中國遠(yuǎn)古之美的總體結(jié)構(gòu)：褶子與碎形

從實(shí)物世界的角度看，首先，從人類最初的工具之美以來的演進(jìn)，是具有中國特色的由工具之斤（與非洲、歐洲的阿舍利斧不同的片形之斤）到儀式之斧（強(qiáng)調(diào)首領(lǐng)之父與持斧為美形之甫）再到巫王之鉞（與刑德觀念相關(guān)聯(lián)的刑之威）的演進(jìn)①。

其次，是巖畫之美。由斤到斧的進(jìn)程與儀式的產(chǎn)生相伴隨，巖畫則是儀式出現(xiàn)的明證。世界巖畫有３萬年歷史，中國巖畫始自１萬多年前，橫跨了農(nóng)業(yè)出現(xiàn)之前、農(nóng)業(yè)出現(xiàn)之后直到青銅時(shí)代的幾千年歷史。然而巖畫的性質(zhì)決定了其產(chǎn)生于中國遠(yuǎn)古文化的邊緣地帶，這一地帶是童恩正所說中國遠(yuǎn)古文化交會(huì)的半月形地帶①。

遠(yuǎn)古之人正是在儀式之道中體悟、思考、形成了宇宙整體的天道。在這一意義上，以上八項(xiàng)由禮進(jìn)行規(guī)范，并與禮之核心即宇宙的整體觀念相連。中國最初的宇宙觀與世界各地一樣，是虛體之靈。如古印歐語為“（ｓ）ｐｅｉｓ”（靈），阿維陀語中是“ｍａｉｎｙｕ”，在梵語中是“ｍａｎｙ”，希臘語中為“ｐｎｅｕｍａ”（πνε#ｕμα），約魯巴文化中為“ａｓｅ”，瑪雅文化中為“Ｋ’ｕｌ”，西方學(xué)者多用美拉尼西亞原始社會(huì)的“ｍａｎａ”（瑪拉）來指人類社會(huì)最初之靈。中文的“”即“霝”（靈），在后來的文字中，有三字與之相關(guān)：靈、神、精。

靈突出虛體本體，神彰顯虛體的規(guī)律性，特別是與顯現(xiàn)之“申”相連，尤重中桿之“示”下的顯現(xiàn)。精是虛體中雖精微玄妙但又呈實(shí)體性的東西。靈是虛體，但又會(huì)靈顯在實(shí)體上，靈顯而來的形象被稱為“鬼”。在儀式中承擔(dān)靈顯的物體，稱為鬼、魅、怪、妖。鬼是靈有規(guī)律的呈現(xiàn)，怪與妖是靈非規(guī)律的出現(xiàn)。在對靈的規(guī)律的追求中，靈中的神得到更大的重視，靈顯之鬼得到更大的強(qiáng)調(diào)。鬼神代表中國遠(yuǎn)古之靈演進(jìn)的重要階段。

在虛體之靈的進(jìn)一步演進(jìn)中，靈顯更多地從祖先形象中體現(xiàn)出來，因此，宇宙之靈進(jìn)一步分為四個(gè)方面，天神、地祇、祖鬼、物魅。天神，體現(xiàn)天之靈的有規(guī)律運(yùn)行。地祇，即作為土神，即社神，“祇”這個(gè)字，由中桿之示和地域之人結(jié)合而成，一地的各姓尊崇此地的社神，由之結(jié)合而成的族群稱為氏，示與氏合一形成的地神為祇。地祇與天神一樣是有規(guī)律的。

同樣，祖先神也是有規(guī)律的，而且在遠(yuǎn)古的演進(jìn)中祖先神的作用越來越重要，這樣，靈顯之鬼更多地集中到祖先神上，占有了“鬼”字，鬼由靈的外在形象變成了以族群傳承為主的人死為鬼。為了將人之外的物的靈顯與之區(qū)別開來，物中具有規(guī)律性或正面的靈顯之物被稱為“物魅”，區(qū)別于無規(guī)律的或負(fù)面的靈顯之物之怪與妖。簡言之，中國遠(yuǎn)古宇宙整體的演進(jìn)，是由虛體之靈，到靈—神—鬼，再到天神—地祇—祖鬼—物魅的展開，遠(yuǎn)古的器物八項(xiàng)、古禮的四個(gè)方面與宇宙整體觀念的演進(jìn)，形成遠(yuǎn)古之美演進(jìn)的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，如圖１。

中國遠(yuǎn)古之美的結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代科學(xué)和現(xiàn)代哲學(xué)講述的結(jié)構(gòu)有一種內(nèi)在的契合性。中國遠(yuǎn)古之美的結(jié)構(gòu)本身非常復(fù)雜，加之時(shí)間、距離帶來的甚多缺環(huán)，因此要回到遠(yuǎn)古之美本身甚為困難，但中國遠(yuǎn)古之美的一些獨(dú)特性，又在尚存的事項(xiàng)和材料中有 所 透 露。因 此，本文擬從資料相對豐富的四大因子———巖 畫、彩 陶、玉 器、青銅———去探求中國遠(yuǎn)古之美一些尚未被人認(rèn)知的規(guī)律。

巖畫：從人面像透出的審美法則

中國巖畫在１萬年前產(chǎn)生并不斷地演進(jìn)，但由于巖畫需要的巖穴條件，導(dǎo)致中國巖畫主要出現(xiàn)在童恩正所說的從東北到西南、由綿延萬里的高地（大興安嶺、祁連山脈、陰山山脈、賀蘭山脈、橫斷山脈）形成的半月形地帶。

當(dāng)農(nóng)業(yè)產(chǎn)生之后，這一地帶一方面成為華夏的邊地，另一方面是處在中國地形三臺(tái)階中的第二臺(tái)階，即中國臺(tái)階地形三區(qū)的交會(huì)地帶，更重要的是，它還是中國遠(yuǎn)古與歐亞草原的交會(huì)地帶。雖然巖畫還沿著有山之地進(jìn)入東部沿海及我國臺(tái)灣地區(qū)，但主要還是在半月形地區(qū)。因此，中國巖畫因與外部世界交匯而呈現(xiàn)出與世界巖畫共有的思想主題和藝術(shù)特點(diǎn)，比如在中國巖畫中普遍出現(xiàn)的蹲踞型圖像，同時(shí)也是世界性的圖像，如圖２。

　　資料來源：蓋山林：《中國巖畫學(xué)》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，１９９５年；湯惠生：《原始藝術(shù)中的“蹲踞式人形”研究》，《中國歷史博物館館刊》１９９６年第１期。

又比如，與原始之巫相關(guān)聯(lián)的“卍”形符號，用男女交合、人獸交合象征宇宙萬物繁衍的圖像，既在中國巖畫中普遍存在，又在世界巖畫中普遍存在。因此，要呈現(xiàn)中國巖畫出現(xiàn)了怎樣的圖像還比較容易，但要把中國巖畫圖像中具有中國文化的審美特色凸顯出來，則相對困難。然而，中國巖畫作為中國遠(yuǎn)古之美演進(jìn)中的一環(huán)，又一定內(nèi)蘊(yùn)著中國之美的最初特色。把中國遠(yuǎn)古巖畫與彩陶、玉器、青銅等上的圖像進(jìn)行對比，關(guān)聯(lián)著中國遠(yuǎn)古觀念的演進(jìn)，其中一種圖像特別鮮明地凸顯出來，這就是在中國巖畫中不論東西南北都普遍而反復(fù)出現(xiàn)的人面像。

中國原始巖畫人面像，從中國的視角去看，有著三大特點(diǎn)。第一，巖畫人面像內(nèi)蘊(yùn)著世界原始人面像的普遍特征，即人面與宇宙之靈的關(guān)系。中國遠(yuǎn)古之美的演進(jìn)，對人面像中的美學(xué)原則進(jìn)行了中國化的提升，這就是后來的氣的宇宙所內(nèi)蘊(yùn)的天人之間的普遍關(guān)聯(lián)。從而巖畫人面像中的美學(xué)法則成為理解中國美學(xué)的一種普遍方式。第二，巖畫人面像雖然更多地與世界巖畫人面像相關(guān)聯(lián)，但是中國遠(yuǎn)古人面像的演進(jìn)，在巖畫、彩陶、玉器、青銅中有廣泛的體現(xiàn)，內(nèi)蘊(yùn)著一個(gè)共有邏輯，即走向華夏冕服中的人像。

因此，從這一演進(jìn)整體去看巖畫人面像，一個(gè)更為久遠(yuǎn)的中國與世界的互動(dòng)呈現(xiàn)了出來。第三，巖畫人面像除了走向華夏衣冠的理性化一面之外，還有其他非理性方式，這在后來的邊地觀念中也有多方面的體現(xiàn)。這也成為反觀巖畫人面像觀念內(nèi)容和審美特點(diǎn)的一個(gè)重要方面。

先看第一個(gè)方面，巖畫人面像內(nèi)蘊(yùn)世界原始人面像的普遍特征。在圖３（見下頁）第一橫列里，呈現(xiàn)了人面與人的整體的同一。既是人面，同時(shí)也包含了人的整體，透出了人面與整體的人之間的互換性?；蛘哒f，宇宙之靈，既可以從人的整體中出現(xiàn)，也可以從單個(gè)人面中出現(xiàn)。

圖３ 巖畫的中國特色

圖３第二橫列里，顯示了人面或人與宇宙萬物的同一性。人面同時(shí)就是萬物，萬物皆可呈為人面。圖３第三橫列里，呈現(xiàn)了人面像乃宇宙之靈的靈顯?？傊?，這三組巖畫人面像突出了人面像乃宇宙整體的虛體之靈在運(yùn)行中的靈顯現(xiàn)象。遠(yuǎn)古之人在人面像中，感受到了宇宙之靈與人面像之間的關(guān)系。人面如此的呈現(xiàn)由后面的宇宙之靈決定，因此，人面呈現(xiàn)為多種多樣的形態(tài)。在圖３的第一縱列里，人面可以只用面部的某一或某些主要器官來代表，還可以呈現(xiàn)為人面整體，也可以把整體人體微縮在人面里。這三例凸顯了人面像構(gòu)成的多樣性。在圖３第二縱列里，人面可以與其他事物結(jié)合起來，與植物之花，與動(dòng)物之羊，與天上之星……總之，作為靈顯的人面，可與其他靈顯之物形成一個(gè)整體的形象，使人通過靈顯之物去感受后面具有決定性作用的虛體之靈。從而，巖畫人面像是對宇宙之靈的體悟，而宇宙之靈又主要以人面像體現(xiàn)出來，人面像一方面體現(xiàn)了與宇宙之靈的關(guān)系，另一方面又體現(xiàn)了人與萬物的關(guān)系，呈現(xiàn)為人、萬物、虛體之靈三者之間的靈動(dòng)結(jié)構(gòu)。

再講第二個(gè)方面，把中國巖畫人面像與后來各種遠(yuǎn)古形式中的人面像關(guān)聯(lián)起來考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，從巖畫到彩陶到玉器再到青銅器的演進(jìn)，有一條共有的邏輯，即如圖４所示，走向著華夏冕服中的人像。特別是從陰山巖畫中的冕旒冠，經(jīng)彩陶、玉器、青銅器中人面的演進(jìn)，最后落實(shí)到華夏冕服的人面像上，巖畫人面像中內(nèi)蘊(yùn)的中國特色有所顯露，巖畫與遠(yuǎn)古各類藝術(shù)的關(guān)聯(lián)有所敞開。當(dāng)然，這里除了關(guān)聯(lián)的一面，還有各自展開的一面。這里有著豐富的內(nèi)容，其中又關(guān)聯(lián)到前面講的第三點(diǎn)———巖畫中的非理性圖像。

圖４ 人面像從巖畫到華夏冕服的演進(jìn)邏輯

　　資料來源：宋耀良：《中國史前神格人面巖畫》；張朋川：《中國彩陶圖譜》，北 京：文 物 出 版 社，２００５年；富 鵬 程：《淺 析楊官寨遺址鏤空人面覆盆形陶器的屬性》，《黃河·黃 土·黃 種 人（華 夏 文 明）》２０２１年 第１１期；張 遠(yuǎn) 山：《玉 器 之 道》，北京：中華書局，２０１８年；牛世山：《神秘瑰麗：中國古代青銅文化》，成都：四川人民出版社，２００４年。

《周禮·方相氏》中講黃金四目，《呂氏春秋·本味》講黃帝四面，在巖畫中也可發(fā)現(xiàn)相似觀念，如圖５（下頁）所示。

這是后來的體系性總結(jié)，遠(yuǎn)古之初，四目應(yīng)以各種方式存在。如果說對目的崇拜在古埃及體現(xiàn)為荷魯斯之眼，那么在中國遠(yuǎn)古則體現(xiàn)為從巖畫到彩陶到玉器到青銅器都有的黃金四目和黃帝四面的各種形式和不同組合。彩陶人面魚紋盆內(nèi)總有四個(gè)物象，暗寓著目所看的四面，類似于青銅禾鼎中的四面人像。良渚玉琮上下各兩眼，構(gòu)成四目，琮的四面皆有四目，加進(jìn)時(shí)間，可釋為以四目觀四方四季。二里頭綠松石牌可與良渚文化神人乘獸一樣分為上下兩個(gè)面部，形成四目整體，但綠松石牌的四目有上陰目下陽目的陰陽之分，是四目的又一種類型。

總之，所有四目四面的觀念，都是與對宇宙之“明”的認(rèn)知以及突出人對宇宙之明的“觀”相關(guān)聯(lián)，上面《周易》的話昭示中國遠(yuǎn)古之觀，并用“觀”以通宇宙之“明”，明之運(yùn)行規(guī)律之謂神。對這一宇宙規(guī)律進(jìn)行主客互動(dòng)的思考，從巖畫中黃金四目的人面圖像就開始了，并在彩陶、玉器、青銅器中不斷進(jìn)行，最終在先秦定型為一種具有中國特色的觀念形態(tài)。

彩陶：從形象互變透出的審美法則

陶器和彩陶，從世界的范圍看，是在中國和西亞同時(shí)產(chǎn)生的。一方面，中國彩陶與西亞彩陶在圖案上有著共同的一面。以繩紋圖案和對旋圖為例，可以看到中國彩陶與世界彩陶的共同性（如圖６所示）。

另一方面，中國的陶器和彩陶又有自身的特點(diǎn)。一是形成了獨(dú)自的器形體系，從華南、長江下游、中原、黃河下游、華北、東北地區(qū)普遍出現(xiàn)的釜、罐、盎（盆），從中部裴里崗文化產(chǎn)生的鼎，東部跨湖橋文化產(chǎn)生的豆，西部仰韶文化產(chǎn)生的酉（尖底瓶）與壺，以及從大汶口和河姆渡等東南地區(qū)產(chǎn)生的鬶與盉，形成多種多樣的器形演進(jìn)體系。對于這些器形，從后來的文字中可以體會(huì)其曾有的意義關(guān)聯(lián)。

圖６ 中國與世界繩紋圖案和對旋圖案的共性

資料來源：李新偉：《庫庫特尼—特里波利文化彩陶與中國史前彩陶的相似性》，《中原文物》２０１９年第５期。

比如，釜與斧、父、甫同音，當(dāng)陶器出現(xiàn)之后，持斧（權(quán)力象征）呈美之甫的父（巫王），一定要加上炊煮器的釜，其神圣形象才是完整的。陶釜的發(fā)明使水火對立和諧這一新思想在創(chuàng)造之初令人興奮，在承繼發(fā)展中令人感嘆。甫作為擁有陶器之初的美的父，是父（人）—斧（權(quán)杖）—釜（炊器）—甫（美）的統(tǒng)一。

再比如，罐為盛食貯藏之器，《周禮·膳夫》和《左傳·襄公二十五年》都講過“王日一舉”，回到遠(yuǎn)古，是巫王每天的第一餐朝食進(jìn)行儀式性宰殺烹煮，此日的第二餐（倘為三餐制則第二、三兩餐）則以頭餐所貯存的食物進(jìn)食。貯食器是一天所食的保障，讓人安心而喜悅。罐內(nèi)蘊(yùn)了審美之“歡”。罐以“雚”命名，“雚”不僅是溝通天地的飛鳥，而且如《說文》所講，又通百“芔”（卉）之萑，象征生殖繁衍，雚在動(dòng)植物的互通中，關(guān)聯(lián)著宇宙之“飌”，巫王通過罐，進(jìn)行著宇宙規(guī)律之“觀”。因此，罐之美感之“歡”，是在“罐—雚—萑—觀—飌”一體中之“歡”。

又比如盎，《說文》釋盆：“盎也。”不僅以之盛肉、食、水、血，還可鼓盆而歌。段玉裁注“央”曰：“且也，薦也。”《周禮·秋官·司烜氏》說“司烜氏掌以夫遂取明火于日，以鑒取明水于月，以共祭祀之明齍明燭，共明水”，是講直接從太陽取火和直接從月亮取水，體現(xiàn)重大祭祀的神圣性。用鄭玄的話來講，是“取日之火，月之水，欲得陰陽之潔氣”①。

①鄭玄注、賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：出版社北京大學(xué)，１９９９年，第８１、９７６、９７６頁。

鑒即盆，鄭玄注說，用鑒盆取的明水用于祭祀玄酒。聯(lián)系到半坡盆盎中多種多樣的人面魚紋及其與其他物象的組合，可以體會(huì)到盎中圖案內(nèi)蘊(yùn)的遠(yuǎn)古觀念。不僅是釜、罐、盎有著多方面的觀念關(guān)聯(lián)，其他器形如鼎、豆、酉、壺、鬶、盉都有與之相似的觀念關(guān)聯(lián)，筆者已有專文論及，茲不贅述。對于陶器來講，彩陶中的圖案最為豐富多彩，其中尤為引人關(guān)注的，是具象圖案與抽象圖案的演進(jìn)關(guān)系，如魚、鳥、蛙的具象向著抽象圖案演進(jìn)，這方面論者甚多。

資料來源：張朋川：《中國彩陶圖譜》。

以圖７：１為例，以上面兩條對稱的魚為起點(diǎn)，圖案以兩種方式和兩個(gè)方向朝抽象化演進(jìn)，但同時(shí)也以下面兩種抽象紋為起點(diǎn)向上演化。從彩陶圖案出現(xiàn)的時(shí)間順序上講，是具象在先；但從演化的邏輯上講，從抽象到具象同樣在理。這里重要的是具象圖像與抽象圖像之間的內(nèi)在同一性。從中國后來形成的宇宙論來講，是氣化萬物，物亡又復(fù)歸于宇宙之氣，就是一個(gè)從抽象到具象再到抽象的過程。從發(fā)生學(xué)上講，是氣化在先；從基本結(jié)構(gòu)講，是抽象之氣與具體之形之間的不斷相互轉(zhuǎn)化。因此，圖７：１體現(xiàn)的是遠(yuǎn)古之人對宇宙整體的思考，后來的氣的宇宙的思想只是從彩陶中就產(chǎn)生的思想的一種定型。

在彩陶圖案中，還有一種演化方式認(rèn)識得相對較少，即圖７：２中具象之魚轉(zhuǎn)為抽象圖案再轉(zhuǎn)為植物之花。按上面的理解，抽象圖案是對氣的最初認(rèn)知的表達(dá)方式之一，魚是龍的主要來源之一，正如龍是宇宙規(guī)律的一種體現(xiàn)，魚是對宇宙規(guī)律的最初認(rèn)知，《莊子·逍遙游》講了魚與鳥的互變，并把這一互變與天南地北的空間轉(zhuǎn)換關(guān)聯(lián)起來。而圖７：２的魚花互變，花即華夏之華，蘇秉琦就把廟底溝的花紋及其在半月形地帶的展開看作華夏多元一體形成的雛形。圖７：２魚紋—抽象紋—花紋的互變，可以看作氣與兩種重要具象之間的互變，氣、動(dòng)物之魚、植物之花之間的互變乃一種整體宇宙圖景的雛形，由之可以走向《老子》講的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的思想結(jié)構(gòu)。不少學(xué)人也是從這一方面去看彩陶圖案演變的。李智信講了旋渦紋和蛙紋之間演變與宇宙整體圖景的關(guān)聯(lián)，雖然引用了后來的文獻(xiàn)，但將之作為一種深層結(jié)構(gòu)看，還是對考察彩陶旋渦紋與蛙紋的演變有一定啟發(fā)意義（如圖８：１）。

圖８：１彩陶紋樣及觀念內(nèi)容

張朋川指出的鳥紋—抽象紋—植物紋的互變，與前面的魚紋—抽象紋—植物紋的互換具有相同的意義，再看廟底溝中的魚鳥并置關(guān)聯(lián)圖，其對宇宙整體的探索彰顯了出來。這些關(guān)聯(lián)與互變，既是對宇宙整體之靈與具體靈顯的一種結(jié)構(gòu)探尋，同時(shí)在這一探尋中，虛體之靈有運(yùn)行有律之神的區(qū)別也凸顯出來。宇宙整體的虛體之靈有自己的運(yùn)行規(guī)律和靈顯規(guī)律。可以說，先秦定型的氣的宇宙以及行運(yùn)之道，正是在彩陶圖案中得到了普遍的思考、探求以及審美的呈現(xiàn)。

玉器：天人合一與美學(xué)特質(zhì)

玉在中國遠(yuǎn)古有著非常重要的意義，如果說彩陶主要由西北而漫向四方，那么，玉則從東北初起，從１萬年前吉林雙塔遺址，９０００年前黑龍江小南山遺址，到８０００年前興隆洼形成規(guī)模，爾后在東方三處———東北的紅山文化、安徽的凌家灘文化、東南的良渚文化中大放光芒，之后由東方而漫向東南西北。如果說彩陶主要以儀式四項(xiàng)中的禮器為主進(jìn)行天人互動(dòng)，那么，玉器首先體現(xiàn)在儀式四項(xiàng)中的行禮之人上。在興隆洼的諸多玉器中，巫王用以飾耳的玉玦具有重要的意義。

《說文》釋“靈”講，遠(yuǎn)古之巫“以玉事神”，巫通過玉與靈互動(dòng)而自己成為掌握宇宙之靈的巫王。

《莊子·人間世》講了人與宇宙互動(dòng)的三個(gè)層面：聽之以耳，聽之以心，聽之以氣。

從巫王飾玉的演進(jìn)來看，與莊子講的三個(gè)層面有著內(nèi)在的邏輯和歷史關(guān)聯(lián)。玉玦從興隆洼始，到紅山文化大成，又漫向東西南北，與通過玉與靈互動(dòng)中的聽之以耳相關(guān)聯(lián)。遠(yuǎn)古宇宙是一個(gè)音樂性的宇宙，巫王聽覺異于常人則為“聖”，圣的外在表現(xiàn)就是巫王之耳飾以玉玦。興隆洼和紅山文化同時(shí)還有玉琯，玉琯與視覺相關(guān)，巫王視覺異于常人為“明”，在以玉玦與玉琯為主的玉器體系中，遠(yuǎn)古巫王因與宇宙之靈互動(dòng)而成為“圣明”的觀念開始萌生。紅山文化玉龍的基本形態(tài)也與玉玦、玉琯有著關(guān)聯(lián)（如下頁圖９）。

資料來源：張遠(yuǎn)山：《龍山玉器，上古頂峰———龍山時(shí)代的玉器西傳與文化融合》，《社會(huì)科學(xué)論壇》２０１７年第７期。

璜從跨湖橋文化的石璜始，在馬家浜文化和高廟文化中呈有玉璜，在凌家灘文化中得到發(fā)揚(yáng)光大。凌家灘出土了一些占卜玉器，包括玉龜、有八角星紋的鷹豬一體的玉器、有天地方位圖的玉版，這些應(yīng)和興隆洼的玉琯一樣，是對觀天之器的提升；但也出土了不少玉璜，特別是虎形的玉璜（如下頁圖１０）。

圖１０ 凌家灘的玉璜系列及觀天測天玉器

　資料來源：楊玉彬、邢偉：《史前玉璜清賞（上）》，《收藏界》２０１１年第１２期；邵英、張敬國：《凌家灘上的遠(yuǎn)古文明》，《文物鑒定與鑒賞》２０１８年第４期。

玉璜可一幅，也可或二或三或五地成組掛在胸腰腹上，把玉玦的聽之以耳提升到聽之以心。玉璜飾身，表示巫王之心與宇宙之靈的互動(dòng)，與獲天地之德相關(guān)。

①楊伯峻編注：《春秋左傳注》，北京：中華書局，１９８１年，第１５３６頁。

②袁珂校注：《山海經(jīng)校注》，北京：北京聯(lián)合出版公司，２０１４年，第１９２頁。

③鄭玄注、孔穎達(dá)疏：《禮記正義》，北京：出版社北京大學(xué)，１９９９年，第９４８頁。

巫身所飾玉璜在后來又有多方面的演進(jìn)，一是演進(jìn)為春秋時(shí)期的身上一片玉光閃爍的玉組佩，二是演進(jìn)為作為權(quán)力象征的手持的圭、璋、笏，這些都是佩玉而靈的巫在玉人形象上的提升。在遠(yuǎn)古之巫的身飾上，有以羊大為美的羊飾之巫，有以牛角主飾的牛飾之巫，有以鳥羽為主的羽飾之，有祼身畫刻的文飾之巫，獸皮為飾的“彣”飾之巫，而玉飾之巫占有了重要地位，而且以自身獨(dú)特的形制進(jìn)入華夏的冕服體系之中。

在中國之美中，有三個(gè)概念：美、文、玉。美是普遍之美，文是有修養(yǎng)之美，玉是最高之美。玉人、玉體、玉顏、玉容、玉言、君子如玉，都成了最高的審美語匯。人體的玉飾從玉玦、玉琯之眼耳之飾，到玉璜的心德之飾，基本上得到了完成。

玉器從琯玦到玉璜的演進(jìn)，重點(diǎn)在巫王的身飾；琮璧則由行禮之巫的身飾轉(zhuǎn)化為行禮之器本身。璧在興隆洼文化中就有，琮究竟是來自于手腕戴的鐲環(huán)或頸部的環(huán)，還是從興隆洼文化就有的筒形玉，眾說紛紜。但琮在良渚文化中成型并成了最重要的禮器，卻為共識。鄧淑蘋認(rèn)為華西的琮與華東的琮有各自的來源和演進(jìn)，但從良渚文化琮的大量出現(xiàn)在先，齊家文化大量琮的出現(xiàn)在后來看，華西琮受華東琮的影響并且又有變異，立論稍妥。

②何努：《良渚文化玉琮所蘊(yùn)含的宇宙觀與創(chuàng)世觀念———國家社會(huì)象征圖形符號系統(tǒng)考古研究之二》，《南方文物》２０２１年第４期。

當(dāng)琮—璧—鉞形成結(jié)構(gòu)，琮方璧圓共同象征天圓地方的宇宙。鉞，正如北斗從“鬿”轉(zhuǎn)為“斗”的演進(jìn)一樣，主要體現(xiàn)巫王主體的政治權(quán)威。但玉器內(nèi)蘊(yùn)宇宙之靈的統(tǒng)一性，形成琮—璧—鉞體系的天人合一內(nèi)容。當(dāng)良渚以琮—璧—鉞為主的玉器體系向外流傳，引起了從廟底溝到齊家文化的琮璧體系的產(chǎn)生和變異，鉞被剝離出來，向著玉器的另一方向演進(jìn)。

這樣，綜合良渚和齊家的不同文化，兼及歷史演進(jìn)的共同之點(diǎn)，這一階段呈現(xiàn)為以琮璧為主的玉器，琮璧為主象征遠(yuǎn)古天圓地方宇宙觀的定型，鉞的離開意味著遠(yuǎn)古政治觀的轉(zhuǎn)變，由以鉞來象征的以“刑”為主的政治觀，正在向只由琮璧代表的以“德”為主的政治觀轉(zhuǎn)變。玉琮從身飾轉(zhuǎn)化為禮器，可以說是由聽之以心提升到聽之以氣。這氣不僅是玉飾巫王與宇宙之靈的互動(dòng)，而且以玉琮之器為中介，與天地之靈互動(dòng)。玉琮的器形系列，構(gòu)成了人飾之玉、祭器之玉、天地之靈的整體結(jié)構(gòu)。玉琮器體上的神像成為良渚文化的標(biāo)識（如圖１１）。

圖１１ 良渚文化的玉琮系列及神像  資料來源：張遠(yuǎn)山：《玉器之道》。

良渚神像有全形和簡形，在全形的人乘獸中，獸口有獠牙，人口無獠牙，已經(jīng)內(nèi)蘊(yùn)著多文化的綜合。圖１１上部神像的全形和下部神像的簡形是可以互換的。同樣，有獠牙和無獠牙也是可以互換的。玉璧進(jìn)入禮器的核心主要在齊家文化時(shí)期。鄧淑蘋特別強(qiáng)調(diào)由廟底溝到齊家文化是琮璧組合的開創(chuàng)和最大輝煌。齊家文化之玉璧確有一個(gè)大的展開（如圖１２）

從玉璧用于禮天的功能看，璧與琮一樣，從身體之飾中提升出來，達(dá)到了“聽之以氣”的與宇宙之靈互動(dòng)的高度。

①唐啟翠：《玉圭如何“重述”中國———“圭命”神話與中國禮制話語建構(gòu)》，《上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》２０１９年第１期；鄧淑蘋：《牙璋探索：大汶口文化至二里頭期》，《南方文物》２０２１年第１期；郭靜云：《牙璋起源芻議———兼談陜北玉器之謎》，《三峽大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》２０１４年第５期；涂白奎：《論璋之起源及其形制演變》，《文物春秋》１９９７年第３期。

但圭璋普遍出現(xiàn)在龍山文化時(shí)期的石家河、陶寺、石峁諸文化中，并繼續(xù)盛行于夏商周，如二里頭、二里崗、三星堆等。其主潮晚于琯玦、琥璜、琮璧。在考古上，璋多而圭少；在文獻(xiàn)上，圭在前而璋在后，圭主而璋次，應(yīng)與圭璋起源有異和功能重心不同以及觀念轉(zhuǎn)變相關(guān)。從觀念的起源講，圭與中桿相關(guān)，中桿又名土圭或圭表，中桿一方面演為儀式中的柄形器和祖廟里的牌位，與遠(yuǎn)古的觀念重心從天神地祇轉(zhuǎn)向祖鬼相關(guān)；另一方面又演為玉圭，作為巫王的威儀玉器。

璋與武器相關(guān)聯(lián)，鄧淑蘋、郭靜云、唐啟翠以及更早的郭寶鈞等，都闡述了璋與斧鉞刀戈的關(guān)聯(lián)，這里最重要的是鉞。在遠(yuǎn)古由斤到斧再到鉞的演進(jìn)中，王鉞與天鉞都是圍繞立桿測影的圭表而產(chǎn)生的，中桿與斧鉞在遠(yuǎn)古刑德一體的觀念中有共生關(guān)系。同樣，圭璋也是有共生關(guān)系的，漢代解釋普遍用“半圭為璋”，既講二者在器形上的關(guān)聯(lián)，更內(nèi)蘊(yùn)著二者在觀念上的關(guān)聯(lián)。從文字上講，圭以器形為主，璋在器形上有文繪。但因二者的關(guān)聯(lián)性，這一區(qū)別又因各地域和文化的不同而有互滲（圖１３）。

圖１３ 考古上的圭璋各形

唐啟翠專門講了玉圭與斧鉞的關(guān)系。從演進(jìn)的大勢看，在遠(yuǎn)古刑德結(jié)構(gòu)從以刑為主到以德為主的觀念演進(jìn)中，圭璋最后成為玉器的核心。而與之相伴隨的，是琮的消逝和璧進(jìn)入玉佩（與璜珠的）組合，以及鄧淑蘋所說的周代的圭璧組合。前者使璧進(jìn)入巫王的身體裝飾之中，后者延續(xù)著天地象征。同時(shí)在圭璋結(jié)構(gòu)中，由于璋主要來自于武器，在從以刑為主轉(zhuǎn)為以德為主的過程中，在圭璋的政治功能方面是圭得到了極大的突出。

第二、三項(xiàng)的內(nèi)容在周代金文和《詩經(jīng)》相關(guān)詩文中時(shí)有出現(xiàn)，當(dāng)玉器體系以圭璋為主時(shí)，政治體系得到擴(kuò)大和突出，玉器主要成為威儀符號。如果把考古中玉器的四個(gè)階段與文獻(xiàn)中的上古帝進(jìn)行大致的對應(yīng)，似可說，琯玦與以伏羲女媧為符號的８０００年前至６０００年前的歷史，琥璜與以黃帝炎帝為符號的６０００年前至５０００年前的歷史，琮璧與以堯舜為符號的５０００年前至４０００年前的歷史，圭璋與從夏商到西周的政治和觀念歷史，均緊密關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，這里還有很多更復(fù)雜的內(nèi)容需要進(jìn)一步探求。

青銅的圖案組合與中國之美的特質(zhì)

青銅發(fā)明于西亞，于４５００年前到３８００年前傳入中國，從新疆的切木爾切克文化、天山北路文化、古墓溝—小河文化，黃河、長江流域的馬家窯文化馬廠類型、齊家文化中期、老虎山文化后期、陶寺晚期文化、王灣三期文化后期、肖家屋脊文化到二里頭文化，呈現(xiàn)了青銅的傳入與轉(zhuǎn)變的初步圖景；到殷商西周，青銅器顯出了來自西亞又遠(yuǎn)超西亞的藝術(shù)輝煌。

從中國遠(yuǎn)古自身的演進(jìn)邏輯看，巖畫是行禮之地中的二維平面；彩陶在圍繞行禮之器進(jìn)行器形體系展開的同時(shí)，顯出曲面造型的特色；玉器從行禮之人的身飾始，又延伸了行禮之器，形成天人互動(dòng)的新型組合。

青銅器一方面對彩陶之美的飲食器體系進(jìn)行了提升，同時(shí)又展開為樂器體系，把天地運(yùn)行的音樂落實(shí)為編鐘的樂器體系；另一方面運(yùn)用了玉器演進(jìn)到圭璋時(shí)的政治分層原則，并精致化為兩套青銅之美，一是飲食器上的鼎簋斝爵體系，二是編鐘樂器上的簨虡—肆堵—樂懸體系。這兩套青銅之美的體系與朝廷的冕服體系和建筑的宗廟體系相配合，造就了夏商西周美學(xué)體系的主體。鼎簋斝爵和肆堵樂懸的數(shù)級遞減配合著政治的等級結(jié)構(gòu)，非常重要又容易理解。對美學(xué)來講，最難理解的是在鼎簋斝爵和肆堵樂懸體系的具體器形上的紋飾圖案。

對“對稱”的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)的是饕餮—獸面—神面不同于巖畫、彩陶、玉器獸像—人像—神像之處，體現(xiàn)了夏商周觀念對多元一體中的“一體”的彰顯?？傮w而言，饕餮—獸面—神面形象，在繼承與綜合巖畫、彩陶、玉器的美學(xué)和思想特質(zhì)基礎(chǔ)上，體現(xiàn)如下四項(xiàng)特點(diǎn)：

一是饕餮神面的來源，具有合與分的循環(huán)特征。很多學(xué)人研究其形成，從圖像上發(fā)現(xiàn)了其由兩種或兩種以上的獸所構(gòu)成，如圖１４。

資料來源：張遠(yuǎn)山：《青銅之道：解密華夏天帝饕餮紋》，成都：天地出版社，２０２２年。

圖１４呈現(xiàn)了從多獸組成饕餮神面到最后形成全然一獸的饕餮神面。這里重要的是不要將之理解為不可逆的進(jìn)化直線，而要將之理解為可逆的互變循環(huán)，多獸可以向全然一獸演進(jìn)，全然一獸也可向多獸展開，是多元一體的互換結(jié)構(gòu)。這一可逆互換中突出了饕餮獸面在構(gòu)成上的時(shí)間因素。

這兩種圖形的確在很多饕餮面像中的核心位置，然而，在張遠(yuǎn)山所說的天帝紋中，如圖１５：１所示，有的有方菱額花，有的沒有。張遠(yuǎn)山也說，方菱額花（張稱為“菱形帝星紋”）是天帝紋形成中的一形。同樣，在王仁湘所舉的不少饕餮類形象中，只有方菱額花，沒有天帝紋。因此，在二者的變動(dòng)不居中，不妨把張遠(yuǎn)山所說的天帝紋及其來源多形和王仁湘所說的方菱額花都稱為靈顯紋，二者皆來自遠(yuǎn)古宇宙整體之靈，但在早期文明中得到了新的提升。

靈顯來自饕餮神面，又不限于天帝紋和方菱額花，還有其他形式，如張遠(yuǎn)山講的鼻祖天帝紋來源和演進(jìn)中的諸形，又如圖１５：３呈現(xiàn)的三旋拱極紋或四旋拱極紋。

因其為靈顯，其在饕餮獸面上雖為中心，卻可以移動(dòng)位置，如圖１５：２上呈現(xiàn)的，天帝紋可以顯在為鼻，顯在為冠，顯在為中。靈顯可因時(shí)因地因緣而不同，然而其成為中心卻是統(tǒng)一的。王仁湘說方菱額花在獸面位置上有一個(gè)從鼻花、脊花再到額花的演進(jìn)，實(shí)際上這一演進(jìn)在原則上可以逆向，因時(shí)因景可相對集中在額上，同樣也可以沒有。將之作為靈顯，方顯圓融。宇宙之靈與具體之獸的靈顯關(guān)系在一些青銅器上有專門的強(qiáng)調(diào)，如圖１６：１，上圖靈與獸都在組合過程中，上一圖像實(shí)為靈的降臨過程，下一圖像靈獸一體合為饕餮獸面，降臨完成，由動(dòng)而靜。

資料來源：張遠(yuǎn)山：《青銅之道：解密華夏天帝饕餮紋》。

圖１６：２中的商周簋器皆分三層，上層和下層為靈與獸分，中間層靈與獸合一，乃靈由天降和由地升在人間合為一的進(jìn)程。

眼、額、角如是，其他部亦如是。但最為重要的是，如韓鼎的《饕餮多變性研究》所說，饕餮—獸面—神面的整體和各個(gè)部分之間可變化、各因素的數(shù)量可增減，部分的各形之間可置換。這里特別要強(qiáng)調(diào)易于為人忽略而對于饕餮圖像而言甚為重要的是，饕餮的雙目是最重要的特征，但在各類目之中，王仁湘強(qiáng)調(diào)的旋目甚為重要，旋目強(qiáng)調(diào)的是青銅空間中的饕餮是在時(shí)間中運(yùn)行的，在時(shí)間的運(yùn)行中自然會(huì)有各種樣態(tài)的變化。有了旋目的時(shí)間性，便可以理解無目饕餮的意義，無目與有目具有相同的意義，二者是可以互換的，如圖１７。有目與無目，與有天帝紋和無天帝紋，有方菱額花和無方菱額花，皆為靈顯的不同表現(xiàn)形式。

四是饕餮獸面與幾何紋飾的互換與靈顯的轉(zhuǎn)型。幾何紋是青銅器的重要組成部分，自宋代呂大臨《考古圖》、王黼《宣和博古圖》到現(xiàn)代的容庚《商周彝器通考》、馬承源《商周青銅器紋飾綜述》、朱鳳瀚《古代中國青銅器》、李零《山紋考》等，對青銅器中的幾何紋做過種種分類。

從大結(jié)構(gòu)著眼的，有竊曲紋、環(huán)帶紋、重環(huán)紋、瓦棱紋等；以細(xì)部特征為重的，有山紋、波紋、云紋、雷紋、回紋、鱗紋等。這些幾何紋既可以在饕餮獸紋之外，也可以與之相連，還可以在獸身之中，特別是在獸身之中，透出了抽象幾何紋與具象獸形紋在本質(zhì)上的同一，如圖１８。

資料來源：張遠(yuǎn)山：《青銅之道：解密華夏天帝饕餮紋》。

中國青銅禮器在商周大盛，皆由具體獸形與抽象紋飾組合而成。獸身內(nèi)之紋飾與獸身之外的紋飾圖案相同，透出二者的本質(zhì)同一，正和彩陶中具象的魚鳥與抽象幾何可以互換在原則上相同。然而，具體獸形與抽象紋飾的結(jié)合，在具體的禮器上，從晚商到周初以具體的獸形為主而以抽象紋飾為輔，周中期之后以抽象紋飾為主而具體的獸形為輔，體現(xiàn)的是商周對宇宙之靈觀念的轉(zhuǎn)變。

關(guān)于對宇宙之靈的思考，殷商的靈顯集中點(diǎn)在獸形上，周代的靈顯關(guān)注點(diǎn)在抽象紋飾上，這里內(nèi)蘊(yùn)著殷商之帝和周代之天的轉(zhuǎn)變，并預(yù)示著向先秦的氣的宇宙觀的演進(jìn)。其后，具象之獸與抽象之紋仍然存在，但有了新的觀念意義。

余 論

關(guān)于中國遠(yuǎn)古之美，從巖畫到彩陶、玉器再到青銅的互動(dòng)演進(jìn)已經(jīng)有了許多方面的研究，與本文相關(guān)的四大器物的審美特質(zhì)與中國古禮演進(jìn)和宇宙觀念演進(jìn)，也有一些研究。但在從原始思維到理論觀念的演進(jìn)中，把四大器物的審美特質(zhì)與古禮的結(jié)構(gòu)演進(jìn)，特別是與宇宙觀念的演進(jìn)更好地結(jié)合起來，還有提升的空間。

本文主要揭示的是，四大器物演進(jìn)從原始思維中宇宙整體之靈而來的互滲律到中國型的氣的宇宙觀，以及由氣而來的有無相成、虛實(shí)相生的思想，是長期演進(jìn)的結(jié)果，而且在這一演進(jìn)中形成了中國美學(xué)的基本法則。上面對四大器物演進(jìn)著重提出的是：宇宙整體觀念的演進(jìn)，從虛體的宇宙之靈，到（外形之）鬼與（內(nèi)在之）神精靈，到天神、地祇、祖鬼、物魅的演進(jìn)，在四大器物上有著對應(yīng)性審美體現(xiàn)，而這對于理解中國美學(xué)特質(zhì)何以形成、內(nèi)容如何，具有重要的意義。

作者簡介：張法，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授，中華美學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長，國務(wù)院第六、七屆哲學(xué)學(xué)科評議組成員（2008—2020）。主要研究美學(xué)、文藝學(xué)、思想史，獨(dú)著《文藝學(xué)·藝術(shù)學(xué)·美學(xué)：體系構(gòu)架與關(guān)鍵語匯》等22部，合著《世界語境中的中國文學(xué)理論》等5部，主編《中國美學(xué)經(jīng)典》等6部。其中《美學(xué)的中國話語》等4部入選國家級外譯工程（英語與俄語），《中國美學(xué)史》《中西美學(xué)與文化精神》譯有韓文版，《美學(xué)導(dǎo)論》《中國藝術(shù)歷程與精神》有中文繁體版。發(fā)表論文300余篇，其中17篇被《新華文摘》轉(zhuǎn)載，130篇被“人大復(fù)印報(bào)刊資料”《美學(xué)》《文藝研究》《藝術(shù)學(xué)理論》等轉(zhuǎn)載。