇上起用黃道周，代替自己任太子講官兼直經(jīng)筵。未受恩準(zhǔn)。阮大鋮與馬士英勾結(jié)，由阮薦馬士英奉內(nèi)詔，使之被封為兵部右侍郎兼右僉部御史，北京一破，他們就竭力擁出福王建立了實(shí)際由他們專權(quán)的小朝廷，他們排斥異己，程邃因黃道周、楊廷麟的關(guān)系，也受了牽連(事見《明史》《南疆逸史》《皇明遺民錄》)。程邃受黨獄牽連的另一個原因是與東林黨的交往。從他的《冒暑集·潯園題贈許念修力巨師六十四韻》中的一些敘述來看，他們之間有過接觸，鄧孝感認(rèn)為程邃不是親見東林黨，寫不出這種文句來(《黃山畫宛略》)。再者東林學(xué)園之士講究金石印章(《印人傳》)，作為歙派名家程邃與東林黨人的接近是極可能的。東林黨與閹黨的斗爭，到崇禎末年可謂你死我活，不共戴天，阮大戟就是受東林黨之責(zé)丟了官。后輾轉(zhuǎn)隱居到南京，當(dāng)時在南京聚結(jié)講學(xué)的東林黨人還不放過他，作《留都防亂揭》驅(qū)逐他，嚇得阮閉門謝客，惶惶不可終日(《思舊錄》)。阮一得勢即行報復(fù)，程邃由于跟東林黨的交誼，當(dāng)然亦在鏟除之列了。程邃受到牽連后，到了位于江北的揚(yáng)州，由于史可法對福王不以為然提出過由他組建新朝的“七不可”。所以在史可法的勢力下比較安全，待到弘光小朝廷崩潰，史可法殉國，程邃既沒有跟隨黃、楊去投奔浙江的魯王小朝廷，又不象同鄉(xiāng)弘仁一樣去報效福建的唐王小朝廷。由此可見，他到揚(yáng)州，不是為了避清，而是逃避黨獄。在揚(yáng)州定居，娶妻生子，過起布衣逍遙的生活來。  作為畫家的程邃生活態(tài)度與當(dāng)時其他畫家有所不同。明末清初的畫家不與清廷合流者，大約有六種表現(xiàn)：  第一種，以身殉國。借畫事發(fā)坦蕩浩氣。如黃道周，抗清被俘，囚于南京，大義凜然。臨刑前，憶起應(yīng)諾之畫未完成，取紙筆畫二幅，逸趣橫生，題款加印后始出刑(《南疆逸史》)。  第二種：逃身方外。假水墨泄國仇家恨。如八大山人，所畫“殘山剩水顛倒樹”，“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”。  第三種：登山臨水，取丹青寄舊念哀情，如石濤。他雖有倚仗權(quán)貴之舉；但主導(dǎo)方面還是緬懷舊土，嫌逃名利?！敖裆隙d原非我，前世哀陽卻是身”。把怨郁之氣寄于詩畫。  第四種：違世矯俗，以絹素當(dāng)無奈之戲。如陳老蓮。明亡后，他常借酒發(fā)瘋，當(dāng)街罵人，姿情女色。平時名公貴人索畫，非但不與，反羞辱之。倒是婦女嬌娘立等可取(《今世說》)。  第五種：歸隱山林，作圖畫為生計之資。如龔賢。在外族統(tǒng)治下，不愿混跡俗界，筑掃葉樓于清涼山下，鬻畫為生。傳世許多“如龍馭鳳、似云行空，隱現(xiàn)變幻，渺手其不可窮”的畫。  第六種：小居閭里，使管毫行酬答之宜。這種人很多，程遼也是如此。

從第一種到第六種人，其反渦情緒可謂逐次平和，程邃因其平和所以交往廣泛。他的朋友既有“先朝遺民”，還有不少布衣寒士，程邃是不當(dāng)官的“江東布衣”，這種交游是順理成章的。同時他恰恰又跟在朝之官來往密切。而這些人都是“先朝遺民”不屑一顧的降清之徒。其中主要的一個是周亮工，崇禎十三年進(jìn)士，明末官至御使，入清后歷任福建按察吏，戶部侍郎。一個是錢謙益，明末官吏部侍郎，投效南明福王為禮部尚書，降清后為禮部右侍郎。亮工的《櫟園讀畫錄》為程邃作傳，謙益的《有學(xué)集》為程邃的集子題序，語氣都是極熟悉的人之間所用。程邃向錢謙益談少兒時的經(jīng)歷。寫信給周亮工時問候其諸子，也反映了他平易近人的品質(zhì)。

顧紹驊于2025年9月6日