主觀客觀 | 張德明：新詩創(chuàng)作的“四度”要訣

東籬煮茶圖書館 2023-03-14 發(fā)布于貴州

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張德明，文學(xué)博士，嶺南師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院教授，南方詩歌研究中心主任，西南大學(xué)中國詩學(xué)研究中心客座研究員，中國作家協(xié)會會員。出版詩集《行云流水為哪般》、學(xué)術(shù)著作《新世紀詩歌研究》《百年新詩經(jīng)典導(dǎo)讀》《呂進詩學(xué)研究》等10余部。曾獲2013年度“詩探索獎”理論獎、《星星》詩刊2014年度批評家獎等獎項。

新詩創(chuàng)作的“四度”要訣

新詩有法，但無定法。新詩之法，游弋在每位詩人的審美自覺之中，顯現(xiàn)在每首經(jīng)典詩歌的字句組合、意象串接、結(jié)構(gòu)設(shè)置和情緒把控之中，又在百年新詩的經(jīng)典文本中默然成型。我的意思是說，新詩表面看上去形式自由，表達靈活，無拘無束，其實內(nèi)在還是有一定的藝術(shù)規(guī)約的，不過每位詩人可以根據(jù)自己對詩歌這種文本的獨特領(lǐng)會和個性化把握，來加以特定的處理和表述。

把握詩歌內(nèi)在的審美規(guī)范，對于新詩創(chuàng)作來說是極為重要的。我們只有充分地了解和精深地領(lǐng)悟這些規(guī)范對新詩所起到的重大作用，才能化被動為主動，在藝術(shù)創(chuàng)作中真正做到得心應(yīng)手、游刃有余，一旦進入創(chuàng)作的狀態(tài)之中，便能“思接千載，視通萬里”（劉勰《文心雕龍》），從而做到“含不盡之義見于言外，狀難寫之景如在目前”（歐陽修《六一詩話》）。就我的經(jīng)驗來說，我覺得新詩創(chuàng)作中必須把握住四個“度”，即角度、創(chuàng)新度、完成度和跳躍度，才能有效地駕馭自己的詩筆，不斷寫出滿意的詩作來。只有把握好這四個度，才能使自己的作品符合詩歌的內(nèi)在審美規(guī)范，從而達到一定的藝術(shù)境界。

首先談角度。每一首詩的生成，都發(fā)自于詩人組構(gòu)詩意世界的縈思角度，這個角度，是詩人進入宏大世界從而揭開這個世界某種奧秘與真相的一個獨特視角，是詩歌文本得以成立的出發(fā)點、立足點與藝術(shù)支點。詩歌是對大千世界的一種獨特言說，是一種取一瓢飲而知萬江水的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，而我們面對的世界總是一個紛紜繁雜、難以窮盡的龐然大物，詩歌只不過是一種極為微小的文學(xué)形式，在這種極不對等的場景之下，詩歌表達的角度選擇就顯得相當(dāng)關(guān)鍵和重要了。好的角度便能起到舉一隅而反三隅、以四兩撥千斤的表達功效，不好的角度往往會顯出詞不達意、言不由衷、以其昏昏使人茫然的言說窘境。

這就是說，詩意表述的角度設(shè)置，對于一首詩的成敗與否至關(guān)重要。那么，在角度的選擇上，有哪些可以行之有效的技巧呢？在我看來，詩歌角度的選擇，要把握以小見大、側(cè)面出擊、集中發(fā)力等三大基本原則。

所謂以小見大，是指一首優(yōu)秀的詩往往需要折射宇宙人生的某個宏大方面，但在具體的創(chuàng)作中，詩人的立足點和出發(fā)點應(yīng)該是細小的、具體的、切實可感的，而不應(yīng)該馭天行地、大而化之。舉個例子，請看胡弦的《老手表》：

淘汰了的老手表

非常安靜，銹跡

和琺瑯殼上黯淡的光，都在證明

曾經(jīng)有過的荒蕪。但只須

擰緊發(fā)條，它馬上就歡快地

走起來，忘記了過去的所有停頓。

若再撥正指針，就完全

與現(xiàn)在同步了，而若

不作校準，它則會接上原來的時間

繼續(xù)跑，證實的是一段

已拋在我們身后的舊時光。

——曾經(jīng)的事

不可能因此再發(fā)生一次。但它

一圈一圈跑得認真，并藉由我輸入的

一小點氣力，把曾

寄托在某個遺落世界里的迷宮，拖進

我們現(xiàn)在的生活中

這首詩要表達的是詩人對于人生、對于生命、對于時間的深刻思考，但詩人選擇了一個很小的角度，從對一只“淘汰了的老手表”的處理說起，這種以小見大的表達策略，既讓詩意世界具體可感，又使詩歌立意言近旨遠，顯然是很成功的。

所謂側(cè)面出擊，是指詩歌在言說世界時，不是對表述對象的直接面對，使用加法的形式將對象特征事無巨細地羅列下來，而是采取旁敲側(cè)擊、逡巡迂回的方式，將觀照對象、吟詠事物的某個特質(zhì)精彩地揭發(fā)出來。清人劉熙載《藝概》中有云：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之?！奔词侵v述的詩歌表達須側(cè)面出擊的道理。清代學(xué)人吳喬《圍爐詩話》里說：“文出正面，詩出側(cè)面?！边@是闡述散文與詩歌的文體差異性的。對于吳喬“詩出側(cè)面”的觀點，詩評家呂進曾這樣分析指出：

詩歌技法中有“側(cè)面用墨”。不落墨于吟詠之物，而著筆于它給人的印象或反響，或者著筆于與之相關(guān)、相似、相反的事物，就是這種技法的精髓。

呂進告訴我們，詩歌言說不是對所詠對象的單刀直入、直言不諱，而是著眼于“印象”“反響”“想象”，以與對象相關(guān)、相似、相反的事物來側(cè)面地、間接地對燭照對象加以描述、呈現(xiàn)和表彰，從而創(chuàng)化出一個表意獨特、韻味豐厚的藝術(shù)世界來。

張執(zhí)浩有一首詩，叫《被詞語找到的人》，這樣寫道：

平靜找上門來了

并不叩門，徑直走近我

對我說：你很平靜

慵懶找上門來了

帶著一張灰色的毛毯

挨我坐下，將毛毯一角

輕輕搭在我的膝蓋上

健忘找上門來了

推開門的時候光亮中

有一串灰塵仆仆的影子

讓我用渾濁的眼睛辨認它們

讓我這樣反復(fù)呢喃：你好啊

慈祥從我遞出去的手掌開始

慢慢擴展到了我的眼神和笑容里

我融化在了這個人的體內(nèi)

仿佛是在看一部默片

大廳里只有膠片的轉(zhuǎn)動聲

當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向寂寥的曠野

悲傷找上門來了

幸存者爬過彈坑，鐵絲網(wǎng)和水潭

回到被尸體填滿的掩體中

沒有人見識過他的悔恨

但我曾在凌晨時分咬著被角抽泣

為我們不可避免的命運

為這些曾經(jīng)以為遙不可及的詞語

一個一個找上門來

填滿了我

替代了我

這首詩抓取了“平靜”“慵懶”“健忘”“慈祥”“悲傷”等幾個關(guān)鍵詞，來彰顯自我所處的生命狀態(tài)，呈現(xiàn)存在的蹤跡和命運的歸途，顯得別有情味。詩人并不直接從存在、人生、命運等宏大詞語上來著眼，來展開詩意訴說，而是以關(guān)鍵詞提要的方式，間接地暗示生命內(nèi)在的玄機，這種側(cè)面出擊的詩學(xué)策略是比較成功的。

所謂集中發(fā)力，是指一首詩因篇幅限制，能夠言說的內(nèi)容是有限的，詩人必須選準一個角度，聚焦在一個點上集中發(fā)力，滴水穿石，凸顯出一個鮮明的主題和情緒；而不應(yīng)該四處撒網(wǎng)，不設(shè)邊界，抑或多方用力，平均使用筆墨，以致詩意散漫，意蘊淺表。詩歌是最為精短的文學(xué)文體，古希臘人稱其為“精致的講話”，通常情況下，構(gòu)成一首詩的字句本身就十分有限，如果表達之中再分散力量，涉物過廣，思緒紛雜，企圖包打天下，實則很容易陷入失敗的泥淖。

接著談創(chuàng)新度。創(chuàng)新是一首詩得以生成的基本條件，也是一切藝術(shù)能夠獲得長久生命、進而流芳百世的重要精神要因。對于每一個詩人來說，要想使自己的作品更有意義，更有美學(xué)含量，就應(yīng)該懂得努力去創(chuàng)新，而不是簡單地步人后塵，拾人牙慧。創(chuàng)新賦予每一首詩歌一個獨特的生命，創(chuàng)新讓自己作品的藝術(shù)品位和美學(xué)質(zhì)量不斷攀升。一個對自己要求嚴格的詩人，就要盡可能做到：要么不寫，要寫就寫具有創(chuàng)新性的作品。

自然，創(chuàng)新有側(cè)重點不同，也有程度上的差別。從程度上說，一首詩的創(chuàng)新，可以是從內(nèi)容到形式的整體上創(chuàng)新，也可以是內(nèi)容上或者形式上某一點的局部創(chuàng)新。一般來說，中外文學(xué)史上那些能自成一家的詩歌大師，其藝術(shù)的創(chuàng)新性幾乎都是整體性的，即從內(nèi)容到形式都有自己的創(chuàng)造。他們作品的創(chuàng)新度十分突出，其詩歌所體現(xiàn)出的藝術(shù)含量和思想價值也就更為豐沛。比如屈原《離騷》、但丁《神曲》、艾略特《荒原》等等即為整體創(chuàng)新的典范之作，它們由此成為了世界文學(xué)史上的藝術(shù)界碑。在當(dāng)代西方詩人中，謝默斯·希尼、保羅·策蘭、切·米沃什、特朗斯特羅姆等，其作品的創(chuàng)新度也是很高的。比如保羅·策蘭，他的《數(shù)杏仁》《死亡賦格》等作品備受好評，其文本的創(chuàng)新度鑄就了其詩歌非凡的藝術(shù)性?！端劳鲑x格》這樣寫道：

清晨的黑牛奶，我們在晚上喝它。

我們在中午喝它，我們在夜里喝它。

我們喝，喝，

我們在空中掘一座墳?zāi)?，睡在那里不擁擠。

一個男子住在屋里。他玩蛇，他寫信，

天黑時他寫信回德國，你的金發(fā)的瑪加蕾特。

他寫信，走出屋外，星光閃爍。他吹口哨把狗喚來，

他吹口哨把猶太人喚出來，叫他們在地上掘一座墳?zāi)埂?o:p>

他命令我們?yōu)槲璧缸鄻?/span>

清晨的黑牛奶，我在夜間喝你，

我們在早晨和中午喝你，我們在晚上喝你。

我們喝，喝，

一個男子住在屋里。他玩蛇，他寫信，

天黑時他寫信回德國，你的金發(fā)的瑪加蕾特，

你的灰發(fā)的書拉密特。

我們在空中挖一座墳?zāi)梗谀抢锊粨頂D。

他叫:把地面掘深些!這邊的另一邊的，唱啊!奏樂啊!

他拿起腰刀，揮舞著它。他的眼睛是藍的。

把鐵鍬挖深些!這邊的，另一邊的，

繼續(xù)奏舞曲啊!

清晨的黑牛奶，我們在夜間喝你。

我們喝，喝，

一個男子住在屋里。你的金發(fā)的瑪加蕾特，

你的灰發(fā)的書拉密特。他玩蛇。

他叫:把死亡曲奏得更好聽些!

死神是來自德國的大師。

他叫:把提琴拉得更低沉些!

這樣你們就化作煙升天。

這樣你們就有座墳?zāi)乖谠浦校?/span>

睡在那里不擁擠。

清晨的黑牛奶，我們在夜間喝你，

我們在中午喝你。死神是來自德國的大師。

我們在晚上和早晨喝你，我們喝，喝，

死神是來自德國的大師。他的眼睛是藍的。

他用鉛彈打中你，他打得很準。

一個男子住在屋里。你的金發(fā)的瑪加蕾特。

他嗾使狗咬我們，他送我們一座空中的墳?zāi)埂?o:p>

他玩蛇，想得出神。死神是來自德國的大師。

你的金發(fā)的瑪加蕾特……

你的灰發(fā)的書拉密特……

美國學(xué)者蘇珊·朗格指出:'當(dāng)一個詩人創(chuàng)造一首詩的時候，他創(chuàng)造出的詩句并不單純是為了告訴人們一件什么事情，而是想用某種特殊的方式去談?wù)撨@件事情。'保羅·策蘭這首詩創(chuàng)作于二戰(zhàn)之后，詩人采用“賦格”這種音樂形式，來表現(xiàn)第二次世界大戰(zhàn)給人們帶來的死亡與災(zāi)難，形式的特別和意義的深重，促成了詩歌整體上的創(chuàng)新特征，給讀者帶來了強烈的閱讀刺激和巨大的內(nèi)心顫動。詩中的“黑牛奶”這一意象格外顯眼，這個象征著悲慘命運和無辜死亡的核心意象在詩歌中反復(fù)出現(xiàn)，意味著生命的卑微與戰(zhàn)爭的殘酷，詩中散逸著的晦暗而絕望的情緒，不斷撕扯著讀者的內(nèi)心。而詩歌采用的舉重若輕、反諷揶揄的述說語調(diào)，也增強了全詩的悲劇色彩。清人王夫之說過：“以哀景寫樂，以樂景寫哀，一倍之哀樂。”（《姜齋詩話》）策蘭的《死亡賦格》本來述說的是一個沉重的話題，但詩人有意以輕松來言說沉重，實際上加倍強化了現(xiàn)實的沉重和命運的無奈之感。

在詩歌創(chuàng)作中，要想實現(xiàn)整體上的創(chuàng)新，恐怕殊為不易，但我們在局部上進行創(chuàng)新還是可以做到的。這些局部創(chuàng)新，大致包括意象創(chuàng)新、修辭創(chuàng)新、結(jié)構(gòu)創(chuàng)新、語言創(chuàng)新，等等。

所謂意象創(chuàng)新，是指詩人選用了某些獨特的意象，將自我對生命的思考、對世界的發(fā)現(xiàn)精彩地揭示出來，這些意象與宇宙人生的對應(yīng)關(guān)系，又為其他詩人未曾發(fā)現(xiàn)過，未曾書寫過。新奇意象的使用，可以讓一首詩因此而獲得一種別開生面的藝術(shù)空間，彰顯某種亮人眼眸的美學(xué)獨特性。比如徐志摩《沙揚娜拉》，用“水蓮花”來形容少女的嬌羞，這個意象是具有創(chuàng)新性的。雷平陽《親人》一詩里，用“針尖上的蜂蜜”來巧喻自己內(nèi)心集中而強烈的愛戀，這個意象也是富于創(chuàng)新意義的。我一向認為，詩歌中每一個新的詩歌意象的出現(xiàn)，都意味著詩人對世界萬物之間隱秘關(guān)系的一次新的發(fā)現(xiàn)，在這個意義上，意象的創(chuàng)新對于詩歌文本的價值創(chuàng)造來說，就是必不可少的了。

所謂修辭創(chuàng)新，是指詩人在使用比喻、擬人、夸飾、通感等修辭手法時，不按習(xí)慣思維出牌，而是打破常規(guī)，另辟蹊徑，通過獨特的修辭處理，將事物之間的內(nèi)在隱秘聯(lián)系，出其不意地寫照出來。比如比喻修辭，這是詩歌中常用的一種修辭手段，也是最考驗詩人的藝術(shù)眼力和詩性智慧的一種語言策略，就需要詩人在創(chuàng)作之中，進行大膽創(chuàng)新。詩歌中的比喻處理，通常要求詩人以“遠取譬”的方式來完成，即盡可能拉大本體與喻體之間的距離，使得在物理世界中最不可能出現(xiàn)意義聯(lián)絡(luò)的兩種事物，卻在詩歌世界里神奇般地牽連在一起。有一個西方語言學(xué)家，曾經(jīng)比較了這樣三個句子：1.這個人像那個人一樣咆哮；2.這個人像狗一樣咆哮；3.這個人像大海一樣咆哮。他認為，第一個句子就是一個陳述句，毫無詩意；第二個句子是人與動物之間的比擬，有一定意味，但比喻特征并不鮮明；第三個句子，人與大海之間的物理屬性差別大，從準確性角度說，這個描述是三個句子中最不準確的，但從藝術(shù)性上說，這個句子又是最有詩意含量的。這個語言學(xué)家的分析告訴我們，詩歌中的比喻，需要在兩個關(guān)系疏遠的事物之間，尋找到可能的聯(lián)系，以達成詩歌表達“無理而妙”的陌生化效果。

臺灣詩人紀弦寫過一首短詩，叫《火葬》，在我看來就是比喻修辭大膽創(chuàng)新的優(yōu)異之作。詩為：

如一張寫滿了的信箋，

躺在一只牛皮紙的信封里，

人們把他釘入一具薄皮棺材；

復(fù)如一封信的投入郵筒，

人們把他塞進火葬場的爐門……

總之，象一封信，

貼了郵票，蓋了郵戳，

寄到很遠的國度去了。

將逝者火葬的場景，比喻為寄一封信到遙遠的天國，這樣的比喻是新奇的，也是大膽的，更是創(chuàng)新的。

每一首詩都是具有一定的結(jié)構(gòu)安排的，詩歌的結(jié)構(gòu)又分為意義結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)等不同類型，詩歌結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新即是在意義結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新。一般來說，詩歌的意義結(jié)構(gòu)有順承式、并列式、首尾呼應(yīng)式等幾種，其中順承式是詩歌意義結(jié)構(gòu)中的最主要形態(tài)，多數(shù)新詩的結(jié)構(gòu)安排都是以意義和情緒的不斷延伸和遞進為線索的，也有一些詩，在意義的承接之中，突然來一個反轉(zhuǎn)，從而凸顯一種強烈的戲劇性效果，表達出特別的意味，這在結(jié)構(gòu)上就構(gòu)成了一種創(chuàng)新。如羅門的詩歌《車禍》：

他走著　雙手翻找著那天空

他走著　嘴邊仍吱咕著炮彈的余音

他走著　斜在身子的外邊

他走著　走進一聲急剎車里去

他不走了　路反過來走他

他不走了　城里那尾好看的周末仍在走

他不走了　高架廣告牌

將整座天空停在那里

顯而易見，這首詩兩個節(jié)次的意義線索是不一樣的，第一節(jié)屬于順承式意義結(jié)構(gòu)，描述一個鮮活生命不斷行進中的身體動作，在這里，人是主動的，外在世界是被動的。第二節(jié)中，人已經(jīng)定格，走著的則是人之外的事物，意義結(jié)構(gòu)發(fā)生了很大變化，人變成了被動者，外在世界則轉(zhuǎn)而成為主動者。這樣的意義結(jié)構(gòu)調(diào)整，巧妙暗示了“車禍”對人生命的摧折，以及由此而生的戲劇化場景，極言人的生命之脆弱以及現(xiàn)代化對個體肉體與精神的扼殺。

對于詩歌的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，我也經(jīng)常會舉到戴望舒的《煩憂》這首詩，全詩為：

說是寂寞的秋的悒郁，

說是遼遠的海的懷念。

假如有人問我煩憂的原故，

我不敢說出你的名字。

我不敢說出你的名字，

假如有人問我煩憂的原故：

說是遼遠的海的懷念，

說是寂寞的秋的悒郁。

可以發(fā)現(xiàn)，這首愛情詩采取了回文體的獨特表達形式，詩的第二節(jié)與第一節(jié)句子完全相同，只是在排列上剛好顛倒過來，構(gòu)成回文。這種回文的書寫形式，既寫出了詩人情感的回環(huán)往復(fù)，也交代了詩人心意的徘徊繾綣，把詩人對愛情的癡戀和愛而不得的痛苦形象地描畫出來。這種回文體的表達形式，反映了詩人在構(gòu)思上的精巧，在百年新詩的文本中是并不多見的。因此，我是比較贊賞這首詩結(jié)構(gòu)安排上所體現(xiàn)出的創(chuàng)新性的。

詩歌是語言的藝術(shù)，一首詩意義的展開和情緒的散發(fā)，最終都將落實在語言的運用上，所以，語言才是一首詩最根本的物質(zhì)基礎(chǔ)，是決定一首詩成功與否、優(yōu)異與否的最重要因素。在詩歌語言的使用上，詩人要盡可能充分挖掘語言的表意潛力，賦予筆下語言新的意義內(nèi)涵，從而實現(xiàn)語言運用上的不斷創(chuàng)新。具體來說，對語言的調(diào)用，我們可以多用詞語的引申義、比喻義，而盡可能少用其本意。

詩歌語言的創(chuàng)新，可以體現(xiàn)在單個詞語運用的創(chuàng)新，比如詞語感情色彩的變化（褒貶變換，即“褒義詞貶用”“貶義詞褒用”）、詞類活用（名詞作動詞、形容詞作動詞、形容詞作名詞）等。也可以體現(xiàn)在詞語的搭配和組合上，比如虛寫之詞與實寫之詞的搭配、表現(xiàn)物理世界的語言與表現(xiàn)心理世界的語言搭配等等。也可以表現(xiàn)在詩歌整體上的語言創(chuàng)新。比如伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》一詩：

結(jié)結(jié)巴巴我的嘴

二二二等殘廢

咬不住我狂狂狂奔的思想

還有我的腿

你們四處流淌的口水

散著霉味

我我我的肺

多么勞累

我要突突突圍

你們莫莫莫名其妙

的節(jié)奏

急待突圍

我我我的

我的機關(guān)點點點射般

的語言

充滿快慰

結(jié)結(jié)巴巴我的命

我的命里沒沒沒有鬼

你們瞧瞧瞧我

一臉無所謂

這首詩以一個口吃者為抒情主人公，通過仿擬一個結(jié)巴之人的日常話語方式，來構(gòu)成詩歌語言的基本秩序，打破了一般詩歌所具有的文從字順、語言精煉的藝術(shù)慣性，凸顯出別樣的精神氣質(zhì)。從某種程度上說，這首詩的語言整體上是富有創(chuàng)新性的。

我們接下來談詩歌的完成度。所謂完成度，是指一首成功的詩都應(yīng)具有一個相對獨立的意義單元，有一個清晰可辨的情感底色和生命折射，這樣的詩歌一旦成型，則會給人“增之一句則嫌長，減之一句則嫌短”的閱讀體驗。詩歌的完成度技巧，是對一個詩人對這種文體拿捏的熟練程度、掌控的自如程度的功力檢測與實操考驗。

一首詩的完成程度，與這首詩的篇幅長短并沒有直接的關(guān)系。我們絕不能說，篇幅短小的詩，完成程度一般不高，而篇幅較長的詩，完成程度一般會很高。事實上，在詩歌創(chuàng)作之中，篇幅短小的作品，往往會在完成度上做得相對出色，例如古代的絕句、律詩，雖然僅有四句與八句，但其實都是具有較高完成度的。在新詩之中，完成度較高的短小詩章也不少，例如徐志摩《沙揚娜拉》、卞之琳《斷章》、臧克家《三代》、魯藜《泥土》、顧城《一代人》、昌耀《斯人》等。相反，不少篇幅較長的詩，在完成度上往往體現(xiàn)出或多或少的美學(xué)缺憾。拿海子來說，他的不少短詩都可稱得上當(dāng)代新詩中的精品，如《亞洲銅》《九月》《新娘》《日記》等，但他的幾首長詩（海子命名為“大詩”），在完成度上則與詩人自身的詩學(xué)期待有著不小的差距。

詩歌的完成度，可以分劃為詩意的完成度、結(jié)構(gòu)的完成度、情感的完成度與思想境界的完成度等幾個層面。一般來說，如果一首詩在詩意的言說、結(jié)構(gòu)的安排、情感的表露等方面都能體現(xiàn)著完整感和閉合性的話，這首詩就是一首完成度很高的詩。自然，詩歌創(chuàng)作盡管是“小處落墨”，但千萬不要忘記“大處著眼”，詩歌表達在基本的意義傳達和情感抒發(fā)基礎(chǔ)上，還應(yīng)該有著某種更深層次的秘外之響、弦外之音、韻外之致。具體來說，一首詩除了表述一個相對完整的意義圖式和情感邏輯之外，還應(yīng)該有著對宇宙人生的觸及與折射，如果一首詩能有了這種觸碰宇宙人生大義的詩句，這樣的作品在完成度上將會顯得更為突出。在一首詩的寫作中，詩意的完成度固然重要，但思想境界的完成度也不可忽視。詩人在構(gòu)建一首詩的意義空間，創(chuàng)生一個情景世界，表達某種內(nèi)在情緒時，還要思考詩歌的陳述如何向著宇宙人生的大義敞開。一首詩只有有意識地去觸碰宇宙人生的真意，向著社會、歷史、文化、生命的深廣領(lǐng)地滲透，其美學(xué)的格局才能得到有效拓寬，文本的完成度也因此會向更高境界躍升。

最后談?wù)?/span>跳躍度。詩歌通常都講究跳躍性，可以說，跳躍性是詩歌文體有別于其他文學(xué)文體的基本美學(xué)屬性。在詩歌表達中，不管是意義的跳躍、情緒的跳躍，還是語言的跳躍、節(jié)奏的跳躍，都是為了更好地生成詩歌的獨特美學(xué)。很多時候，詩歌都要用“不說出”代替“說不出”，用“欲言又止”代替“口若懸河”，用“此時無聲勝有聲”代替“嘈嘈切切錯雜彈”。跳躍是詩歌獲得彈性、張力、含蓄、空白等美學(xué)素質(zhì)的基本手段，是詩意空間不斷創(chuàng)生的有效策略。有了跳躍，詩之為詩的基本條件就可能達成；沒有必要的跳躍，詩歌將向散文化、非詩化方向滑落。

跳躍是為了使詩歌獲得空靈和含蓄之美。宋代文豪蘇東坡《送參寥師》云：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境?！碧K東坡高度贊賞詩歌中空白、空靈所具有的美學(xué)意義，其實這空白、空靈之美的生成，得益于詩歌中的跳躍性表達，所謂“饒有余味”，即是指詩中諸語只是點到為止，并未把一切話語都說盡、說透，從而給讀者留有回旋的余地和填充的空間。余味、余意，這是詩歌表達必須達到的美學(xué)效果，古人對之給以充分肯定，姜夔就認為：“句中有余味，篇中有余意，善之善者。”（《白石道人詩說》）跳躍促成了詩意的含蓄，古人對詩歌的含蓄之美格外重視，無論嚴羽所說的“言有盡而意無窮”（《滄浪詩話》，還是司空圖強調(diào)的“不著一字，盡得風(fēng)流”（二十四詩品）），都從不同向度揭示了詩歌含蓄之美所呈現(xiàn)出的高妙境界。

跳躍有利于增強詩歌的彈性與張力。詩歌的彈性是指詩歌在意義和境界上的可塑性，是詩歌在文本現(xiàn)實性與意義可能性之間能有效實現(xiàn)對話與溝通的精神勢能。彈性是詩歌應(yīng)具有的一種基本屬性，由詩歌語言的跳躍性而生發(fā)并不斷強化?！皬埩Α币辉~來自于英美新批評，由新批評理論家艾倫·塔特提出，按我的理解，艾倫·塔特所說的詩的張力，就是詩歌語言的字面意思與其在具體語言環(huán)境中所擁有的比喻意義之間的差異與距離。其實詩歌張力的形成還有另一個原因，就是詩語的跳躍，詩中“已說出”的內(nèi)容與“未說出”的內(nèi)容互相撞擊，構(gòu)成一種意義的混響，這也是一種張力。也就是說，詩歌張力的形成，也有賴于詩語省略與跳躍的有效使用。

跳躍還可以有效增強詩歌文本的“召喚結(jié)構(gòu)”。“召喚結(jié)構(gòu)”是接受美學(xué)的理論術(shù)語，由德國文藝美學(xué)家沃爾岡夫·伊瑟爾提出。在伊瑟爾看來，文學(xué)本文中存在著意義“空白”和“不確定性”，其各級語義單位之間存在著連接的“空缺”，而當(dāng)本文對讀者習(xí)慣視界進行“否定”時，就會引起讀者心理上的“空白”。所有這些空白、空缺、否定因素就組成文學(xué)本文的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)、誘導(dǎo)讀者進行創(chuàng)造性填補和想象性連接的基本驅(qū)動力，這就是文學(xué)本文的“召喚結(jié)構(gòu)”。（朱立元《略論文學(xué)作品的召喚結(jié)構(gòu)》）這告訴我們，“召喚結(jié)構(gòu)”是一切優(yōu)秀文學(xué)作品所具有的基本美學(xué)素質(zhì)，它在文本中存在，為讀者閱讀中的再創(chuàng)造提供某種可能性。事實上，由于詩歌表達中跳躍性情形的常態(tài)性存在，詩歌文本中的“空白”和“不確定性”更為豐富，其“召喚結(jié)構(gòu)”也就更為顯明。反過來說，只有確保詩歌表達的跳躍性存在，才能更有效強化文本的“召喚結(jié)構(gòu)”生成。

當(dāng)然，詩歌的跳躍性是有限度的，缺少跳躍和跳躍過大都不恰當(dāng)。在詩歌表達之中，沒有跳躍性是不行的，沒有跳躍性的詩歌文本，很可能是一種分行的散文，因為它冒用了詩的名義，這種缺乏跳躍性的文本一定程度上甚至比分行的散文還要糟糕。當(dāng)下詩壇涌現(xiàn)的不少口語詩，之所以飽受詬病，被人戲稱為“口水詩”，就在于其語言表達中跳躍性的缺失。與此同時，詩歌中的跳躍性又必須保持適度，不能跳躍過大，使文本中的陌生地帶和空白之處顯得過多，從而造成審美閱讀的莫大障礙。詩歌閱讀是由已知而抵達未知的，詩歌的弦外之音、韻外之致依賴于詩歌既有的語言圖示，因此，如果文本的空白地帶遠大于已知地帶，讀者的閱讀就將陷入茫然無措、一頭霧水的困難處境，這樣的詩歌文本，也最終將落得“晦澀難懂”的惡謚和罵名。

上述四個“度”：角度、創(chuàng)新度、完成度和跳躍度，我主要是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來加以闡釋和剖析的。其實，這四個“度”也可以作為一種美學(xué)評判標準，用以衡量我們每一個人的詩歌創(chuàng)作。

刊于《草堂》詩刊2023年第2卷