朱三松《松下高士筆筒》（萬歷乙卯，1615年）筆筒整體構(gòu)成：大開大合,上緊下松，內(nèi)緊外松，主體緊，次體松。人物是上實下虛，整體的虛實對比與局部的疏密關(guān)系，形成了有節(jié)奏的視覺感。一是主次分明，以斜出松樹為主線，松樹與人物之間鏤空，從而營造了空間的深度，產(chǎn)生幽深的立體感，來反襯人物主體。二是文具的配置，取勢都與人物連接呼應(yīng)，聚氣感十足。三是山石的處理猶如早期繪畫樣式，勾線賦彩，不作皴擦，圓渾簡約，呈現(xiàn)出竹子朗潤的肌理感。四是下部桌面與地面大面積斜鏟，形成點狀的高光斷面。這樣上部的清潤與下部的厚重形成兩種不同肌理的對比，增加了對比強度，在材質(zhì)肌理的把握上，匠心獨運。五是主體部分的松針與人物重點刻畫，強化裝飾效果，聚氣又增加器物的張力與飽滿度。松樹樹干不加鱗片，與松針形成對比。松針整體的處理，不作細碎的鏤空，避免了創(chuàng)作中常見松散的弊病。六是人物正面桌子的腳與地面的處理，極為少見，使一個平坦的斜面，有了松緊的對比，節(jié)奏感與飽滿度具佳。整個筆筒不同肌理的大塊體面分割產(chǎn)生強烈的肌理變化與光影節(jié)奏，增強了雕刻內(nèi)容的體積感。巧妙的將中國畫圖式構(gòu)建中的實白與虛白轉(zhuǎn)化為雕刻語言的實空間與虛空間。

吳之璠《松蔭迎鴻圖筆筒》（清早期1644－1744）器形微微縮腰,底足飽滿沉穩(wěn),口沿輕靈,天地以內(nèi)收來處理。整體統(tǒng)一，美若天成。在眾多傳世筆筒中堪稱典范。所用雕刻技法，是標準的“薄地陽文”，這一特殊的處理形式,是吳之璠最為擅長的刻法。其紋飾隆起，高度比一般的淺浮雕更淺，有近迫底子之感，況且底是平的,故名“薄地陽文”。其壓縮比率，比一般浮雕大，通過微妙的起伏產(chǎn)生層感，從而分出遠近；同時，應(yīng)用竹絲的順絲與斷絲的肌理，來體現(xiàn)細微的層次變化。相對于一般浮雕，以刪繁就簡的手法創(chuàng)造空間感，呈現(xiàn)氣清而靜朗雅致的氛圍。與其他雕刻相比較，這一技法突出一個“薄”字，更能展示用刀的技法變化。且將畫理、畫法與雕刻語言完美地結(jié)合，使畫面最大程度地接近于竹子材質(zhì)本身的氣息。圖面上，松樹主干挺拔，取勢向上，枝干回轉(zhuǎn)左展右收，口沿處借薄云遮擋，勢外延而氣內(nèi)收。蒼松、淡云，口沿的過渡極其巧妙，避免了松干沖破口沿、器物漏氣的弊病。如此處理，既融通畫理、畫法，又符合竹器的雕刻原理。主干在打磨以后，采用陰刻方法，面線結(jié)合，刻畫松鱗（因為在表層不足毫米厚的竹筠上，用浮雕的形式刻松鱗，會顯得瑣碎與單?。姷兑姽P，刀痕處留下的竹纖維的毛毛肌理，使松鱗呈現(xiàn)蒼勁的質(zhì)感，從而強化松干的視覺厚度。枝干硬朗，圓刀富有節(jié)奏地刻畫枝條的下部，在有限的厚度中，利用光影效果，產(chǎn)生質(zhì)感。松針，則用三角槽刀刻畫，利落瀟灑。然后，用刮刀平伏鏟地所遺留的刀痕，使鏟去的底在同一纖維層面上，平而勻稱，絲絲纖維，有靜心靜氣之感覺。人物是全圖的重點，看似寥寥數(shù)刀，其實是千萬刀的累積，以刮刀理順，內(nèi)部的刻畫超過邊緣地帶的深度，通過線、面結(jié)構(gòu)的有機結(jié)合，使人物體態(tài)飽滿鮮活。臉部眼角處用圓針點煞，提神聚氣。整個器物的氣場，都圍繞著人物。從這件作品中可以看出吳之璠對于材質(zhì)的尊重、題材的把握、內(nèi)容的處理、形式的應(yīng)用，都達到了極致，也可以說是一種至善至美。

顧玨《高浮雕山水筆筒》（清早期1644－1744）顧玨常見的作品，底足與口沿用木材鑲嵌居多。這樣處理，既有裝飾性，又能避免竹子開裂?？谘氐奶幚恚捎脠A凹；底足則是外撇，做工精致，線條挺拔，與他運用的雕刻形式統(tǒng)一。作品的特點以全景構(gòu)圖見長，細琢精鏤，層次豐富。此件筆筒體量碩大，周身滿工，是典型的深浮雕。畫面的節(jié)奏緊湊，弛張有度，景物刻畫精彩入微。筆筒轉(zhuǎn)動觀之，山石，樹木，叢竹，危橋，溪澗，場景圍繞兩組人物展開敘述。近景山石大面積的保留表面竹肌，用刀硬朗，挺勁，聚氣，使之光影強烈，方刀煞刻是他的顯著特點，不同于他同時代的另外一種方圓刀刻山石的方法（更偏向于繪畫語言），這一方法更突出了竹子的雕刻語言。中景山石以方圓刀結(jié)合,起到近景與遠景的過渡.遠山不留竹筠，并用坦圓刀表現(xiàn)，松弛，氣緩，使之光影柔和。如此處理，使近景在視覺上更清晰，遠景顯得朦朧，遠山近石，層次分明。樹木主要特出表現(xiàn)柳樹，古人云：“畫樹難畫柳?！痹诒姸鄠魇赖闹窨套髌分校軌虬蚜鴺涞逆鼓葼顟B(tài)表現(xiàn)出來，實為少見。樹干斜鏟鏤空，避免容易出現(xiàn)的僵硬，更顯幽深而靈動。樹葉叢叢，上實下虛，大塊面分割，再用切刀作細小刻畫。因深處竹肉疏松，不宜修飾，故用刀必須肯定利落，不作復(fù)刀，雖用刀繁密，然氣勢通暢，盡顯柳樹的自然之態(tài)。叢竹，亂中有序，密而透氣，富有山野之氣，實在難能可貴。方刀流暢勾線，圓刀輕柔做面，很好的表現(xiàn)了危橋下溪流的質(zhì)感與動感。人物體態(tài)生動，飽滿，斜面深入，把捏得當，與其擅長圓雕有關(guān)。人物之間分組有顧盼，人物與道具、景物之間遙相呼應(yīng)。人物、竹、樹形成動態(tài)，山石峻朗，營造了幽深、靈動的人文氣息，精氣神十足。古人認為顧玨作品 “精細不堪把玩”，這一評價有些偏頗。無論從他對大場面的構(gòu)成與具體內(nèi)容的處理，其匠心獨運，“意到、手到、心到”，值得我輩刻竹人學(xué)習(xí)和研究。

周顥《竹刻幽壑奔泉圖筆筒》（清乾隆二十七年，1762）《竹刻幽壑奔泉圖筆筒》以一對形式出現(xiàn)的筆筒，是極為少見的。器形特征是矮胖敦厚（如此比例的筆筒，往往是大口徑的筆筒較為常見），口沿與底足作平直處理，沒有故作矯飾之處。作品畫面的刻畫，是同樣的直率，與內(nèi)在的氣質(zhì)上是統(tǒng)一的。周顥是有相當成就的畫家，以畫入竹刻是他的特點。此筆筒轉(zhuǎn)而觀之，如賞手卷。作品用刀爽辣，收放自如，來去有度。又能把握好竹性，直率不膩，一刀一劃，有光毛、粗細、輕重之變化，與繪畫筆墨濃淡枯濕之理相通,而非依樣畫葫蘆的刀痕來模擬筆跡。“用刀如用筆，不假稿本，自成丘壑”。竹石的處理，見刀見筆，刀痕所呈現(xiàn)的凹凸感不似于浮雕，景物卻有陰陽光影，“筆不能到而刀能為之”。這與周顥早年的刻竹經(jīng)歷有密切關(guān)系，既擅長陷地，又能浮雕。這與其后來陰刻的作者，以刀代筆，注重以刀痕模擬筆跡的一路，在觀念上有很大的不同，筆有意而刀無情乎。當今在竹刻界，能如此把捏恰當?shù)密茙r意味者唯徐秉方先生，其創(chuàng)作的留青山水，自成氣象。看似與周顥方法不同，然其理相通，可謂有定理而無定法。

王梅鄰《翠筠逸興筆筒》清中期（1775-1839）這一時期（上博特展稱為“守成”），有所成就的竹人，王梅鄰是其中的代表。此件筆筒，既采用浮雕的技法，又取法周顥的刀筆意趣，融陷地、浮雕、陰刻于一體。人物作浮雕處理，重神韻而略刻畫，五官點到為止。人物周邊是整個筆筒刻畫最深的部分，畫面由此從深到淺向四周過渡，從浮雕慢慢轉(zhuǎn)變到以陰刻線條來表現(xiàn)山石、竹林。近景山石以陰刻勾線，輪廓分明。人物身后的竹林采用陰翻陽的手法，近深遠淺，遠山用坦圓刀斜披，輕描淡寫，使山石與竹林渾然相融，呈現(xiàn)一種朦朧的狀態(tài)。王梅鄰善取古法而有變通，既雕既刻，不失文氣，如此表現(xiàn)，為其獨有。