文/李恩成

寫生對于花鳥畫家來說是至關重要的環(huán)節(jié)，是一生創(chuàng)作不可缺失和取之不盡的源泉。 不僅黃筌、趙昌、易元吉等明晃晃的打著寫生的旗號，其實自古哪一位有成就花鳥畫家不是以寫生來實現(xiàn)自我藝術的提升和對自然物象的主觀表現(xiàn)。 每個時代推動花鳥畫變革和發(fā)展的弄潮者，無不是沿著這條路進行，從而帶動了身邊或身后一大批的踐行者，共同開創(chuàng)出一條充滿生機充滿活力當然繪畫之路。 花鳥畫作為中國畫三大畫科之一，近些年來相對于人物畫和山水畫的迅猛發(fā)展，它革新和發(fā)展的腳步顯得遲緩而艱難，寫生在當今仍是推動花鳥畫革新發(fā)展的有效途徑。

遠溢 ║ 60cm×40cm ║ 絹本設色 ║ 2020年

寫生中首當其沖的也是最重要的是情感的觸發(fā)和注入，一花一葉，一枝一草，一蟲一鳥總在經(jīng)意與不經(jīng)意間觸碰到你的神經(jīng)，恰是這由內(nèi)而外的精神觸動，才會激發(fā)你對這物象的真情實感，此時你的個體已與你所見到的物象產(chǎn)生交融幻化，你的心中有情， 物的象中有你，你即是物，物即是你。 先把自己感動了，才有可能描繪出感動別人的畫面。 每個人的學識修養(yǎng)和生活閱歷不同，會產(chǎn)生審美標準的差異和情感共鳴的異同，更會有認識深度的高低，所以會出現(xiàn)同樣場景的寫生作品表現(xiàn)形式的差異和作品層次境界的高低，但是只要有真情實感的存在，朝夕研析， 循序漸進地沿著正確的寫生之路不斷加強，便會有感動自己和觀者的作品產(chǎn)生。 謝赫在六法論中首先指出繪畫中氣韻是第一要義，氣韻是高于技巧的，寫生中畫家要捕捉的對象除了形色等，更重要的是對自然物態(tài)中生動氣息的攝取與表現(xiàn)。 蘇軾之后的文人畫更把追求士氣作為繪畫的最終境界，摒棄俗氣，滯氣，匠氣，追求書卷之氣，生拙之氣。 這種對于氣韻生動的中國畫的追求就會使更多的畫家，脫開畫譜，脫開既定程序，而去更多的關注到造化自然，從中覓得清新樸拙的氣息，寫生則是使畫面達到氣韻生動的有效方式。

如云 ║ 60cm×40cm ║ 絹本設色 ║ 2020年

可可托海 ║ 60cm×40cm ║ 絹本設色 ║ 2020年

面對紛繁復雜的場景如何去表現(xiàn)，「觸目橫斜千萬朵，賞心只有三兩枝」，其實未必三兩枝只可賞心，「取其精華，棄其糟粕」，可移花接木也可張冠李戴，更要刪繁就簡，總之是選取最有代表性的拿來表現(xiàn)。 師法自然又不能「 囿于自然」，我們在寫生是，可取時當取，不可取是當舍，要加入自己的觀點實現(xiàn)自己的想法，自然界的形象只不過是我們借取來表達自己意愿和想法的媒介和手段，有時候筆下的物像會和自然實物相去甚遠，但從實物那里得到的鮮活生機要與自己主觀意向相契合，這是相當可貴和必要的 。 經(jīng)營位置是需要精心布置的，平中寓奇，欹側相生，既打破常規(guī)，又不失法度，生活中的構圖很多不能拿來就用，而是要匠心獨具的苦心經(jīng)營。 為了追求意趣和自我心緒的表達，所觀物象的形狀，位置、大小，甚至色彩都會因為畫家自己的審美和彼時彼刻的感受而發(fā)生改變和調(diào)整，這樣，各種要素的靈活運用的程度就成為衡量畫家水平高低的砝碼，所以高水平的寫生就會用創(chuàng)作的眼光去畫， 打破時空的限制，不受實景的約束，把眼前的所見，藝術的提純和改變，不僅僅用來再現(xiàn)真實，而是達到表現(xiàn)所見對象的氣質(zhì)與自我所賦予它的精神。

關于寫生中技法的運用，很多時候是沿襲了以往通過臨摹古人的作品而得來的方法，又恰恰是對于臨摹技法的印證，前人總結歸納的可以運用，但不是以古人筆墨寫我之面目，那種生搬硬套的方法，總是夾生的、僵硬的、少有情感流露的。 用別人剩下的湯燉新摘的菜，味道相去甚遠。

如何發(fā)現(xiàn)和摸索出適合自己的技法去表現(xiàn)寫生中紛繁的物像，既不同于古人、又不同于別人，這也是花鳥寫生有意義的重要方面，技法的形成非一日之功，前期的錘煉和對傳統(tǒng)技法的學習會潛移默化的影響到你新的技法的探索和嘗試，這樣找尋的技法才不會是任性妄為的胡涂亂抹和標新立異的求奇求怪。 中國畫家對于技法的追求從來不是目的，但卻是為達到表現(xiàn)對象與自我精神追求而運用的手段，寫生面對的是不斷變換的物像，表現(xiàn)不同物像時勢必會采用到不同的表現(xiàn)技法，一旦找到一種適合的技法繼續(xù)不斷深入研究提高，又不能抓住不放， 放之萬物皆用，技法為我所用，我不為技法所困。

朝顏 ║ 60cm×40cm ║ 絹本設色 ║ 2020年

微光 ║ 60cm×40cm ║ 絹本設色 ║ 2020年

寫生的方法不論是勾勒還是直接以筆墨直接入手，都應當關注到它的寫意精神。 花鳥畫的寫意性從來是不受技法的約束的，工筆花鳥從形成之初，就是以寫意的姿態(tài)亮相，新石器時代彩陶紋樣上的花鳥魚蟲，漢畫像石磚上的鳥獸花草，其高度凝練與極其夸張的造型已然把花鳥畫的寫意性定位， 宋元精致工筆的外衣包裹下的花鳥形象也絕非寫實，其意象性初衷未改，徐渭的急風驟雨和八大的高古奇絕似乎把花鳥的寫意性推向了巔峰，所以我認為現(xiàn)在靠繁密極工，照搬圖景，幾可和實景亂真的路子不可取，但嚴謹而不刻板，繁盛而有新意， 工寫互生，以情感為上的帶有寫意精神花鳥畫寫生與創(chuàng)作是有意義的，當我們呼喚大筆大墨的大寫意花鳥的同時，不能忽略和弱視富含寫意精神的此類花鳥畫寫生在當下的作用和可持續(xù)發(fā)展的重要意義。

玉堂 ║ 60cm×40cm ║ 絹本設色 ║ 2020年

勿入 ║ 60cm×40cm ║ 絹本設色 ║ 2020年

寫生既有對景寫生也有目識心記尋求感受，后者難度尤甚。 把所觀物象的本質(zhì)抽離出來，加上自己的主觀感受，施以情感，做到具象物體的抽象表現(xiàn)，似與不似之間，也是可以歸納入寫生范疇的。 好像古人更多的是采用游觀歸來，靠目識心記來實現(xiàn)寫生的目的，或是像黃公望在浪跡湖山佳色時隨身攜帶筆墨，見有佳境便取出筆墨記取，回來后再予以整理或當素材運用于創(chuàng)作之中，這種寫生方式更應適合中國畫當今的革新所需，由于照相機和手機照相功能的唾手可得記取形象的便捷性， 使很多畫家懶于動腦，形象記憶功能長期得不到訓練，以至于退化的并不僅是生理上的功能，更是對于鮮活形象瞬間生動的捕捉和記憶的主觀能動性，即便是在現(xiàn)場，仍然繼以慣性觀察方式，而不去以心觀物，不動腦筋的泛泛記寫，也不能達到寫生的目的。

凝翠 ║ 60cm×40cm ║ 絹本設色 ║ 2020年

幾百上千年的作品流傳到今天，仍然活色生香，泛黃的紙素、褪去墨色和剝落的色彩并未消解掉文化的魅力，仍舊透露出生命的光輝和昔日的風采，不僅僅是筆墨的精煉和物像形式的美感，若無作者真情的注入和對物像細微的觀察和體驗， 與其產(chǎn)生的精神上的契合與表現(xiàn)，不會依舊是活潑潑的。

2020/3/12

不染 ║ 70cm×35cm ║ 絹本設色 ║ 2020年