秦風(fēng)45年藝術(shù)展序

文/朱其

秦風(fēng)的藝術(shù)正好貫穿了1979年之后中國改革開放的進(jìn)程，這是一個(gè)波瀾起伏又曲折難辨的歷程，其核心是中國輝煌的藝術(shù)傳統(tǒng)與西方20世紀(jì)的現(xiàn)代主義先鋒派的對話，這一對話可以追溯到清末民初康有為、陳獨(dú)秀等從西方視角對中國藝術(shù)現(xiàn)代性的變革期盼。1979年以來中國當(dāng)代藝術(shù)，呈現(xiàn)了一個(gè)多樣性的探索路線。隨著中國成為世界上第二大經(jīng)濟(jì)體的崛起，當(dāng)代藝術(shù)的文化主體性成為這一進(jìn)程的核心訴求。

落實(shí)到藝術(shù)的語言實(shí)踐上，書法的現(xiàn)代性成為秦風(fēng)40多年的奮斗不息的志業(yè)。在其45年的藝術(shù)歷程中，秦風(fēng)試圖將中國藝術(shù)傳統(tǒng)最核心的書法作為一個(gè)前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)的領(lǐng)域，這一領(lǐng)域的藝術(shù)議題即由書法傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向書寫的現(xiàn)代性。書法的傳統(tǒng)語言重新融入20世紀(jì)現(xiàn)代主義的藝術(shù)框架，這一實(shí)踐自上一世紀(jì)五十年代就成為一項(xiàng)世界主義的跨文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，從日本的井上有一等書法抽象主義、美國的馬克·托比、馬瑟維爾等的抽象表現(xiàn)主義以及歐洲的塔皮埃斯等。但歐美、日本對書法的吸收，依托于西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象藝術(shù)和表現(xiàn)主義的框架，只是一種外部的形式主義借鑒，并未真正觸及中國書法的美學(xué)品格以及書寫的和筆法精髓。

在西方和日本先于中國數(shù)十年的先手實(shí)踐之后，秦風(fēng)仍然進(jìn)入了這一領(lǐng)域銳意后來居上，扎根中國的書法傳統(tǒng)又不拘泥古法，將書法的精髓納入一個(gè)更具世界視野的語言框架，將書法傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換為一種現(xiàn)代性的總體主義的書寫。他將書寫從漢字結(jié)構(gòu)剝離出來，將書寫的筆觸以及墨法與觀念藝術(shù)、抽象主義、情景主義以及裝置等結(jié)合，使中國藝術(shù)傳統(tǒng)的線性語言以及毛筆的墨法進(jìn)入了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的視覺語言。

因?yàn)橹袊凭玫臍v史，傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系一直是20世紀(jì)中國藝術(shù)的實(shí)踐重心。文化和藝術(shù)的現(xiàn)代性需要以名門正派的核心脈絡(luò)為根基，但這不是簡單的回歸傳統(tǒng)原教旨，而是在一個(gè)當(dāng)代的思想和語言框架中吸收傳統(tǒng)因素，這一吸收也不是臨仿傳統(tǒng)語言的原生態(tài)，而是吸收傳統(tǒng)的美學(xué)和語言原則，據(jù)此賦以一種新的形式。秦風(fēng)近45年的藝術(shù)道路，正是在這一現(xiàn)代變革的正道上脫胎而出古入新。

寫于2025年4月21日

在全球化浪潮與文化多元碰撞的當(dāng)代藝壇，秦風(fēng)以其橫跨東西方的創(chuàng)作實(shí)踐與學(xué)術(shù)履歷，成為打破文化邊界的先鋒探索者。秦風(fēng)客教于柏林藝術(shù)大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)任哈佛大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)研究員的藝術(shù)家，始終致力于在水墨傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)之間架設(shè)橋梁，以“后現(xiàn)代水墨”的獨(dú)特語言在國際藝壇確立坐標(biāo)。

秦風(fēng)

從柏林市政府獎(jiǎng)、波士頓國際藝文獎(jiǎng)到國家美術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，秦風(fēng)以數(shù)十項(xiàng)國內(nèi)外大獎(jiǎng)的加持，與大英博物館、紐約大都會(huì)博物館等60余家機(jī)構(gòu)及近百私人收藏的紀(jì)錄，共同勾勒出一位兼具本土根脈與世界視野的文化使者形象——他的藝術(shù)，既是東方精神的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，更是跨文化對話的視覺載體。

跨文化背景下的藝術(shù)探索者

秦風(fēng)的藝術(shù)根系深植于本土美學(xué)土壤。1985年前，他畢業(yè)于山東工藝美術(shù)學(xué)院，系統(tǒng)接受傳統(tǒng)工藝與東方美學(xué)訓(xùn)練，為后續(xù)創(chuàng)作埋下“以器載道”的基因。1993年創(chuàng)立北京當(dāng)代藝術(shù)館，成為中國當(dāng)代藝術(shù)早期推動(dòng)者，這一經(jīng)歷不僅讓他敏銳捕捉國際藝術(shù)動(dòng)向，更促使其思考本土語言的當(dāng)代突圍。進(jìn)入21世紀(jì)，柏林藝術(shù)大學(xué)、中央美院客座教授的身份，讓他在中西藝術(shù)教育體系間穿梭，2020年成立的秦漢當(dāng)代藝術(shù)研究院，則標(biāo)志著其從實(shí)踐到理論的系統(tǒng)性建構(gòu)?，F(xiàn)任哈佛當(dāng)代藝術(shù)研究員的職位，更將其研究推向全球藝術(shù)史視野，探討跨文化語境下的藝術(shù)身份重構(gòu)。

20世紀(jì)90年代的早期探索期，秦風(fēng)便展現(xiàn)出突破水墨邊界的勇氣。1996年參展柏林Raab畫廊、1998年紐約亞洲博物館個(gè)展，他嘗試將水墨與西方表現(xiàn)主義結(jié)合，在《殘?jiān)废盗兄幸源旨c筆觸解構(gòu)傳統(tǒng)山水，初具跨文化對話雛形。2001-2010年語言成熟期，他正式提出“后現(xiàn)代水墨”概念，以亞麻紙、丙烯、鋼網(wǎng)等材料重構(gòu)水墨媒介，代表作《六典圖》以典籍殘頁拼貼水墨，《叢林法則》系列用樹脂封存動(dòng)物標(biāo)本與水墨痕跡，在佳士得、蘇富比等國際拍賣場的亮相，標(biāo)志其語言體系獲得市場與學(xué)術(shù)雙重認(rèn)可。2011年至今的跨媒介階段，他將創(chuàng)作延伸至裝置、雕塑與建筑空間：北京王府半島酒店的《云起》以鋼網(wǎng)水墨構(gòu)建懸浮山水，金磚五國總統(tǒng)會(huì)客廳的《和光》系列裝置融合陶瓷與光影，2016年威尼斯建筑雙年展特展更將水墨裝置嵌入圣喬治教堂的哥特式空間，實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)與建筑的呼吸同步”。

秦風(fēng)作品 佳士得展覽現(xiàn)場

2015年香港佳士得春拍《欲望風(fēng)景系列1514》

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間尋找平衡

秦風(fēng)的藝術(shù)哲學(xué)根植于“非對稱融合”：他拒絕將中西藝術(shù)視為對立體系，而是提煉西方表現(xiàn)主義的浪漫哲學(xué)與中國水墨“氣韻生動(dòng)”的詩性精神，在材料實(shí)驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)形式語言的共生。其標(biāo)志性的亞麻紙基底，既保留水墨滲透的偶然性，又通過鋼網(wǎng)結(jié)構(gòu)賦予畫面幾何秩序，如《零界》系列以撕裂的亞麻紙拼貼，在破損與重構(gòu)中隱喻文化身份的流動(dòng)性。這種創(chuàng)作觀被意大利策展人奧利瓦稱為“消極烏托邦的倫理實(shí)踐”，認(rèn)為其作品“構(gòu)建了超越地域的社會(huì)行為生產(chǎn)系統(tǒng)”。在構(gòu)圖上，他摒棄傳統(tǒng)水墨的留白美學(xué)，借鑒抽象表現(xiàn)主義的滿幅鋪陳，卻以不對稱的線條分布制造視覺張力，形成獨(dú)特的“動(dòng)態(tài)圖像”美學(xué)——如《天地造像》系列中，濃墨重彩的塊面與纖細(xì)鋼網(wǎng)構(gòu)成力學(xué)平衡，暗合中國哲學(xué)“剛?cè)嵯嗤啤钡霓q證思維。

秦風(fēng) 《天地造像》系列之四

在水墨本體語言探索中，秦風(fēng)擅長將日常材料轉(zhuǎn)化為文化符號?！秹嬄涞奶焓埂废盗幸哉啥埑休d水墨氤氳，人物肢體的扭曲姿態(tài)突破傳統(tǒng)水墨的含蓄表達(dá)，被《藝術(shù)論壇》稱為“東方悲劇美學(xué)的當(dāng)代宣言”；《日記》文本系列則收集舊書殘頁、家庭底片，用墨色覆蓋文字卻保留紙紋肌理，形成“記憶考古”的視覺隱喻。在公共藝術(shù)領(lǐng)域，他致力于打造“可居住的藝術(shù)”：北京四季酒店的《山影》裝置將水墨線條轉(zhuǎn)化為金屬屏風(fēng)，上海喜馬拉雅美術(shù)館的《疊印》系列以透明膠片層疊水墨，實(shí)現(xiàn)空間功能與審美體驗(yàn)的融合。尤其值得關(guān)注的是，其作品多次進(jìn)入國際政治場域——G20杭州峰會(huì)、中國國際進(jìn)口博覽會(huì)內(nèi)的國家會(huì)議中心（上海）的水墨裝置，以非敘事性語言傳遞“和而不同”的文化平等理念，成為超越意識形態(tài)的視覺外交符號。

秦風(fēng) 《墮落的天使》

從展覽到理論的雙重輸出

秦風(fēng)的展覽史本身即是一部跨文化對話的備忘錄。2016年威尼斯建筑雙年展“秦風(fēng)特展”選址圣喬治教堂，將水墨裝置與宗教空間形成精神對話，《紐約時(shí)報(bào)》評論其“讓古老教堂煥發(fā)新的東方詩性”；2019年米蘭大皇宮博物館“從天而降”個(gè)展，以巨型裝置《神殤》鋪滿古典展廳，青銅殘件與水墨痕跡的并置，引發(fā)歐洲學(xué)界對“東方現(xiàn)代性”的重新審視；2024年上海春美術(shù)館“后覺”展則回溯三十年創(chuàng)作，首次呈現(xiàn)其最新材料實(shí)驗(yàn)——將AI生成的水墨線條與手工筆觸結(jié)合，預(yù)示水墨媒介在數(shù)字時(shí)代的可能性。此外，巴塞爾藝術(shù)展（瑞士/香港）、Volta藝博會(huì)（紐約）等頂級平臺的持續(xù)邀約，與佩斯、Goedhuis 等國際畫廊的長期合作，構(gòu)建起覆蓋全球的展陳網(wǎng)絡(luò)，使“秦風(fēng)”成為國際藝壇認(rèn)知中國當(dāng)代藝術(shù)的重要樣本。

“威尼斯建筑雙年展·秦風(fēng)特展” 2016（威尼斯）

2017年德國漢堡圣卡特琳娜大教堂“邂逅天使”個(gè)展

2017年德國漢堡圣卡特琳娜大教堂“邂逅天使”個(gè)展

2019年米蘭大皇宮博物館《神殤》展

2024年上海春美術(shù)館“后覺”展

2022年香港巴賽爾藝術(shù)展

區(qū)別于同期藝術(shù)家的實(shí)踐先行，秦風(fēng)始終注重理論體系的同步建設(shè)。他提出的“東方抽象”概念，既不同于西方極簡主義的形式自律，也迥異于中國新波普藝術(shù)的社會(huì)批判，強(qiáng)調(diào)在抽象形式中保留文化基因的“隱性編碼”，如《色域系列》以墨色層次變化暗示傳統(tǒng)山水畫的空間邏輯。在哈佛、耶魯?shù)雀咝５难葜v中，他多次呼吁超越“東方主義”與“西方中心主義” 的二元敘事，主張藝術(shù)教育應(yīng)培養(yǎng)“文化轉(zhuǎn)譯者”而非“文化搬運(yùn)工”。這種理論自覺獲得國際學(xué)界響應(yīng)：奧利瓦在《秦風(fēng)：在偶然中建構(gòu)必然》一文中，肯定其作品的“智能偶然”原則——即在可控的材料實(shí)驗(yàn)中保留創(chuàng)作直覺，形成獨(dú)特的藝術(shù)語法；《藝術(shù)新聞》則評價(jià)其為“水墨全球化的先鋒”，認(rèn)為其創(chuàng)作“打破了西方對東方藝術(shù)的異域想象，證明當(dāng)代水墨具有參與全球藝術(shù)史書寫的能力”。

藝術(shù)反哺社會(huì)到公共實(shí)踐

秦風(fēng)的創(chuàng)作始終蘊(yùn)含強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)懷。近百件作品捐贈(zèng)藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)、災(zāi)難救助項(xiàng)目與孤兒幫扶計(jì)劃，北京當(dāng)代藝術(shù)館的“無界?藝術(shù)家駐地計(jì)劃”已培養(yǎng)數(shù)十位跨領(lǐng)域創(chuàng)作者，其工作室更長期向藝術(shù)院校學(xué)生開放，踐行“創(chuàng)作即教育”的理念。在公共空間賦能方面，香港K11總部的《生長》雕塑以不銹鋼水墨線條構(gòu)成螺旋結(jié)構(gòu)，美國德州亞洲藝術(shù)博物館廣場的《對話》系列裝置，將中英文字符轉(zhuǎn)化為可觸摸的藝術(shù)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)“讓藝術(shù)走出白立方，融入生活現(xiàn)場”的理想。2018年北京四季酒店“西風(fēng)東水”個(gè)展，更是將整個(gè)酒店空間轉(zhuǎn)化為展覽現(xiàn)場，客房內(nèi)的水墨裝置、餐廳的餐具藝術(shù)，讓住客在日常體驗(yàn)中完成與藝術(shù)的對話。

2018年北京四季酒店“西風(fēng)東水”個(gè)展

作為文化使者，秦風(fēng)的作品多次承擔(dān)特殊使命：金磚五國峰會(huì)、G20會(huì)議現(xiàn)場的水墨裝置，被外媒稱為“中國的視覺名片”；與意大利、德國外交部合作的“藝術(shù)對話”項(xiàng)目，通過藝術(shù)家互訪、聯(lián)合展覽，推動(dòng)政府間的文化理解。在跨學(xué)科領(lǐng)域，他與建筑師張永和、音樂家譚盾的合作備受矚目：威尼斯雙年展期間，其水墨裝置與建筑空間的結(jié)構(gòu)互動(dòng)，被收錄進(jìn)《建筑與藝術(shù)共生案例集》；米蘭大皇宮展覽中，現(xiàn)場演奏的古琴與裝置光影同步變幻，創(chuàng)造多感官的文化體驗(yàn)。這種打破學(xué)科界限的實(shí)踐，印證了其“藝術(shù)是跨文化理解的通用語言”的信念。

在流動(dòng)的文化時(shí)空中定格永恒

站在當(dāng)代藝術(shù)的坐標(biāo)上，秦風(fēng)的意義早已超越個(gè)體創(chuàng)作層面。他對亞麻紙、鋼網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)等材料的持續(xù)實(shí)驗(yàn)，為傳統(tǒng)水墨媒介開辟了多元轉(zhuǎn)化路徑；其拒絕文化本質(zhì)主義的姿態(tài)，為全球化時(shí)代的文化身份重構(gòu)提供了鮮活樣本。當(dāng)西方藝壇仍在爭論“水墨是否屬于當(dāng)代”時(shí)，他用實(shí)踐證明：水墨不僅是技法體系，更是容納時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的精神容器。

“秦風(fēng)／45年藝術(shù)展（1980-2025）” 正是這一漫長藝術(shù)征程的集中回望。該展覽于今年4月22日至8月1日在北京通州宋莊鎮(zhèn)大興莊500北京當(dāng)代藝術(shù)館舉辦，系統(tǒng)呈現(xiàn)秦風(fēng)的藝術(shù)創(chuàng)作脈絡(luò)。

從柏林的學(xué)術(shù)講臺到威尼斯的古老教堂，從拍賣場的高價(jià)成交到公益項(xiàng)目的默默耕耘，秦風(fēng)始終在尋找那個(gè)微妙的平衡點(diǎn)——讓東方精神以當(dāng)代形態(tài)被世界感知，讓藝術(shù)創(chuàng)作在商業(yè)價(jià)值與社會(huì)意義間實(shí)現(xiàn)共生。